FAZER O GRANDE FILME

     Custa-me perceber a existência de cinéfilos sinceros que detestam o Woody Allen. Existem, eu sei, mas custa-me perceber-lhes a existência. Sim, cinéfilos sinceros, antigos (digo antiguidade no serviço da cinefilia, não necessariamente velhos). E estaria eu para aqui em jeitos de pensar que esses só poderiam gostar do Woody Allen e do referencial cinéfilo genuíno, humorado e memorial que há no Woody Allen. A dúvida que ponho é a de serem ou não cinéfilos sinceros os que odeiam o Woody Allen, os que não o podem ver nem pintado. Ou mais longe na dúvida: a de esses serem ou alguma vez terem sido cinéfilos. Verdadeiros. Sinceros.

       Posso admitir a existência de um cinéfilo daqueles antigos no serviço, e sincero, que sinta impedimentos com o humor. Custa-me, mas posso admitir. Ou que não tenha mesmo sentido de humor – quero eu dizer, aqueles que chumbaram na disciplina do Humor nos seus tempos juvenis de frecheiros do cinema, nos seus tempos de aprendizagem da cinefilia. Cinefilia, diria eu, que foi uma escola de humor, não tenho a mais pequena dúvida. Uma escola que ensinou os diversos tipos de humor que era necessário cultivar para se viver bem a vida, e para se apreciarem certas pessoas, certas situações, e certos filmes, claro, estabelecendo as marcantes diferenças.

       Marcantes diferenças de humor. Gradações múltiplas do riso. Boa. Diferenças de Totó para Cantinflas; de Bucha e Estica para Harold Lloyd; dos Irmãos Marx para Abott & Costello; da série Carry On (Com Jeito Vai) para Norman Wisdom; de Fernandel para Louis de Funés. Ou, sofisticação por sofisticação, nas distancias entre criadores tout court, mas criadores bem humorados. O que há entre Chaplin e Buster Keaton? O que há entre Ernest Lubitsch e George Cuckor? Que se passa entre Dino Risi e Ettore Scola, ou entre este e Monicelli? O que é que vai (ou não vai) de Billy Wilder a Mel Brooks, de Fellini a Jacques Tati, de Hitchcock aos Monthy Python?

       Noutro tempo era preciso apurar tudo isso – de preferência sem teorizar. Eram matérias que sincera e automaticamente o velho e honesto cinéfilo aprendia nos cinemas e podia identificar na vida corrente, em casa e no emprego. E era muito aprendido nos gloriosos cinemas de reprise (Lys, Paris, Chiado Terrace, Cinearte, Salão Ideal do Loreto, Palatino, Europa) ou nas sessões clássicas do fim de tarde de alguns cinemas de estreia.

       Bem, vamos lá a ver uma coisa importante: uma coisa é ir ao cinema de vez em quando, outra, completamente diferente, é ser cinéfilo, cinéfilo sério e responsável, com honesto e sincero sentido de humor.

       Sei de cinéfilos sinceros que depressa se tornaram pessoas cultas e que como pessoas (ditas) cultas a certa altura deram em preferir o drama ou o filme que escarrapachadamente lhes falava de política. A vida tornava-se séria, é verdade. 

  Outros cinéfilos primeiramente sinceros decidiram-se a certa idade, e por influência de certas companhias, pelo estético, e não havia Dreyer nem Bresson nem Ophüls, nem Jean Vigo, nem Straub, nem japonês, nem russo velho, nem doutor caligari que lhes escapasse. Até verdadeiramente chegarem aos psicóticos orgasmos bergmanianos. O sério. O importante.

E demasiados cinéfilos sinceros, quer dizer, naturalmente dotados daquela condição de infantilidade necessária para se ser sincero seja no que for e até como espectador de cinema, pois, e até muitos desses deram em cinéfilos sérios.

É preciso ver que a minha reminiscência cinéfila remonta a anos 50. Já se tinha percebido. Anos 60, ainda. Porque pelos Seventies os cultos cinéfilos transferiam as suas sinceridades para aqueles filmes italianos, por exemplo, que afrontavam directamente e com mais ou menos humor os problemas da corrupção política transalpina; ou aqueloutros franceses que podiam debruçar-se sobre os atentados na Grécia dos coronéis ou na América Latina dos generais. Os intelectuais encartados iam dizendo que todo o filme era político tratasse ele do que tratasse, mas os sinceros e doravante cultos cinéfilos só entendiam político o filme que lhes pespegasse os casos mesmo diante dos olhos, sem subentendidos ou subtilezas.

Cinéfilos sinceros. Mas afinal que diabo vem a ser isso? Não sei. Foi uma expressão que inventei agora mesmo como arranque para um assunto de cinema de que me apeteceu falar, e como princípio de conversa de velhadas saudosista de merda. Saudosista, sim!. Antigamente é que era bom. Duvidam? Então duvidem. Mas era. Nisto de cinema não tenham dúvidas de que era.  

O que é ser sincero? O que é ser cinéfilo? O que é, ou quem é, esse cinéfilo menos sincero, ou completamente falso a que me refiro?

Tenho uma solução pessoal para estes magnos problemas que levanto e que afectam as noções civilizacionais que tenho. E solução tão pessoal ela é que pode bem ser considerada um disparate.

Cinéfilo honesto e sincero é o cidadão que começa muito novo a cultivar o vício do cinema – sim, vício – cinema visto no cinema e não no televisor. O que começa cedo, mesmo muito cedo, a ir ao cinema para saciar a fome de ficção que a vida real dá. E que nem todos sentem, é certo. Mas que muitas vidas sentem desde a infância mais suave das histórias para adormecer ou para comer a sopa, as histórias que se gosta de ouvir repetidas duas, três, mil, vezes, e quando instintivamente se sabe que uma história contada nunca pode ser repetida, porque se o plot básico e acontecimental pouco pode variar, as voltas da narrativa, as palavras usadas, as imagens inventadas aumentam exponencialmente as possibilidades ficcionais desse plot básico e podem fazer de uma história já com barbas uma história nova. E cá está a tal condição de infantilidade de que falei atrás.  

Cinéfilo sincero. Que pepineira. É o que começou a ir aos tais heróicos cinemas de bairro (Promotora, Olimpia, Restauradores – também conhecido por Galo – Arco Íris, Arco de Bandeira, Rex, Salão Lisboa, Imperial) e aguentou louco de prazer os dois filmes da sessão. É o rapaz que se entusiasmou com o primarismo docemente violento dos westerns, antes, muito antes, de lhe terem falado do John Ford. É a rapariga que lacrimejou nas suas primeiras comédias românticas. O cinéfilo sincero e honesto e genuíno começou a ir ao cinema pelo menos duas vezes por semana para ver indiscriminadamente filmes, os da acção e os da melancolia, os bons, os bestiais e os barretes, sem exigências, sem preconceitos. Ver, ver. Viver idealmente por hora e meia/duas horas as histórias que lhe apresentassem, sem cuidar de minudências, de estéticas, de nomes de realizadores (ou até sem saber ao certo o que eram realizadores), apenas simpatizando mais ou menos com actores e actrizes.

E cá está: Woody Allen chegou a ser o cinéfilo quase perfeito. Eu cresci a ir ao cinema – é o que ele diz -, cresci com a paixão do cinema. Mas, infelizmente, nos tempos recentes já não se pode dizer que existe uma cultura cinematográfica – continua ele a dizer. Já ninguém espera ansiosamente pelo último Bergman, pelo último Truffaut. Esse cinema é um fenómeno que deixou de existir. Os excelentes realizadores que vão aparecendo têm que lutar muito, tanto que que podem vir a desistir de fazer filmes.

Foi quando se meteu às livralhadas que o pobre cinéfilo apaixonado, honesto e desprevenido – e sincero – evoluiu para a cultura cinematográfica. Tornou-se culto, foi o que eu disse. Começou a erigir barreiras ao seu vício, arriscando-se a perder o vício do cinema e a contraír outro, o de pensar – como disse alguém, já não me lembro quem. Começou a discernir diferenças, o que era nouvelle vague francesa, o que era o free cinema inglês – ou novas histórias, ou simplesmente as mesmas, apanhadas de outros pontos de vista, ditas por outras e mais lentas e abundantes palavras e imagens – o expressionismo, o realismo, o neo-realismo, cinema velho (Eram Duzentos Irmãos, Pão Amor e Totobola, Sarilhos de Fraldas, Rapazes de Táxis, A Última Pega, O Homem do Ribatejo), cinema novo (Verdes Anos, Domingo à Tarde, Belarmino, Mudar de Vida, Abelha na Chuva), aturar os russos, incorrer nos japoneses, abrir a boca ao Eisenstein, ao Kurosawa, ao Mizoguchi, deixar de chamar cobóiadas aos filmes do John Ford, levar em cheio com um Bergman difícil, com um complicativo Antonioni, babar-se de estética com as visões do Fellini, dormitar sobre o historicismo materialista-dialéctico do Visconti (e por causa disso ver jeitos de aderir qualquer dia ao marxismo), apreciar aquilo em que nunca tinha reparado mas que as leituras lhe disseram ser um enquadramento, fazer por gostar das cinematografias marginais, exóticas, georgianas ou iranianas, ser habitué da Cinemateca no tempo de ver filmes checos, falados em polaco e legendados em húngaro...

Ah, mas no centro operacional do seu instinto cinéfilo nunca poderia deixar de estar o encantamento de uma sala escura, o gozo de uma história com pessoas de luz a conviver com ele num grande écran que o fazem rir, que o comovem às lágrimas e que o conservam puro.

Está mais que visto que todo este meu arrazoado fica ferido de credibilidade pelos circunstancialismos geracionais. Um gosto pelo que já não existe. Espero que se perceba. Saudosista sim. Antigamente é que era bom. Não tenham dúvidas. Falo de cinema. E o Woody Allen também fala: não existe mais uma atmosfera cinéfila como aquela que nos levava a sair do cinema e a querer continuar a falar do filme por uns dias.

Ir ao cinema era um dos maiores prazeres da vida do Woody Allen muito jovem. Começava por adorar o ritual, olhar para as bonitas mulheres, ouvir as conversas, sentir as expectativas que cresciam até ao apagar das luzes e ao começar do filme, Se eu gostava muito do filme ficava impaciente e ansioso por regressar a casa e comunicar aos amigos o que tinha visto e o prazer que me tinha dado ver aquilo. Hoje é tudo diferente. As pessoas compram ou alugam um vídeo, um DVD, e vivem o cinema de outra maneira. Uma maneira de viver o cinema que, devo dizer, não me interessa muito.

Woody Allen chora lágrimas de sangue pela perda dos seus ídolos de juventude. Bergman morto, Buñuel morto, Kurosawa morto, Fellini morto, De Sica morto. E recorda deliciado os tempos em que sonhava vir a ser um deles, um daqueles.

(Antigamente é que era bom, digo-vos eu.)

O cinéfilo que na minha parvoíce delirante acusarei de menos sincero é um cinéfilo de fresca data, ou um tipo culto de outras culturas (literárias, principalmente), oriundo de outros pensares e de outros viveres. Se me apetecesse poderia chamar-lhe cinéfilo académico. Ou amador de rótulos, de escolas, de catálogos e de carimbos. Científico e aparentemente sério, seriíssimo. E com dificuldade em deixar-se levar no gratuito e no porque sim de uma gargalhada, ou naquela emoção cuja raiz sócio-cultural não descortinou às primeiras, sentido profundo, mensagem ideológica, momento histórico, recorte estético. É, deve ser, esse o cinéfilo renitente com o Woody Allen. É esse o cinéfilo que só vai ao cinema na condição de poder assistir a grandes filmes. Ou que vai ao cinema para passar o tempo, como poderia ir ao Jardim Zoológico ou ao Museu da Água.

Grandes filmes? Esses grandes filmes que Woody Allen não conseguiu fazer nem um. É o que ele diz. Não quer dizer que eu concorde com ele.

Mas é mesmo aqui que eu quero chegar ao falar de Woody Allen – já tardava. Woody Allen, cineasta algo menosprezado na sua terra (eventualmente por nunca ter feito o que ele considera um grande filme), ao mesmo tempo que cultuado na Europa; o cineasta que confessa a sua pena por isso mesmo: nunca ter conseguido fazer o chamado grande filme.

E cá voltamos à mesma das perguntas estúpidas. Que é isso de um grande filme?

Woody Allen não passava de um monologuista cómico de cabaret, um vulgar inventor de piadas, antes de entrar (impetuosamente) nos meios cinematográficos. Subiu a seguir um furo, para o estatuto de autor-actor de comédias da Broadway, relativamente poucas, subindo outro furo e atingindo o estatuto de autor-realizador-actor de comédias inteligentes (o adjectivo é por minha conta) para o cinema que corria à margem das veredas de Hollywood. Subindo finalmente outro furo como autor-realizador de umas quantas comédias dramáticas – e de pelo menos um filme a que poderei chamar de drama retinto, o bergmaniano Interiors.

Foi – e é – um artista que ao longo da carreira teve as mais variadas oportunidades e os meios e condições de diversa ordem mais do que razoáveis para fazer um grande filme. E nunca o fez. Por falta de talento? Não, certamente. Então porquê? Por ser preguiçoso. 

Diz lá, Woody, diz lá aqui à rapaziada pelas tuas próprias palavras como é isso. O que eu quero é realizar um filme reduzindo ao mínimo os tempos de espera. Tínhamos uma câmara manual e usávamos essa câmara. Eu mandava cortar quando me dava na cabeça mandava cortar e montava os bocados de fita como calhava – morde aqui a ver se eu deixo, como se eu acreditasse nessa, Woody -, sim, sempre sem demasiadas preocupações estéticas, é o que eu quero dizer. Realizei filmes sem qualquer consideração pelos manuais do bom realizador. Fiz tudo rapidamente, sem esforço. A minha prioridade era chegar cedo a casa para ter tempo de praticar no meu instrumento, ver o futebol na televisão, estar um bocado com os miúdos e jantar.

Conclui ele que o único obstáculo que se interpôs entre o trabalho e a grandeza cinematográfica foi ele próprio. Por muitos anos lhe ofereceram os meios e a liberdade de realizar o tipo de filme que entendesse, musical, policial, comédia, drama. Não havia desculpas nem justificativas para nunca ter feito um grande filme, o grande filme. Ninguém lhe exigiu que tratasse este ou aquele tema. Ninguém exigiu ler previamente um script dele. Ninguém nunca lhe quis fiscalizar os rushes ou a montagem. Ninguém alguma vez o proibiu de contratar este ou aquele actor.

Vai para trinta e cinco anos que tenho carta branca e nunca rodei um grande filme. Parece indiscutível que não é esse o meu registo. Diz que lhe faltava a profundidade (aí está, sei lá, porque alguns cinéfilos, ou cultos, ou daqueles que vão ao cinema de vez em quando ver não importa o quê, embirram com ele), aquela profundidade visionária que é precisa para fazer um grande filme. 

Eu não sou daqueles que dizem para si mesmos quero fazer um grande filme custe o que custar, nem que seja preciso trabalhar de noite, nem que seja preciso viajar até ao fim do mundo. Não, não é para o meu feitio. Nada tenho contra o fazer o grande filme, desde o momento em que isso não venha interferir com a marcação de mesa que fiz no restaurante.

E levantam-se ainda outros impedimentos, quais sejam o de em 90% dos casos o que ele concebeu na fase de escrita ser muito melhor do que o que ele consegue realizar no plateau. Assim que do papel passa à realização a preguiça e os erros por negligência tomam conta das operações e arruínam-lhe um material cheio de possibilidades teóricas.

Quantas vezes não ouviu ele a um assistente ou a um chefe operador dizerem olha, com outro realizador esta cena levava pelo menos dois dias a filmar, quantas vezes? E o que lhe acudia prontamente à ideia era não lhe apetecer nada levar horas esquecidas a rodar a tal cena com os três ou quatro actores que nela entrassem, fazer uns quantos enquadramentos a dois, outros tantos a três, um grande plano, um contracampo, o que significaria ficar no set aquele mesmo dia inteiro, o outro, e talvez ainda o outro.

Não tenho paciência nem capacidade de concentração para tanto. Não consigo estar a ouvir horas e horas as mesmas deixas ditas pelos mesmos actores. Antes quero fazer a cena com relativamente poucos movimentos da máquina e meter neles todas as informações que quero fornecer aos espectadores, acabar depressa e passar à próxima cena.

 E foi isso que ele diz ter-lhe conservou a saúde mental ao cabo de tantos anos de cinema. E é por isso que ao cabo de tantos anos de cinema ainda não lhe sobreveio aquela grande sensação de aborrecimento.

E ainda há, dito por ele, outras coisas, outras circunstâncias impeditivas da realização do grande filme de Woody Allen. Uma delas é o facto de fazer comédias. Embora a comédia seja um género difícil, mais difícil, de fazer do que o sério, também tem um menor impacto e é menos valorizada do que o drama. Porque quando a comédia aborda um assunto o deixa irresoluto; enquanto o drama vai ao fundo do assunto de forma mais satisfatória no plano emotivo.

Não, amigos, a comédia nunca será valorizada ao nível que o pode ser A Morte de Um Caixeiro Viajante, ou Um Eléctrico Chamado Desejo, ou A Longa Jornada Para a Noite, ou o Sétimo Selo, ou o Potemkin. Estás a realizar uma comédia e dá-te vontade de tratar como deve ser da fotografia, e é quando sentes nas tuas costas o monstro do ritmo que precisas aguentar para teres piada…

Woody navega pelas águas em que mergulhei não sei quantos parágrafos atrás. A civilização do cinema, como outras, presentemente, caiu no descrédito, agoniza; essa civilização do cinema que era alimentada, cultivada, pelo público dos cinemas de bairro. Woody chegou a ter vontade de fazer um filme sobre esses antigos cinemas de bairro que frequentava em pequeno e em adolescente, os cinemas de Brooklyn, os cinemas em que vivia grande parte da sua vida desses verdes anos, levando miúdas, conhecendo miúdas, engatando miúdas. Porque nesses anos só coisas bonitas eram associáveis ao cinema e à vontade de lá ir. O cinema era o mundo, um outro mundo. Em certo sentido dava a sensação de se entrar num templo. Ou no paraíso mesmo. Chegava-se a pé pelas ruas que confluíam para a Avenida J, desembolsavam-se os vinte cêntimos, entrava-se, e de repente estava-se defronte de um écran enorme onde apareciam James Cagney e Betty Grable…

Antigamente? Oh, antigamente! Antigamente é que era bom. E Woody Allen está comigo. Hoje ainda, ou amanhã, ou depois de amanhã o mais tardar, os rapazes, ao frequentarem a sua relativa nostalgia pelos tempos de juventude e pela civilização do cinema dirão é pá, era tão bom, encontrávamo-nos à sexta-feira, vestíamo-nos à maneira, comprávamos umas cervejas, alugávamos um DVD…  

Desculpem o mau jeito mas tenho de me repetir: antigamente é que era bom.

Falo de cinema.

Mas talvez pudesse falar de outras coisas possíveis de desembocar no cinema…

Ou vice-versa.

   QUEM DISSE QUE O PÚBLICO TINHA SEMPRE RAZÃO?

                           

                    

       

         Não nos esqueçamos de Verdi. Também é o ano dele. 

        Tenho homenageado mais frequentemente Wagner do que Verdi. O que também se compreende. Wagner teve uma vida mais complicada, muito mais. Wagner meteu-se em alhadas complicadíssimas e tocou em assuntos de subtileza, melindre e reserva que ao Verdi, homem do concreto das vidas, nem pela cabeça passavam. Verdi era um homem simples, um latino prático, quer dizer, de mente complexa, sim, sim, mas de outro tipo de complexidades. Um terrone, enfim, e com toda a honra e orgulho nessa qualidade, que nunca pretendeu filosofar e só quis viver confortavelmente a sua vida e escrever bem a música de que a maioria gostasse. Grande serviço prestou ele assim à humanidade. Ou seja, à qualidade de ser humano…

       Verdi.  Parece que o estou a ver, um braço afectado pelo reumático, Agosto de 1852, quando um conhecido de Londres, do tempo dos ensaios de I Masnadieri, acaba presidente da república francesa, Louis Bonaparte, e faz dele cavaleiro da Legião de Honra.

Debaixo do dorido braço tem ele pronta a servir mais uma ópera, Il Trovatore. E vai servi-la a Roma. Por alturas do Natal. E já resolveu a sua vida criativa para os próximos tempos, La Traviata. E essa será servida no La Fenice de Veneza de tão gratas memórias.

          Chega a Roma. Melhora e piora do reumatismo do braço e custa-lhe os olhos da cara sair de casa, e só o faz por obrigação profissional, para dirigir os trabalhos de  montagem de Il Trovatore. Em casa vai trabalhando na nova partitura, vai compondo, devagar, devagar.

         A noite de 19 de Janeiro de 1853 é mais uma noite de triunfo para ele. Il Trovatore estreia e desperta grande entusiasmo no público romano do Teatro Apollo, ao mesmo tempo que a crítica se cobre de crepes em memória da grande e delicada tradição italiana do bel-canto, para sempre espezinhada pelos sons pousées das novas óperas verdianas, mais os seus soluços doloridos, as guturais gritarias de raiva ou os delírios de alegria demencial. Verdi exprime por música os seus fantasmas íntimos, a sombria paisagem da sua alma. Tal poderá custar a perda de voz  a alguns divos e divas do canto adocicado, mas… paciência, o tempo passa, nada a fazer contra isso, o público gosta, e o público é que manda, o público tem sempre razão, e para os cantores é mister cavalgar a crista da onda, e essa crista e essa onda trazem na espuma um nome: Verdi. Um novo tipo de cantor estará para aparecer, dramático, de grande e extensa voz, de temperamento vocal furibundo – o cantor verdiano.

        Estreado o Trovatore, Verdi não descansa enquanto não regressa a penates e não dá os últimos retoques na partitura de La Traviata. O Piave ainda não acabou de limar o libreto, e mesmo nas passagens já prontas há alongamentos de cenas que podem fazer adormecer o público, especialmente para o fim da ópera, que deve ser rápido se não quisermos perder o efeito – isto é Verdi em carta ao presidente do Teatro La Fenice.

         Chegam notícias de Paris. Más novas sobre a Donatelli, a cantora que o La Fenice contratou para estrear a La Traviata. Verdi põe os pés à parede e manda dizer que não a aceita, que o presidente do teatro terá de providenciar outra prima-donna, e depressa, se quiser estrear a ópera. Pode ser a Penco, pode ser a Boccabadati ou a Piccolomini. A meu ver, a melhor escolha seria a Penco. Tem boa figura, canta com alma e fica muito bem em cena.

         Rebentam tumultos em Milão. As portas da cidade foram fechadas. Fevereiro de 1853. Há condenações à morte pra os seguidores das ideias revolucionárias de Mazzini.

         De momento, Verdi está mais preocupado com os fragmentos de poesia que lhe faltam para dar por concluída a escrita de La Traviata. Entretanto, vai preparando a sua chegada a Veneza e vai marcando alojamento no Hotel de Europa, com a condição de lhe porem no quarto um piano que preste. E também gostaria muito que me arranjasses por aí – escreve ao libretista Piave - um carpinteiro que me fizesse uma estante de música que seja bastante alta para eu poder escrever de pé. Se não, vê se me consegues uma de empréstimo. Mas também vou precisar de uma boa poltrona. Não te preocupes com os preços.

         Está descontente com os primeiros ensaios da nova ópera. O tenor tem pouca voz, o barítono Varesi parece desinteressado e da soprano já ele tinha ouvido falar das deficiências. O caso é que os cantores se sentem deslocados num tipo de ópera com que não estão calhados e parecem renitentes em seguir as indicações do autor. Porque, enfim, La Traviata traz a novidade de ser ao mesmo tempo que uma ópera burguesa uma tentativa de estilo verista e onde Verdi faz um passo adiante do que fizera com a Luisa Miller, ópera burguesa, está bem, mas inserida num quadro romântico.

         E depois, La Traviata era um avanço histórico no contexto do melodrama cantado. O assunto era actual, passava-se no tempo actual, caso raro e nunca visto, e as roupas eram as do dia-a-dia de 1853.         

         Verdi reflecte nas relações da sua ópera com a obra de Dumas Filho La Dame aux Camélias, que quando posta em cena em Paris não resultara nem drama nem comédia. Une piéce mêlée de chants, era o que era, e representada no Teatro do Vaudeville.

Verdi acolhia do original o tom desenvolto e por música acrescentava-lhe a paixão. Seria uma primeira etapa na direcção de uma espécie de comédia musical inspirada em episódios da vida real e corrente.

         La Traviata estreia a 6 de Março de 1853, fadada para entrar na lista dos mais retumbantes e históricos fiascos da cena lírica.

         Os espectadores irritaram-se ao ver os cantores no espaço sagrado do palco vestidos à moda do dia, tal qual eles se vestiam para ir à rua ou frequentar a banal plateia?

O público irritou-se com com a debilidade da voz do tenor ou com o desinteresse do barítono?

O púbico riu do drama ao presenciar durante três actos as movimentações de uma soprano alentada a quem no último acto o médico prevê que a tuberculose em fase terminal não lhe concederá senão umas poucas horas de vida?

Porquê o fracasso?

         Verdi escreve aos amigos mais chegados: La Traviata foi um fiasco. Não procuremos as causas. É assim a vida. Ou: não te escrevi depois da primeira récita, escrevo-te depois da segunda. O êxito anunciado deu em fiasco. Decididamente fiasco. Não sei se quem é a culpa. É minha ou dos cantores? É melhor nem falar disso. Nada te direi acerca da música e permite-me que não te fale dos executantes. Ou ainda (ao editor Ricordi): Custa-me dar-te uma triste notícia, mas não te posso esconder a verdade. La Traviata foi um fiasco. Culpa minha? Culpa dos cantores? O tempo julgará.

         Não se acusa o público do La Fenice de estar enganado quanto à qualidade daquela ópera. Verdi muito menos o acusa. Tem por princípio a absoluta liberdade de julgamento do público. Tem com o público uma relação que ele reputa de saudável e coerente. O público soberano que o leva em triunfo hoje pode ser o mesmo público soberano que o apupa amanhã, e se ele lhe dá razão pelo triunfo estará obrigado a dar-lhe razão pela desfeita. O público julga como lhe parece. Está no seu soberano direito.

Mas há outra instância de recurso. Que é o tempo. O tempo é juiz mais imparcial do que a circunstancia proteiforme do público de um dado momento, de um dado lugar, de uma dada idiossincrasia.  E é ao julgamento do tempo que Verdi em última instância se submete.  

         Ainda assim, Verdi e a sua La Traviata têm quem os defenda. Há críticos a destacar a beleza da partitura – independentemente do guarda-roupa ou da envergadura física da cantora. O critico da Gazzetta di Venezia não partilha da opinião de Verdi de que o público é soberano e tem sempre razão nos seus juízos e dá-se à ousadia de opinar que o público também se engana, pesando embora o eventual desacerto dos cantores. A Traviata teria por certo novas oportunidades de exercer mais tarde uma bela vingança sobre o público do La Fenice. E não seria caso virgem. A Semiramis, de Rossini, também baqueara no La Fenice diante do mesmo público, e depois viu-se a carreira que fez.

         Verdi, não sei se muito ou pouco ferido pelo desastre artístico de La Traviata, coisa a que não estava nem pouco mais ou menos habituado, debruça-se uma vez mais sobre aquele seu eterno projecto que nunca veria a luz da ribalta, o Rei Lear. Pensa passar o próximo inverno em Nápoles, mas a meados de Outubro vai a Paris. Antonio Somma continua a trabalhar num libreto para o Rei Lear e lá entende que Verdi foi a Paris negociar um contrato para o estrear lá. E está enganado. Não tenho nada que ver com o Teatro Italiano de Paris. A além de tudo o mais, o Rei Lear seria assunto por demais vasto  e de tal modo novo e ousado em termos de forma que não me dá vontade de o arriscar por estas paragens, onde não se compreendem senão as mesmas melodias repetidas há vinte anos.

         Está, sim, em negociações com a Opera para um libreto de Scribe, Les Vêpres Siciliennes, que se compromete a fazer estrear ali no inverno de 1854/55.

         Pensa numa possível reprise de La Traviata em Roma, isso pensa. Começa a compor as Les Vêpres Siciliennes, mas o trabalho não anda. Nesse entretanto, um certo Antonio Gallo, indefectível admirador do Maestro, de violinista de mérito e editor muscial que já é, quer tornar-se empresário – vinha de uma família veneziana proprietária de teatros, o San Giovanni Crisostomo e o San Benedetto, nomes já então mudados (julgo que até hoje) para Teatro Malibran e Teatro Rossini. E o primeiro projecto empresarial deste Gallo é uma reposição (revanchista) de La Traviata. Em Veneza,  está muito bem, mas não no La Fenice.

         Verdi avisa-o: que pensasse bem no que ia fazer, porque quando se arrependesse daquele passo poderia já ser tarde demais.

         Antonio Gallo não atende aos conselhos de Verdi e forma uma companhia lírica. A Spezia, o Landi e o Coletti para os papéis principais. Com Piave a tratar  da direcção cénica. E garantindo a Verdi  a quantidade e qualidade de ensaios que ele entender.

         Verdi já dera ao editor Ricordi as suas ordens no respeitante a La Traviata: os direitos estariam reservados até ao dia em que fosse possível montar a ópera sob estricta superintendência sua. 

E começa a rever a partitura. E retoca uma que outra passagem, sem contudo alterar nada de estrutural. Na tirada do barítono pura siccome un’angelo muda alguns compassos e altera alguma harmonia e instrumentação. A passagem também baritonal bella, voi siete, e giovine leva alterações. E assim por diante. Pouca coisa. Até à conclusão da ária Di Provenza il mare, il suol, uma cabaletta que muitos acharam uma pepineira vulgar inesperada no mestre de Busseto. O que portanto significa que as mais relevantes modificações se fizeram no 2º acto.

E era bom que se melhorasse a acção dramática com o indispensável cuidado de a tornar mais rápida e mais concisa.

E… ponto crucial: vestir as personagens à moda de 1700!  

E chega a noite de 6 de Maio de 1854. Catorze meses são passados depois da estrondosa queda, e estamos ainda em Veneza. Mas agora no Teatro Gallo a San Benedetto. E é a vingança. E  é o triunfo de uma das maiores obras-primas do teatro lírico de todos os tempos.

O público não tem sempre razão. Na segunda récita alguém escreve a alguém a dizer que o entusiasmo é indescritível. Os mesmos espectadores que primeiramente tinham condenado ao fracasso La Traviata gabam-se agora de sempre a terem considerado uma belíssima ópera.

Verdi limita-se a escrever: a Traviata que presentemente se canta no San Benedetto é a mesma Traviata, a mesmíssima, que se cantou no ano passado no La Fenice, apenas exceptuando alguns transportes de tonalidade feitos por mim próprio – sim, sim, maestro, e mais as mudanças abissais de época e de guarda-roupa, diria eu…  

Ricordi, o editor, também tem notícias, e escreve ao seu autor: é preciso que te repita que em Veneza não há exemplo de sucesso parecido com o da Traviata? Nem mesmo no tempo do teu Ernani. Gallo contou-me que a terceira noite foi uma loucura de aplausos e que ele mesmo, Gallo, empresário, foi obrigado a ir a cena agradecer os aplausos no fim da récita. Nunca tal se viu. Mas foi assim.

E de imediato La Traviata foi representada com enorme sucesso em todos os teatros de Itália e nos principais teatros estrangeiros. Até hoje.

AQUIETAI-VOS: É A REALIDADE QUE SE                           ENGANA

 

É tudo mentira, afinal de contas, a começar pelos documentos depositados na Biblioteca Nacional de Paris em 1956. Os adversários do Código Da Vinci proclamam-nos falsos. E têm razão. Porque os próprios homens que os forjaram os declararam falsos. E os principais adversários do Código Da Vinci são os homens da Igreja católica, naturalmente, com especial relevo para os senhores da Opus Dei, que não puderam proibir o Código da Vinci, mas que na época saíram de vários modos à estacada.

Não vos inquieteis, é a realidade que se engana…

 

 

No máximo, este “código” teve a utilidade de inspirar outras maneiras de ver – e tão falsas e tão verdadeiras, e tão prováveis e tão improváveis, como as católicas ortodoxas - aos não sei quantos milhões (uma data deles) que o leram em todo o mundo.

E com respeito a Monsieur Pierre Plantard de Saint Clair, dito grão-mestre do Priorado de Sião?

Primeiro, era o mais lídimo descendente da estirpe dos merovíngios, mas por fim já não era. Morreu no ano 2000 – nem de propósito.

Morreu? Muita calma, no entanto, ao dizer-se que M. Plantard morreu no ano 2000. É que o anúncio da morte dele aparece em Junho de 2000. Mas pouco depois, os curiosos destas coisas do Segredo e da iniciática vão certificar-se e descobrem que, ao contrário do que a família anunciara, a morte de Pierre Plantard ocorrera em Fevereiro, no dia 3. Como é isto?

Os actuais superiores do Priorado explicam-se. Nos últimos anos a situação do Priorado e de M. Plantard esteve sujeita a fortes tensões, ameaças, pressões, demandas. E havia uma coisa que Plantard quereria evitar a todo o custo: acabar os dias como outros seus irmãos mais notórios: envenenado. Tomaram-se então providências e elaboraram-se estratégias. Em conclusão: não se sabe de Pierre Plantard é vivo ou morto.

Plantard nascera em Paris em 1920 e os pais, um mordomo e uma costureira, tinham-lhe dado o nome de Pierre Athanase Marie Plantard. Quem hoje lhe escreve na Net o pefil di-lo anti-semita e anti-maçónico. Admirador de Pétain durante a ocupação, a quem escreveu uma carta em Dezembro de 1940, advertindo quanto a uma conspiração judeu-maçónica.

Não sei o que se passou, mas as autoridades de Vichy e a Gestapo investigaram e o resultado foi M. Plantard ter ido dar com os costados na prisão de Fresnes por 4 mesinhos. Editou jornais com artigos escritos unicamente por ele próprio e assinados com diversos nomes, para parecerem muitos os colaboradores. Um relatório das autoridades francesas diz dele que é um jovem pretensioso que se jacta de ter ligações com grupos de influência e homens políticos, mais ou menos fictícios, mas que pretende essencialmente atrair as atenções sobre a sua pessoa e parecer mais importante do que de facto é.

 

Condenado e preso seis meses em 1953 por abuso de confiança e atentado à propriedade alheia. Interessa-se pelos mitos que envolvem Rennes-Le-Chateau. Em 1956 funda uma pequena associação chamada Priorado de Sião e regista-a oficialmente. É condenado por fraude a um ano de prisão – entre 1956 e 57. Forma uns comités de segurança pública já no tempo de De Gaulle. Edita um jornal, Circuit, de conteúdos metafísico-esotéricos. Em 1964 volta às andanças do Priorado de Sião e arroga-se a descendência directa de Dagoberto II, o rei merovíngio assassinado. De sociedade com outros, forja pergaminhos antiquíssimos, cifrados, falsos, onde inventa mistérios e genealogias. Um autor de histórias de mistério dá corpo literário às invenções de Plantard. Uma das histórias inventadas por ele é a do Padre Bérenger Sauniére que contei como se fosse verdade há uns posts atrás.

 

Quer dizer… não será completamente verdade, mas alguma verdade pode haver. Parece certo que o padre Sauniére achou pergaminhos na igreja de Santa Maria Madalena em Rennes-Le-Château. Mas deixou-se cair um véu espesso sobre a natureza e o conteúdo desses pergaminhos. Eles podem nada ter a ver com o que foi publicitado.

O que parece também ter sido verdade é Sauniére ter sido usado por redes secretas como peão inocente num jogo mais complicado e perigoso.

Há a possibilidade de esses documentos integrarem um corpo de mensagens codificadas entre as redes operacionais do Priorado.

E depois… em Rennes-Le-Château, no tempo do padre Sauniére, alguém montou uma oficina de falsificação de documentos antigos, mais tarde transaccionados como autênticos.

Regressando a Pierre Plantard… ao longo dos anos 60 e 70, Plantard vai forjando documentos falsos. Inventa a lista de grão-mestres do suposto Priorado de Sião onde aparecem os da vincis, os botticellis, os newtons e os debussys. Há muita gente a acreditar, o que o encoraja. Em 1984, todavia, alguém, um investigador, lhe descobre a careca e lhe esgravata o passado. Plantard resigna solenemente da sua investidura como grão-mestre do Priorado – o que dá para rir, é claro. Mesmo assim, em 1985 deposita na Biblioteca Nacional de Paris o último documento secreto.

Em 1989 abre em Rennes-Le-Château o museu Sauniére, o que encoraja Plantard a fazer um comeback às lides mistéricas com uma nova versão da vida e feitos do Priorado de Sião através de um jornalzinho denominado Vaincre, com novas aldrabices e novas listas de grão mestres, arguindo que as anteriores eram falsificações forjadas por um certo Phillipe Toscan du Plantier quando estava enfrascado em LSD.

Afinal, o Priorado de Sião tinha sido fundado em Rennes-Le-Château em 1681 e tinham sido descobertos documentos secretos em Barcelona.

Plantard continuava a afirmar-se descendente de Dagoberto II mas desta vez indirecto, já que o mais directo e verdadeiro descendente do rei merovíngio era o arquiduque Otto de Habsburgo.

Na nova lista de grão-mestres figurava um nome relacionado com um grande escândalo financeiro e as autoridades investigaram a nova lista, indagaram da figura do tal grão-mestre protagonista do tal escândalo e, de caminho, tornaram a concentrar-se em M. Plantard. Um juíz interroga-o. Sob juramento, Plantard admite que todos os documentos do Priorado de Sião tenham sido novamente forjados. Saiu em paz, mas com severa advertência de nunca mais se meter naqueles assados histórico-esotéricos.

E tudo isto, a favor ou contra, de um lado ou do outro, pode ser verdade, meia verdade, ou completa vigarice. Assumindo as teorias de conspiração, o livro de Dan Brown pode ter aparecido quando apareceu por acaso, por razões puramente pessoais do seu autor. Mas também pode ter feito parte de um plano. Porquê, virada a página do milénio, voltar a pôr nas bocas do mundo as questões da descendência de Cristo, de Maria Madalena, dos merovíngios, de Rennes-Le-Château, de Béregner Sauinére, e do eventual papel de uma sociedade secreta no destino do mundo - e logo um livro de baixa valia literária, mas descaradamente concebido para ser rapidamente apreciado e para vender, vender muito, milhões e milhões por todo o mundo? É que aqui pode andar coisa…

 

 

Porque neste interim de trapalhadas e realidades, houve mortos e desaparecidos – eventualmente assassínios e as coisas podem até ser mais sérias do que parecem. Neste interim pode haver uma 5ª Coluna a soprar notícias falsas aos jornais. E não quaisquer notícias. Exactamente notícias que pretendem desacreditar alguém, ou alguma coisa. O quê? A Igreja de Roma? O papado?

Foi noticiado, por exemplo, por alturas da publicação do livro, e com destaque, o desacordo da Santa Sé pela presença no Santuário de Fátima de gente de outras religiões; garantiu-se que o Vaticano fazia tenções de controlar o Santuário, e afastar alguns responsáveis.

Foi noticiado que o Vaticano proibia a execução nas igrejas de música não litúrgica…

Tais notícias apelavam descaradamente à revolta contra o poder de Roma e contra o conservadorismo e autoritarismo do papado.

        Só que… as notícias eram falsas.

E provavelmente em toda esta confusão de disfarces, falsificações, confusões, ambiguidades… terá havido mãozinha de alguns serviços secretos para confundir mais os espíritos bem intencionados e desprevenidos que ainda pudessem crer que haveria alguma verdade ou algum misticismo em tudo isto…

Mas para que servirá hoje, na era da informação, uma sociedade secreta, designadamente o Priorado de Sião? E responde-se: a ordem sempre (alegadamente) contou entre os seus membros com gente poderosa e influente, e através dela foram feitos negócios e traficados certos interesses. Mas depois reafirma-se que o Priorado não persegue objectivos políticos ou financeiros. Então persegue que objectivos?

Não há dúvidas de que Plantard foi interlocutor, entre outros, dos autores do Sangue de Cristo e o Santo Graal. Foi com base no declarado por Plantard que boa parte do livro pode ter sido escrito. Porquê? Para quê? Seria finalmente objectivo do Priorado desvendar-se ao mundo?

Argumentam os actuais superiores que o grande público não interessa aos fins do Priorado. Os documentos revelados por Plantard aos autores ingleses, sendo falsos, podem todavia ter sido inspirados de perto pelos verdadeiros.

E no fim das contas, o que dá a ideia é de que priorados ele deve haver muitos, uns verdadeiros (mas disfarçados) e outros totalmente falsos, e tão falsos que se confundem facilmente com os verdadeiros e podem fazer com que os verdadeiros passem por falsos…

Vá-se lá ser prior numa freguesia destas.

A confusão é total, pelo menos para o vulgo, e tão total ela é que parece estéril falar destas coisas a sério. Ou mais: poder-se tomar a sério toda a caterva de livros que se escreveram e escrevem acerca deste assunto, incluindo o Código da Vinci, ou mesmo o Sangue de Cristo e o Santo Graal.

                                           

 

O caso é que estas matérias vendem. E quanto mais intrincada for a trama, melhor. Nalguma parte do mundo alguém se deve estar a divertir à grande à nossa custa… à custa de quem comprou os livros e acreditou em tudo…

                                              

 

Mas também estes livros podem acrescentar ao grande público e ao homem da rua alguma esperança de que alguma coisa de grande possa estar para acontecer, alguma transformação num mundo de regras incríveis que parece mais irracional e falsificado do que os conteúdos destas histórias. Irracional por irracional, vigarice por vigarice, o vulgo prefere o irracional e a possível vigarice romanesca e impossível de provar ao concreto das suas vidas vividas entre casa, trabalho, casa, gozado, roubado, humilhado e ofendido… e desiludido… com o emprego, com a economia, com os “seus” políticos, com a igreja, com o futebol, com a vida…

 

Para os homens que séria ou comicamente estão por detrás destes segredos e destas ordens às vezes secretas outras vezes facilmente visíveis, o ano de 2003 foi um ano fatídico. O apogeu do Priorado de Sião – e seja esse apogeu o que for – foi atingido. Talvez 2003 fosse ano propício a revelações. Talvez não seja por acaso que o Código da Vinci aparece no momento em que aparece, faz dez anos.

Pois é. Tudo pode ser e tudo pode não ser. E como diz o outro: o populacho, à força de ter deixado de acreditar no que quer que fosse, já começa a acreditar em tudo. Talvez o Código da Vinci contenha a revelação – devidamente codificada, claro está, para nos confundir ainda mais.

Depressa, depressinha, amigos iniciados, vá lá… o segredo. É uma grave questão de moral. Depressinha. E tudo muito bem explicadinho e muito clarinho para eu perceber, an? De contrário, terei de alinhar com a Igreja, terei de pensar que tudo isto, toda esta coisa do gnosticismo e do iniciático não passa de uma grande aldrabice e o melhor será fiar-me na palavra dos padres e dar todo o crédito às refutações da Igreja ao que os autores rosacrucianos ou gnósticos nos fazem crer que tem fundamento histórico…

Por amor da santa, revelem-me, revelem-me alguma coisa, o mundo e eu precisamos que alguém nos revele alguma coisa para termos alguma fé e nos convencermos de que as realidades presentes são transitórias e de que no nosso destino há um desígnio que transcende a desoladora mediocridade em que a vida presente mergulhou.  Revelem-me qualquer coisa, por favor. E com urgência. E de preferência qualquer coisa de belo…

 

 

           Mas ai… alguma coisa me diz que isto não acaba e que a lógica de tudo isto é justamente nunca acabar, continuar sempre, contado de diversas maneiras, numa corrente contínua de equívocos, contradições, imprecisões e falsificações, belas histórias de encantar que acabam sempre como no livro de Dan Brown, num sonho, afinal não era nada, estejam calminhos, pensem como aquela inscrição anarquista posta num muro de Lisboa logo a seguir ao 25 de Abril e que dizia: aquietai-vos, é a realidade que se engana...