POR EXEMPLO, NÃO ME APETECIA NADA IR A   

                                PEQUIM

               

         - Senhor Presidente, tenho a honra de lhe entregar esta carta do presidente da república francesa, em que o general de De Gaulle me encarrega de ser seu intérprete junto do presidente MaoTsé Tung e de Vossa Excelência.

        Palavras de André Malraux, então ministro da Cultura francês ao chegar, em Pequim, à presença do presidente Liu Shao Chi. Mao Tsé Tung estava lá.

                                                                                          

E só mesmo um pateta inconsciente poderia negar, ou mesmo minimizar, a função da leitura prévia numa mística de viagem. Mas não foi só a Malraux que por acaso recorri como leitura prévia para mais esta viagem que não fiz. A mulher de Hemingway, Martha Gelhorn nessa época, apesar de endurecida como repórter de guerra, e muito machona por sinal, deu por paus e por pedras quando lhe deram a beber o vinho de cobra que o exército chinês bebia. Era feito de arroz fermentado e no fundo da garrafa lá estavam duas pequenas serpentes enroscadas. O marido ainda lhe disse para experimentar então o vinho de pássaros, que era uma massa de cucos esmagados e recozidos em álcool, mas ela parece que não foi daí abaixo. E nos quartos dos hotéis onde pernoitavam havia avisos escritos a aconselhar os senhores hóspedes a não esborrachar os percevejos nas paredes para não dar cabo do papel.

- Se verdadeiramente me amas, Ernie, tira-me deste filme da China, pela tua rica saúde - implorou Martha Gelhorn ao marido.

Caravanas de camelos do Tibete continuavam nessa altura a entrar pachorrentamente em Pequim.

        Pequim? Não tenho nada a ver com isso. Nunca lá irei. É demasiado para mim, que olho para o sorriso de um chinês e não posso fazer a mais pequena ideia se ele está a pensar em apunhalar-me se simpatizou comigo.

        As minhas pequenas reminiscências pequinesas estagnaram num tempo histórico terrível que foi o da Grande Marcha para o poder de Mao Tsé Tung. E continuo a ouvir a conversa entre ele e André Malraux cinquenta anos depois dessa Grande Marcha.

        - Quando os pobres se decidem a combater vencem sempre os ricos – dizia Mao a Malraux, recordando a revolução havida no próprio país do escritor.

        Tempos da grande fome de Tchang Che. Nas aldeias havia cabeças cortadas espetadas em varas altas. Os suspeitos de rebelião eram enterrados vivos. (Gente simpática, afável, cordata.) As árvores estavam todas descascadas, as cascas das árvores eram comidas pelo povo faminto em extremo. As camponesas faziam o voto de reencarnarem como cadelas para serem menos infelizes numa outra vida.

        - Não há marxismo abstracto. O marxismo era para ser adaptado às realidades da China – continua Mao.

        Mao Tsé Tung sempre havia tirado partido das suas derrotas. Uma revolução não podia ser um drama passional. O povo não se conquista pelo lado da razão. Perante situações de fome extrema, a vontade de redenção pela igualdade é como a força de um sentimento religioso.

        Durante a Grande (ou Longa) Marcha, quando estavam para chegar às portas de Pequim, os exércitos revolucionários de Mao Tsé Tung tinham feito 50.000 prisioneiros. É o gigantismo da escala e a exacerbação factual desses orientes o que sufoca o meu conceito pequeno e ocidental de realidade. Pequim, a China, são para mim um planeta desconhecido e desinteressante, uma dimensão humana cuja descomunal tragédia não me sensibiliza.

        Mas gosto do pato, sim, o pato à Pequim…

        Ouçam o Mao a falar:

      - É bom ensinar às massas com precisão aquilo que delas recebemos em confusão. O que conquistou mais aldeias foram as declarações de amargura.

        Os camponeses narravam as suas dores. Uma camponesa vai perguntar a um senhor da guerra e grande proprietário rural: “onde está o meu marido?”. “Olha, filha, deve andar aí pelo jardim.” E andava. Ou antes: estava. No jardim. Decapitado. Deitado no chão com a cabeça pousada em cima da barriga. A mulher agarra na cabeça do marido. Os soldados precipitam-se para ela, querem tirar-lhe a cabeça das mãos. Ela defende-a como que possessa de uma força sobrenatural. Até que os soldados se afastam dela. O senhor da guerra que tinha mandado cortar a cabeça ao marido daquela mulher vem, tempos depois, para grande azar dele, a ser capturado pelos revolucionários e submetido a julgamento público e popular. Durante o julgamento, a mulher foi-se ao senhor da guerra e arrancou-lhe os olhos com os próprios dedos.

        Estávamos nos anos 60 e Malraux declarava a Mao Tsé Tung que a juventude ocidental estava profundamente do lado dele. E era capaz de estar. E esse estar deu frutos e dividendos. E lucros. Olhemos para a classe política portuguesa, por exemplo, e contemos os antigos adeptos e sinófilos e ferrenhos e implacáveis revolucionários maoístas desses anos 60 e 70 e compreendamos no que eles se tornaram hoje: presidentes de conselhos de administração ou membros de governos ditos burgueses (o actual ou outro qualquer), pró-capitalistas e o contrário, se for preciso, e muito moderados, e ditos de centro-esquerda ou de centro-direita, tanto faz, conforme convier mais à conjuntura. O que é a vida … o que são as tão temidas e impetuosas revoluções! Talvez por isso é que já não as haja…

        E como manter a paixão revolucionária cinquenta anos depois de uma revolução? Aí está…

        Era preciso fazer desaparecer o pensamento e a cultura que haviam levado a China à situação pré-revolucionária. Era necessário criar o pensamento e a cultura de uma China proletária.

        Durante os tempos de revolução cultural chinesa corria em Lisboa uma anedota. O brincalhão perguntava a um amigo: “sabes como é que se chama a mulher do Mao Tse Tung?” E é claro que o amigo não fazia ideia do nome da senhora. Mas o brincalhão tinha a resposta pronta: “chama-se Mau Maria”.

        

       Malraux saí do Palácio do Povo e resolve ir ver alguns túmulos. Passa o pórtico de mármore e mete pela alameda funerária. Estátuas de corceis e de camelos. Uma tartaruga, símbolo da longevidade, com garotos a cavalo nela. Cigarras, andorinhas e pardais. O grande jardim. Os canteiros. Vermelho e laranja. Os gladíolos. As telhas envernizadas. Um quiosque com a tiara de plumas de pica-peixe que pertenceu à imperatriz. Um túmulo em ruínas, a seguir, porque um bosque sagrado investira contra o túmulo sem todavia o invadir. Dálias.

        Na Cidade Proibida, onde  os imperadores se julgavam no centro do universo, com a linha do meridiano a passar-lhes por baixo do sim-senhor, rodeados de concubinas e eunucos,  o que o imperador mais temia era que o assassinassem numa emboscada saída de cima das árvores. Malraux avista a árvore onde o último dos Ming se enforcou, no dia em que os manchus entraram em Pequim.

    Nos arrabaldes de Pequim – arrabaldes nessas paragens deve significar uns 400 km. – sei eu que se pode apreciar a Torre Eiffel, o Arco do Triunfo, a Praça de S.Pedro, o Taj Mahal, o Big Ben, a torre de Pisa, as pirâmides do Egipto e… e… as torres gémeas de Nova York. E com um desconto substancial nas dimensões… no esforço visual, quero eu dizer. Podem apreciar-se estas maravilhas apenas por 1/3 do seu tamanho real.

        Mas também para que me serviria a Praça de S. Pedro verdadeira e no seu tamanho real e feita em travertino em vez de esferovite? Quando fizeram essa praça, coitados dos papas e dos artistas renascentistas, ainda não tinham percebido que Roma, Itália, América, China, Japão e Patagónia era tudo o mesmo. Pequim, ao menos, contém o mundo inteiro nos seus arrabaldes. Isto enquanto não o tiver na palma da mão, graças ao seu sistema económico perfeito e global, graças à lógica esclavagista do seu mercado de trabalho e dos seus meios de produção. E sem um Tribunal Constitucional para lhe empatar o serviço.

Essa é que é essa…

         

       

BERLIM, OU O HOMEM DAS ESQUINAS OBLÍQUAS

            Não, também nunca fui a Berlim. E nem posso dizer que não gostasse de lá ir. O que tenho é as minhas exigências como turista.

            Adrian Leverkhün, personagem que os mais lembrados já identificaram como o protagonista do Doutor Fausto,  de Thomas Mann,  não tinha interesse nenhum em viagens feitas com a finalidade receptiva, ver coisas para adquirir cultura. Estou mais ou menos como ele.

          Viajar para adquirir cultura? Mas se conheço tantos viajados sem cultura nenhuma!

         É por isso que acho que tudo se deve passar ao contrário. Faz-se a viagem porque se conhecem coisas, porque se tem informação, porque se adquiriu previamente a cultura implicada nessa viagem. Cultura é justamente tudo aquilo que se deve levar para uma viagem. Caso contrário, acontece o que aconteceu a algumas daquelas pessoas que começaram a viajar logo a seguir ao 25 de Abril, com ordenados da função pública aumentados (oh, que tempos!) e quando a economia portuguesa parecia ser verdade: Roma, Nápoles, Florença e Veneza em cinco dias. Ao sexto dia, o mediano funcionário público de estatuto adquirido, com garantia de pleno emprego vitalício e ordenado aumentado, oh, sim, era uma pessoa viajada.   

        Então e que tal Veneza? “Ui! Uma porcaria velha e mal cheirosa. Detestei.”  

          Ou como o casal de portugueses que numa primavera há muito passada encontrei à porta de um hotel em Génova a deplorar uma Itália que não se renovava urbanisticamente com a necessária rapidez, uma Itália que insistia em se manter histórica e em manter de pé uma data de velhos palácios, “são bonitos, está bem, é como o outro, mas já fizeram a sua época, já não têm serventia para nada”. E Veneza? “Com Veneza nada há a fazer. Em vez de entrarem na modernidade, secarem aqueles canais e fazerem prédios modernos e ruas decentes por onde possam passar carros, não senhor. Veneza, meu amigo, é um caso perdido, nada daquilo já se pode renovar.” 

          Eis um português mediano viajado. Cultíssimo! Não sei se era funcionário público. Cheirou-me a engenheiro.

            Tudo isto para dizer que, bem vistas culturalmente as coisas, Berlim é cidade que não me desperta gulas de maior, não obstante lá se terem passado importantes, belas e desgraçadas coisas. Berlim não está nada parecida com o que culturalmente já foi. Está boa para ser visitada pelo casal português de que falei.     

                                  

            “Este homem é parvo”, pensa o leitor mais viajado, ou o mais ansioso por viajar. “Este homem não sabe o que está a dizer”. E terá a sua razão. Sou parvo. Sei lá o que estou a dizer. E sou pior: sou reaccionário. Entre outras coisas porque se fosse a Berlim teria de levar comigo obrigatoriamente a minha cultura, a minha cultura da cidade, porque a cultura, entre outras (e actualmente muito poucas) vantagens, tem a vantagem de ser uma coisa que se leva para uma viagem sem pesar na mala, sem ocupar espaço físico, sem se pagar pelo excesso.

            “Mas vá lá, seu parvalhão convencido, leve lá então a sua cultura para Berlim”. Está bem, mas se eu levar a minha cultura berlinense para Berlim o mais certo é não gozar muito com a viagem, visto que, como digo, a Berlim da minha cultura já não existe. Porque a Berlim da minha cultura, ou a cultura da minha Berlim, me obriga às visões impossíveis de uma Berlim de entre-guerras que já não há.

            O que é que eu quero dizer com isto? Quero dizer a Berlim expressionista. Já não há Alemanha expressionista. Mas se em vez de Berlim estivesse em causa Munique, poderia contentar-me com uma Munique romântica – que por acaso também já não deve haver, é claro. “Bom, daqui a nada este está-nos a dizer que a Alemanha já não existe só porque não existe na fantasia-retro-pseudo-cultural que é a dele”. Pois, meu amigo, é essa a vantagem de quem não viaja. Deter o tempo de uma cidade em ideais fantasias-retro. Culturais. Ou pseudo.

            A Berlim da minha fantasia é uma Berlim de espectros alongados. Uma cidade onde, por uma ninharia qualquer, um homem pode perder a sua sombra ou deixar de se ver reflectido num espelho. Uma certa Berlim mística e mágica, cenário de combate entre forças obscuras no íntimo de homens aterrorizados que aparecem e desaparecem por esquinas oblíquas, que beberricam em cabarets de fantasmas; uma Berlim arquejante de sobreviventes e desempregados da vida; a excessiva Berlim dos vencidos e humilhados de uma Primeira Guerra; a Berlim de onde brotou uma estética.

            Na noite de S. Silvestre o diabo reserva-me sempre uma surpresa especial. Ele sabe bem como fincar o seu fino espeto no meu peito e com espantosa ironia regalar a vista com o sangue que esguicha do meu coração. E todavia, isto foi escrito por um alemão que viveu muitos anos antes dessa Primeira Guerra. E.T.A. Hoffmann.

            Claro, o expressionismo é o diabo. E o diabo, depois de o ter feito abundantemente na Idade Média, frequentou assiduamente Berlim pelos decénios de 10 e 20. Até se transformar em estética e comunicação. 

       

       O diabo é o autor das linhas interrompidas e das formas distorcidas das cenas onde uma suposta realidade supostamente se desencadeia. Foi mesmo o demónio expressionista quem regulou a luz baça e os densos fumos dos famosos cabarets berlinenses. Foi o diabo que sempre perpetrou as dolorosas derrotas alemãs. Foi o diabo que marcou o compasso das tragédias pessoais dos habitantes da cidade. Foi o diabo que regulou o tráfico em Alexanderplatz ou na Wilhelmstrasse. Era o diabo o enigmático recepcionista que registava viajantes furtivos e culpados nos lobbies dos grandes hotéis dos anos 20. O diabo conduziu os pensamentos abstractos e doentios dos berlinenses do meu sonho cultural. E o diabo hoffmaniano fez mais: esteve presente e chegou a governar Berlim por treze infindáveis anos, a começar em 33 e rematando o seu trabalho em 45.

                                                                         

            O berlinense actual, alimentado pela cultura do mercado e babado com a pós-pós-modernidade da arquitectura, vê os factos e as coisas com muito mais pretensa lucidez, tenho a certeza, do que o berlinense expressionista da minha cultura. Mas esse berlinense expressionista ia mais longe: não via o real tal como era; tinha visões. Para o berlinense expressionista os factos e as coisas nada eram em si mesmos, porque guardavam uma essência oculta que só ele, homem expressionista, podia esmiuçar e manter eternamente secreta. O berlinense expressionista não se contentava com a realidade porque via na evidência do visível uma realidade falsa. O homem berlinense julgava ver das pessoas e dos objectos, para além da forma imediata e perecível, a sua significação eterna: uma expressão e uma latência mágicas, sangrentas. E por isso se desligava da sociedade, da moral e da mesquinhez da lógica e dos remorsos burgueses. E por isso se abandonava, deleitado e deprimido, aos seus impulsos e assim vivia o êxtase maligno do espírito. O berlinense expressionista chamava-se a si mesmo um adolescente apocalíptico e opunha-se aos velhos, aos expoentes do conformismo. Hölderlin reconhecia o tormento, a dilaceração de alma, o paroxismo dos seus compatriotas, os eternos bárbaros, como lhes chamou.

            Pelo cinema, com os estranhos gabinetes dos Drs. Caligari, e pelo teatro, com as formidáveis encenações de Max Reinhardt, o expressionismo foi arte e atingiu expressão e universalismo, e por essas veredas fez subir a cidade aos pináculos do seu significado profundo. Os anos 20 foram uma ameaça apreciada nos palcos, nas telas e nos ecrans. O expressionismo foi uma estética de ameaça. Uma ameaça que se cumpriu. Uma estética que se fez vida demasiado verdadeira.

            A Noite de Cristal é um alto e desgraçado momento de vida do homem expressionista. Outra noite, a dos Facas Longas, dá no momento próprio a cutilada final nas costas do realismo que ainda pudesse subsistir na alma do berlinense, do homem expressionista.

         Depois, o incêndio do Reichstag. Depois, a ascensão de Hitler, de Himmler, de Goebbels. Os pesadelos raciais. As celebrações guerreiras entre as sombras maléficas projectadas pela luz dos archotes de Nuremberg. A iniciática das SS. A guerra. Estalinegrado. Por fim, a queda. O bunker.

  

                                               

                                   

            O espírito e a estética que a cidade inventara desciam sobre os últimos dias de Hitler quando, no bunker dessa Berlim, convocava pateticamente os astrólogos que ainda sobrevivessem entre as chamas e a ruína; quando assassinava o seu cão favorito; quando grotescamente casava com Eva Braun; quando ia ao armário dos venenos privados que tinha no gabinete e ingeria a pastilha de cianeto em gesto coordenado com o disparar da pistola para a própria boca; quando representava enfim o seu papel na peça expressionista que ajudara a conceber. E isso feito alguns poucos metros abaixo da Berlim fantasmática de fogo e escombros, quando não havia já pedra sobre pedra: era o expressionismo vivido que se abatia sobre a cidade real com a força do cumprimento de uma profecia. De uma estética. De uma cultura.

            Que me interessa a Berlim envidraçada, brilhante, financeira, arquitectónica, festivalesca e hiper-racional de hoje, desprovida de tragédia e de cenografias, uma cidade que o diabo já não frequenta e onde as coisas parecem exactamente aquilo que são?

                     

            Como poderia eu levar para Berlim a cultura que tenho de Berlim?

           

                        

          UM DIA GOSTAVA DE IR A S.PETERSBURGO

    

        

       Claro que lhe imagino um azul dominante, o primeiro elemento onírico de quem nunca esteve num sítio mas que traçou desse sítio uma topografia, fez dele um desenho, compôs-lhe um enredo, inventou-lhe as dimensões, atribuíu-lhe uma cor, à força de ver a realidade representada em fotografia ou em filme. 

           E é evidente que eu não podia evitar o azul na minha falsa memória de S.Petersburgo, o azul e o ouro do Ermitage, o azul certamente enxovalhado do curso do Neva.

E por falar em Neva, é inevitável pôr em S.Petersburgo, por cima do azul, o branco dos invernos e ver a magnífica carruagem do czar e da czarina a entrar os portões do Palácio desse Inverno, e até imaginar o dia 17 de Fevereiro de 1880, quando a sala de jantar do palácio, por efeito de uma acção anarquista, explodiu dez minutos antes de o czar se sentar à mesa.       

E ver o suporte do poder do czar e da czarina – se ainda não se transformou em condomínio de luxo - a tenebrosa fortaleza de S. Pedro e S. Paulo, onde o czar Pedro, o Grande matou o próprio filho.  

                                                                 

         É imprescindível pormos cor nas cidades que não vimos. E para S.Petersburgo já tenho bem boas cores, os tais azuis e os tais ouros das monarquias sanguinárias, dos revolucionários e dos museus maravilhosos. Tenho o branco do inverno. Falta uma cor, uma importantíssima cor a acrescentar à História da velha Petrogrado. O vermelho. O vermelho do sangue da repressão czarista e o vermelho das primeiras bandeiras (também vermelhas) que contra esse sangue se levantaram.

         Talvez muita gente não saiba que no dia 24 de Outubro de 1917 Lenine andava a fazer uma figura triste nos subúrbios de S.Petersburgo. Tinha rapado a pêra e tinha posto um chinó. Parecia um cómico de província. Mas era a maneira mais expedita de se disfarçar de operário e de se misturar com a multidão, já que tinha a cabeça a prémio.

         Nesse dia, S.Petersburgo formigava de gente na expectativa de um magno acontecimento. Os exércitos imperiais tinham debandado das frentes de guerra e muitos dos soldados tinham vindo a pé para casa. Dezenas de milhar de desertores andrajosos andavam, portanto, pela cidade a mendigar. Os cidadãos circulavam pelas ruas à toa. O quê, e quando, e onde, poderá acontecer alguma coisa?

Mas os teatros funcionavam e os cafés estavam cheios. O levantamento dos operários é que estava iminente. O governo acumulava tropas na cidade, na inútil precaução (como no Barbeiro de Sevilha) de reprimir o levantamento popular.

Lenine hesitava quanto à marcação do dia exacto para a greve geral e consequente sublevação contra a ditadura de Kerenski. Trotzki discordava.

         

Trotzki não precisava das massas trabalhadoras para nada. Entendia que para avançar com a revolução a primeira coisa a fazer não seria atacar directamente o Palácio de Inverno, ou seja, o governo.

A primeira coisa a fazer seria neutralizar a máquina do Estado. E para isso as massas operárias sublevadas só vinham atrapalhar. Sem a máquina do Estado a funcionar não haveria governo. O exército, os junkers e os cossacos fiéis a Kerenski acumulavam-se em pontos-chave e poderiam reprimir as massas amotinadas com a maior das facilidades. O que não podiam era travar a acção dos mil homens discretos, treinados e prontos para tudo que Trotzki tinha a desenvolver manobras invisíveis no terreno, divididos em dez grupos de cem, disfarçados entre a chusma, misturados com o caos que reinava na cidade, a infiltrarem-se nas centrais telefónicas e telegráficas, nos escritórios, nos ministérios, no estado-maior, nas centrais eléctricas, nos gasómetros, nas estações de caminhos de ferro.

Para desencadear a acção revolucionária Trotzki precisava só de um pequeno grupo de homens silenciosos e prontos a intervir nos pontos vitais do funcionamento do Estado. No pensamento de Trotzki, a revolução era tão somente um problema técnico.

     O grupo dos mil homens de Trotzki era composto por operários escolhidos a dedo nas fábricas Putilov,  marinheiros da esquadra do Báltico, soldados dos regimentos letões. E eram engenheiros. Operacionais enquadrados por engenheiros. E o principal cérebro desses técnicos era um xadrezista chamado Antonov-Ovsienko. Desarmados, entravam e saíam dos sítios onde se controlava a máquina do Estado, tomavam nota de tudo, rotinas, itinerários, topografias, horários, asseguravam-se da planta das condutas subterrâneas do gás, da água, da electricidade e dos fios do telefone e do telégrafo. Levaram um mês a treinar, invisíveis. Ninguém lhes passava cartão. Ninguém dava por eles. Quando chegou a hora…

         Mas qual era a hora? Para Lenine, o dia 23 era demasiado cedo e o dia 26 era demasiado tarde. É a 24 de Outubro que Trotzki dá a ordem para desencadear o ataque. Tirando Lenine, os homens do partido bolchevista, reunidos no Smolny para um congresso decisivo, não sabiam de nada.

         E em poucas horas, e praticamente sem mortos, os comandos de Trotzki tinham nas mãos a máquina do Estado russo.

                                                                      

                                                                                

O governo estava reunido no Palácio de Inverno, fortemente guardado, à espera dos acontecimentos. A chatice era que eles não sabiam ao certo o que vinha a ser um acontecimento. A chatice era que os acontecimentos já tinham acontecido e eles não sabiam; a chatice era que já não podiam comunicar com ninguém, dar ordens, desencadear um contra-ataque.

Os acontecimentos aconteceram sem acontecerem como se esperava. A máquina do Estado estava paralizada. Os pontos chave estavam nas mãos dos mil homens de Trotzki e as pontes do rio Neva estavam guardadas. Era impossível entrar na cidade.

         Trotzki entrega a revolução a Lenine já prontinha, numa bandeja.

Lenine já pode tirar a peruca e tornar a deixar crescer a pêra e o bigode. A revolução de Outubro tinha sido muito simples. Agora era só ir prender Kerenski ao Palácio de Inverno.

        Eu, quando calha viajar, faço-o sobretudo para estar nos lugares onde a História aconteceu.

      E diga-se, já agora, que quando mais tarde, com Lenine já mumificado, Trotzki  se zanga com Estaline e tenta a mesma táctica para o arredar do poder, está ultrapassado. Perde. Estaline já lhe conhecia o jogo. Tinha tomado as devidas, e neste caso úteis, precauções contra o tacticismo de Trotzki.

        S.Petersburgo: azul, ouro, branco e vermelho. O Ermitage. O Smolny. As avenidas do rio Neva. O Palácio Maria. O Teatro Marinski. O Palácio Tauride. O Palácio de Inverno. A fortaleza de S. Pedro e S. Paulo – se ainda não for condomínio de luxo. Lugares onde se representaram as as comédias e as tragédias da cidade. Um dia gostava de lá ir.  Mas são demasiadas horas de voo para um velho fumador impaciente.

                           ÓCULOS ESCUROS

                                                      

        

                                                            

                                                          

                                                                      

As estrelas de cinema propõem uma moral da individualidade de que deriva uma moral do ócio moderno.

                                                                  

        Falo nisto por ter tido o ensejo de dar uma vista de olhos por um ensaio de referência na especulação sobre o fenómeno do cinema, ou sobre um elemento constitutivo da arte cinematográfica ao ponto de quase sufocar (ou sufocar mesmo) a mesma arte cinematográfica, e entendendo a arte cinematográfica como a arte do criador de filmes, do realizador.

                                                                                       

O fenómeno de que falo é o da estrela, a estrela de cinema. E o notável ensaio é de Edgar Morin, Les Stars, há uns largos pares de anos traduzido por Salvato Teles de Meneses para a editora Livros Horizonte como As Estrelas de Cinema.

Uma tirada do outrora famoso realizador francês René Clair: os homens da idade das luzes saúdam os  semi-deuses que a si próprios ofereceram.

                                                             

O fenómeno da estrela cinematográfica deu com que nos deixássemos de referir com tanta ênfase a um filme de Godard, de Cecil B. de Mille ou de Fritz Lang – já de si realizadores estrelas – e falássemos mais de um filme da Greta Garbo, da Brigitte Bardot, do James Dean ou do Paul Newman...

 ...ou, actualizando, da Madonna, do Brad Pitt ou do George Clooney. Edgar Morin diz que os rostos das estrelas devoram os cartazes.

                                        

                                                                  

O realizador em si, o director, foi aliás anónimo, ou quase, durante muito tempo. Sairá provavelmente do anonimato para se defrontar com o prestígio da sua estrela. Não sei. Talvez. Mesmo assim, o realizador que escolhe uma estrela paga a milhões para integrar o elenco do seu filme, e sabendo que o nome dessa estrela pode ser sucesso garantido de bilheteira, terá de se lhe submeter às exigências mais estapafúrdias.

Não falando já do caso de poder ser a estrela a escolher em vez de ser escolhida – a escolher o seu realizador; ou a impor um tema ao realizador. O tema… que digo eu… o tema, os enquadramentos, o ritmo, tudo. 

                                       

E pode ser – e tantas vezes é – a estrela, e não o realizador, a escolher o elenco que queira ter a contracenar com ela. Como também pode ser a estrela a pagar o filme, a produzir o filme, usando o realizador como simples técnico.

                   

                                                        

Edgar Morin, referindo-se a França, e escrevendo, não sei ao certo, mas talvez nos inícios dos anos 60, fala de filmes com 100/200 milhões francos de orçamento, dos quais 100/200 milhões, entre 20 e 40 eram afectados ao cachet da estrela, e quando a estrela fosse Gabin, Delon, Belmondo, Catherine Deneuve ou Jeanne Moreau.

                                       

       

                                         

As estrelas cinematográficas apadrinham campanhas publicitárias, concursos de beleza, competições desportivas, festas de caridade… eleições presidenciais.

Anos 50. Hollywood. 500 correspondentes de imprensa lá estão instalados em permanência só para fornecer regularmente ao mundo os últimos mexericos da vida privada das estrelas.

Antes, havia as vedetas de teatro. Não duraram muito. Veio o cinema. E actor que se quisesse alcandorar ao estrelato melhor faria em dedicar-se à nova indústria.  

A essência da estrela… sim, é difícil a síntese… mas comecemos por dizer, com Edgar Morin, que é como a crisálida. A pessoa do actor liberta-se da personagem que interpreta. E o intérprete tornar-se-à mais forte do que a personagem interpretada. Até porque passa a ser ele a própria personagem, a múltipla personagem de múltiplos filmes, e todavia personagens sempre semelhantes entre si e unificadas em imagem pelo corpo e pelo rosto do intérprete, da estrela, visto ser, segundo diz Morin, na daléctica estabelecida entre o actor e a sua personagem que irá desabrochar a entidade que se chama estrela.

Mary Pickford, Theda Bara, Francesca Bertini, Pola Negri, Lilian Gish, Greta Garbo. Década de 20. O tempo mais glorioso. Cada uma com o seu estilo, o seu tipo, as suas personagens, os seus alter egos, porque personagens que pouco passarão de ser ela própria. E os produtores a largarem milhões na disputa das caras e dos corpos que o público idolatra. Virgem inocente ou rebelde; olhos crédulos; lábios entreabertos: a vamp,  a grande prostituta. E tudo isso desembocará na mitologia da mulher fatal.

  

                       

                                                                     

Douglas Faibanks, Rudolfo Valentino, Tom Mix. Arquétipos masculinos. Valentino: o herói do amor. Diz Edgar Morin: Valentino opera uma espécie de síntese perfeita, sheik árabe, romano, aviador, deus que morre, renasce e se metamorfoseia, como Osiris, Átis, Dioniso, herói de feitos inomináveis, mas sempre ídolo do amor.

                                            

Morin estabelece o tempo de apogeu no ecran como correspondente ao apogeu da vida a que chama mítico-real da estrela. As sublimes. As excêntricas. 

                                                      

Moram em castelos de tipo feudal, ou em casas parecidas com templos antigos. Em qualquer dos casos não faltam as piscinas de mármore, os animais de colecção, os combóios que lhes serpenteiam privadamente na propriedade. Vivem longe e acima do comum. Amam-se e difamam-se  e os seus amores são fatais na vida como no ecran. Ignoram o casamento, a não se para desposar príncipes e aristocratas. Pola Negri concede sucessivamente a sua mão ao conde Eugénio Domski e ao príncipe Midvani.  

O momento máximo do grande tempo das estrelas de cinema é determinado pela morte de Rudolfo Valentino, quando duas mulheres se suicidam à porta da clínica onde Valentino acabava de falecer.

As grandes massas consumidoras, por um processo natural, tocam o nível da personalidade burguesa e adaptam-se-lhe aos padrões de cultura, sempre manipuladas pelos órgãos de comunicação controlados pela burguesia mesma. Corresponderá ao aburguesamento de uma mentalidade popular o aburguesamento do imaginário cinematográfico popular.

O realismo em cinema pretende passar sem a estrela. O neo-realismo italiano, sim, dirigido às massas populares que começaram a comungar de um imaginário – e de um ideário – burguês, vê as suas aspirações de um cinema sem estrelas fortemente comprometidas.                                             

As massas populares não querem ver cinema sem estrelas. Não há realismo ou neo-realismo que possa sobreviver fora dos contextos mentais burgueses. Uma das grandes contradições da arte popular ou de massas é, além de ser paga,  dirigir-se, afinal, a quem despreza essas massas e lhe subverte os valores. E o grande público inclina-se também para o happy end. Para o herói é melhor um destino de felicidade perene do que a heróica morte no ecran.

A estrela é da mesma natureza dúplice dos heróis das mitologias, mortais aspirantes à imortalidade, pretendentes á divindade, génios activos, meio homens, meio deuses.

No mais antigo tempo do fenómeno das estrelas de cinema, a idade idade ideal de uma estrela estava entre os 20 e os 25 anos para as mulheres; entre os 25 e os 30 para os homens. Mas, por volta de 1930, aparecem os heróis maduros do teatro burguês – isto em França – a tipificar uma outra probabilidade de estrelato. Em 1940, Clark Gable, Humphrey Bogart, Gary Cooper pontuam em Hollywood como a estrela-homem-muito-vivido. Decai a mitologia da virgem ingénua. Empalidece o brilho mítico da vamp fria e meio fantástica. 

                                     

O realismo, ainda assim, impõe regras. A vamp de boquilha e olhares fatais é vista como figura cómica, caricatural. Marlene Dietrich é obrigada a humanizar-se. Como diz Morin, põe o seu erotismo ao serviço de um grande coração.

                                

E quem vai erotizar-se (e apaixonar-se na tela) é o justiceiro, solitário e assexuado do Far West.      

                                                                                                  

As novas fornadas de estrelas são erotizadas. O star system recupera num tempo – pós II Guerra – em que começa a olhar-se para o nome do realizador e se atenta à qualidade do filme.

 E recupera por meio do que Morin chama um relançamento erótico marcado por um renascimento mamário. Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Martine Carrol. Os banhos. O vestir. O despir. O tornar a vestir. Em alternativa pode cultivar-se a inocência às vezes perversa, Bardot, Audrey Hepburn.

                                                                           

                                                         

Falei em Brigitte Bardot. Pois tomemos Brigite Bardot.    

                                                   

Triunfa no estrelato porque realiza a síntese. Extrema inocência e extremo erotismo. Chamada a mais sexy das vedetas bébé, e a mais bébé das vedetas sexy.

                                        

Em Hollywood, às tantas, vive a nova deusa do amor: Ava Gardner.

                                                                                

Marilyn Monroe promove um novo relançamento do star system.  É a década de 50, para Morin o último florescimento desse mesmo star  system. Monroe, como Bardot, são mulheres totais, multidimensionais: deusas da tela e raparigas simples que resplandecem sexo e alma – nas palavras literais de Edgar Morin.

E outra coisa deveras interessante: se antes de 1930 a grande estrela não podia engravidar, nas décadas que se seguem já pode ser mãe – desde que o seja exemplarmente.

Edgar Morin diz – e eu concordo – que a história das estrelas de cinema era como que um que um remake da história dos deuses. O ecran assombrava-se com a ocorrência do duplo: uma personagem que era um duplo de uma pessoa real. E a história das estrelas é a história de pessoas reais que, exercendo-se embora como duplas de si mesmas, assumiram o seu corpo e a sua substância real, existencial, palpável. Como os deuses. Que se metamorfoseavam em heróis e salvadores e desciam do olimpo e vinham conviver com os mortais, exercendo-se como mediadores entre os mundos, entre o sonho e a realidade. Assim as estrelas de cinema.

                                                         

Ser-se reconhecido como homem é, antes de mais, ver reconhecido o direito de imitar os deuses -  cita Edgar Morin.

                            

Assim como uma estrela não é só uma actriz, as suas personagens não são só personagens. São personagens do filme que investem na personalidade das estrelas e vice-versa; a estrela enverga a personagem e investe-se nela. As pessoas dizem que sou o mesmo na vida e nos meus filmes, e é por isso que me amam, disse Jean Gabin. 

E diz Edgar Morin que o representador e o representado se determinam mutuamente. Gary Cooper garycooperiza os heróis que representa na tela. A estrela ultrapassa o actor que encarna pessoas. A estrela encarna-se nessas pessoas da mesma forma que essas pessoas se encarnam nela. Morin cita um senhor Gentilhomme, que não faço ideia de quem seja, mas que disse esta muito boa: temos vedeta quando o intérprete excede a personagem, e sempre beneficiando dela no plano mítico. E Morin complete por sua conta:quando a personagem beneficia da estrela nesse mesmo plano mítico.

                          

Uma  pin up, na definição do nosso autor, é uma bela rapariga fotografada, é uma starlet em potência. Uma estrela em potência, quer ele dizer, porque a beleza é uma das condições do estrelato. Mas o star system renova-se também nas artes da maquilhagem, do guarda-roupa, das maneiras, da fotografia. Se for caso disso, recorre sem hesitar à cirurgia plástica que pode aperfeiçoar uma beleza natural, ou mesmo, se for caso disso, fabricá-la.                                            

     

As figurantes vestem as roupas da produção, mas a estrela está vestida. No coração do Far West a elegância excede a verosimilhança…  a estrela muda de roupa a cada sequência.

A estrela pode estar vestida com um impermeável – que é signo de solidão e de penúria – ou mesmo com andrajos. Mas o impermeável e os andrajos são criação de grandes costureiros.

As camisolas de Sophia Loren e os trapos de Brigitte Bardot revelam o supremo ornamento das estrelas: os seus corpos. Nada as veste melhor do que o nu.

Estrelas de amor. Igual a beleza física associada a beleza moral.

A estrela de cinema pode levar um vestido preto à recepção da raínha de Inglaterra. Estrela real, Ava Gardner recusa inclinar-se e sorri à raínha, sua igual,  diz  Morin. Os reis e os deuses defendem a ordem, mas podem dispensar-se de lhe obedecer. O mesmo se passa com as estrelas.

As estrelas sabem que o  chic  se diverte a pedir emprestadas as aparências do anti-chique e que o excepcional é por vezes o muito simples; que a modéstia requintada provoca o deslumbramento supremo.

Edgar Morin diz que os califas de Bagdad (não os actuais, suponho) disfarçavam o estatuto sob uma capa de mercador. E pela mesma ordem de ideias, a estrela pode cultivar o género incógnito, que, na verdade, é o máximo da ostentação da simplicidade. 

E entram aqui os óculos escuros. Óculos escuros como signo de anonimato que se transformam, conforme o lugar onde sejam exibidos, em signo de celebridade.

Cito literalmente Edgar Morin: o uso de enormes óculos escuros cercados de branco tem permitido à população de Hollywood reconhecer as estrelas. Starlets e figurantes fizeram o mesmo e os óculos escuros dissimularam o seu anonimato sob o sinal evidente da celebridade.

E é certo. Experimente o (ou a) eventual leitor (a), se for um anónimo profissional, se nem nunca sequer nas horas vagas figurou e bateu palmas nalgum talk-show ou concurso televisivo, sair à rua de óculos escuros – independentemente do sol ou da chuva -  e verá que muito mais gente repara em si para além do que é costume.

       

Aprendizagem, domínio e disciplina pessoal, técnica, eis o que se pede a quem desejar ser actor de teatro. Muito bem. A estrela é que não precisa de nada disso. Pode fazer um rápido curso de dicção ou de expressão corporal. Coisa simples. A personalidade diante da câmara é o que mais conta. E se assim é, qualquer moça bonitota e de boa carnação pode acalentar quimeras de estrelato. E pode perguntar a si mesma,  porque não eu?

Jovem encontrada na rua, no eléctrico, abordada, “a menina gostaria de fazer cinema?”. Figurante notada, manequim, pin up, vencedora de concurso de beleza, tornadas Silvana Mangano, Ava Gardner, Joan Crawford, Marilyn Monroe.  

                                        

                                                        

Morin diz que ser estrela pode ser o impossível possível. E se tudo, toda a sorte e todo o acaso, pode encorajar uma rapariga jeitosa, esse mesmo tudo a pode desencorajar. Morin fornece números: em 12 anos só precisamente 12 figurantes em 20.000 se tornaram vedetas em Hollywood.

Não se pense que a actriz de grande talento tem garantido o estatuto de estrela. O que é irónico. Irónico no sentido em que o mais discreto desconhecido se pode transformar em estrela de um dia para o outro.

No entanto, a verdade é mesmo esta: se a actriz de talento ainda têm chances de se tornar estrela, o mais certo é que o desconhecido tenha todas as hipóteses de continuar desconhecido.

E há os talent scouts – ou descobridores de vedetas. O talent scout vai por esse mundo fora. Ninguém sabe quem ele é. O que procura? Aquilo a que Morin apelida de fontes de radioactividade de uma potencial estrela.

O talent scout é tocado por um rosto prometedor no metro. Abordagem, teste de fotografia, ensaio de gravação. Se a prova é concludente, a jovem beldade parte para Hollywood. Imediatamente presa por contrato, é recriada por massagistas, estetas, dentistas, eventualmente cirurgiões. Aprende a andar, a perder o sotaque, a cantar, a dançar, a dominar-se. Ensinam-lhe literatura, ideias. Ensaia. Rodagens. 30 segundos de close up em technicolor.

                       

                                                     

   

Escolhem-lhe o automóvel, os criados, os cães, os peixes, os pássaros. A sua personalidade amplia-se, enriquece-se. Espera pelas cartas dos fans. Nada. É o fracasso. Mas pode acontecer que um dia o Fan Mail Department assinale ao executive producer que a starlet recebe 300 cartas por dia de admiradores…

A estrela fabrica-se. Faz-me uma estrela? Quanto quer gastar? Orçamento habitual.

O Star system. Edgar Morin associa-lhe as características às do grande capitalismo industrial. Fabrico – dizia Carl Laemmle, um dos grandes produtores da época de ouro: o fabrico das estrelas é fase primordial na indústria do filme. Investimento e fabrico. E fabrico em cadeia. Racionalização. Standardização. Selecção – eliminando as peças defeituosas. Montagem. Decoração, alindamento. Rodagem. Lançamento. A própria maneira de viver da estrela é comercialmente eficaz, continua a ser mercadoria vendável. De resto, diz Morin, que a estrela é a mercadoria total, não há um centímetro do seu corpo, uma fibra da sua alma ou uma recordação da sua vida que não possa ser lançada no mercado.

A estrela é a mercadoria tipo do grande capitalismo, destinada ao consumo das massas, o produto de série adoptado pelo mercado mundial...

                                

Mas se a estrela é produto de série, também é objecto de luxo. Um departamento especializado de Wall Street cotava as pernas de Betty Grable, os seios de Jane Russell, a voz de Bing Crosby, os pés de Fred Astaire.

E a starlet. A que vai ao Festival de Cannes e se hospeda num quartito mas do Carlton. 

Que muda constantemente de toilette. Que circula pela croisette querendo passar por uma individualidade fora de série. Que pode trazer um carneirinho ou um tigre pela trela. 

                                                 

Que pretende imitar a estrela, mas que faz poses de pin up  para os fotógrafos. Quer dizer, tanto quanto a estrela foge a sete pés dos admiradores, a starlet procura-os. 

A estrela desvenda a alma. À starlet não resta senão exibir o corpo.

O que pode faltar a uma grande vedeta, por exemplo, do teatro, para ser uma estrela? É a sobrepersonalidade. Ou seja: o suplemento pessoal que amplia uma personalidade. E o star system o que faz é fabricar personalidades a partir de uma matéria-prima: a beleza e a juventude.

No cinema, a estrela  encarna uma vida privada. Na sua vida privada é obrigada a representar uma vida de cinema.

           

É através dos papeis que representa no ecran que a estrela representa o seu próprio papel. E por meio do seu próprio papel pode desempenhar os papeis que faz no cinema.

Diz Edgar Morin: o star system comporta a organização sistemática da vida privada-pública das estrelas. Buster Keaton estava obrigado por contrato a nunca rir em público. Os contratos forçam a ingénua a levar uma vida casta na companhia da mãe – pelo menos na aparência. Mas a glamour girl deve mostrar-se nos clubes nocturnos de braço dado com cavalheiros escolhidos pelos produtores.

Uma pessoa vai a Cannes, assiste ao festival, regressa à vida quotidiana, que vedetas viste? Alain Delon, Jeanne Moreau. Estavam tão bem como no ecran, tão belos, tão frescos? 

                       

                      

Aparência e essência. Confrontação. Mito e realidade. Confrontação. Um festival de cinema com estrelas também está obrigado a provar pela encenação do real que as estrelas são sempre fiéis à sua imagem na tela. A estrela, diz Edgar Morin, está contaminada pela sua imagem e tem de levar uma vida cinematográfica.  E nessa conformidade, Cannes, por exemplo, pode ser o místico palco das identificações do imaginário e do real.

A estrela não é nada. A sua imagem é tudo.

Fantasma do seu fantasma, a estrela não pode escapar ao seu próprio vazio a não ser pelo divertimento, e não pode divertir-se a não ser pela imitação do seu duplo, mimando a sua vida no cinema.

A estrela não é cabotina. Não representa um papel exterior a si. Como as raínhas, vive o seu próprio papel.

O mortal comum pode apropriar-se de alguma coisa da sua estrela favorita e incorporá-la em si. Podemos falar de penteados. Podemos falar de maquilhagens e toilettes. E há a fotografia, óptimo ersatz  de uma presença real. Uma presença de bolso, de apartamento, de toucador. Radioso e tutelar. Pode contemplar-se. Pode adorar-se. 90% das cartas dos admiradores das estrelas pedem uma fotografia.

E o século XX até fez dos príncipes e dos reis estrelas. Como já tinha feito das estrelas reis e princesas. Lembrei-me outra vez de Grace Kelly. E da última princesa feita estrela, Lady Di.

                            

Diria, com Edgar Morin, que chega sempre o momento em que o fan da estrela também envelhece: a vida real gasta a admiração; o apaixonado, ou apaixonada reais substituem a estrela. A divindade estrela é efémera. É corroída pelo tempo. Não pode escapar ao tempo senão no além das recordações. A morte é mais forte do que a imortalidade.

E por falar em imortalidade…