TRISTÃO E ISOLDA PASSEIAM

   PELO

   GRANDE CANAL

       Não me tinha dito já numa carta que conhecia Veneza? Pois bem: o palácio onde estou agora e mais ou menos a meio caminho entre a piazzetta e o Rialto, onde o canal faz um cotovelo. É aí o Palazzo Foscari (agora feito quartel), que fica muito perto do meu. Em frente, tenho o Palazzo Grassi, que o proprietário, signor Sina, está a restaurar.

       Instalado no Palácio Giustiniani-Brandolin, Wagner escreve a uma cara e venerada amiga, Elisa Wille, a 30 de Setembro de 1858.

       Viera fugido de Zurich, a 17 de Agosto de 1858, estivera até 25 desse mês em Genéve, e depois partira para Veneza. Não era a primeira vez que estava em Itália. Já tinha ido anos antes a Turim e a Génova – onde por sinal adoecera.

     Em Veneza, em 1858, começa por alugar um quarto na Riva degli Schiavoni, a meias com um amigo, Carlo Ritter, mas foi depois viver sozinho para um apartamento nesse Palácio Giustiniani-Brandolin, no Grande Canal.

      A saúde é que nem sempre o vai favorecer na estadia veneziana. Cólicas intestinais e diarreias, problemas gastro-nervosos, furúnculos nas pernas…

Na tarde de 29 de Agosto desse ano de 1858, Wagner chegava a Veneza. Subia o Canal. Chegava à piazzetta e todo ele eram impressões melancólicas e mau humor meditabundo. Grandeza, beleza, decadência, tudo isso a um tempo, é o que os seus olhos podem contemplar. Por outro lado, alegra-se: não há o mais pequeno sinal da próspera modernidade que ele odeia, nenhuma vulgaridade que lhe sugira o mundo dos negócios (que deixara para trás na Suíça).

   A Praça de S. Marcos causa-lhe uma impressão de fábula, fala-lhe de um mundo antigo, muito distante, e pensa que a paisagem se vai harmonizando excelentemente com o desejo de solidão que o levara a Veneza. Nada ali lhe lembrava a dura vida real e tudo se figurava para ele com se estivesse habitando uma obra de arte.  

O silêncio típico do Canal iria influir muito agradavelmente no espírito de Wagner e o Palácio Giustiniani era qualquer coisa de majestoso. Altas e vastas salas. Podia movimentar-se à larga e isso satisfazia-o. O apartamento era para fazer as vezes de invólucro para o mecanismo criativo que ele era. Esperava o seu Erard – o piano – que naquela imponente sala haveria de soar magnificamente.

       Sobre a mesa de trabalho colocava um retrato do pai, um rosto nobre e sofredor, de traços delicados. Gostava muito daquele retrato.

Às cinco saía para comer alguma coisa. Depois, passeio pelo jardim público. Desemboca em S. Marcos. A praça produz nele um efeito teatral. A multidão que o rodeia é–lhe indiferente, não conhece ninguém na cidade, incomoda-o um tanto, mas também lhe excita a imaginação. Por volta das nove apanha uma gôndola e regressa a casa. Há uma lâmpada acesa. Lê um pouco antes de se deitar.

Mas a sua presença na cidade já é notícia nas gazetas.

                                                                            

Viver da arte para te agradar, para te consolar: eis o meu desígnio, que corresponde absolutamente à minha natureza, ao meu destino, à minha vontade, ao meu amor. Aqui terminarei o meu Tristão, e com ele regressarei a ti, se tal me for permitido, para te ver, para te fazer feliz. É esse o mais belo e o mais sagrado dos meus desejos. Ânimo, pois! Herói Tristão! Heroína Isolda! Ajudem-me!

                                                 

       Pelo texto das notícias que saíam dava-se a entender que a chegada de Richard Wagner a Veneza decorria de motivações políticas, e que Veneza seria a cidade ideal para ele se poder escapulir mais ou menos em segurança para a Alemanha, com escala em Viena. Liszt avisara-o. Que tivesse cuidadinho. E que não contasse muito com o sucesso das óperas dele em Itália. Itália não era terreno adequado para ele.

Pouco depois de chegar, a polícia tinha-o visitado e tinha-lhe pedido o passaporte. Passaporte que ficara retido e fora examinado pelas autoridades…eu a pensar no conjunto de medidas desagradáveis que seriam impostas…e lhe fora devolvido com a garantia de que nenhum óbice seria colocado à sua estadia na cidade.

É a Áustria que me concede decididamente asilo, e isto é digno de nota.

       Há um profundo silêncio, e do âmago desse silêncio nasce música. Wagner vai à janela. Profanando o silêncio, uma gôndola toda iluminada de cores variegadas aparece no Canal, carregada de cantores e músicos populares. Atrás dessa outras gôndolas aparecem com gente a ouvir e a aplaudir. Ocupam o Canal a toda a largura e deslizam muito suavemente à flor das águas. Cantam canções. Belas vozes, instrumentos sofríveis. Chegam à curva e desaparecem.

       As cartas para Matilde Wesendonck estavam a chegar, devolvidas, intactas. A comunicação entre os amantes era feita através da amiga Elisa Wille.

       Ontem  vi-te em sonhos; estavas no terraço, vestida com roupas de homem e com um chapéu de viagem na cabeça. Olhavas na direcção que eu seguira ao ir-me embora, eu vinha pelo lado oposto, direito a ti. Procurava uma maneira de te dar um sinal da minha presença e comecei a chamar-te baixinho… Matilde… Matilde…

    Era o único hóspede do Palácio Giustiniani-Brandolin. Não encontrara nada de mais económico para morar. Nem nada de mais cómodo. Encantara-se com o grande salão, o enorme salão. O tecto de afrescos era passável. Mas o chão era de mosaico, esplêndido. Apercebia-se entretanto do que ali havia que lhe parecia menos acolhedor, e por isso mandou tirar as portas que do imponente quarto de dormir deitavam para um gabinetezinho contíguo. Nas cores predominava o vermelho, excepto no quarto de dormir, decorado em verdes. Um corredor bastante longo para o convidar a um passeio matutino,abrindo de um lado para uma varanda sobre o Grande Canal, e do outro para o jardim interior muito bem cuidado.

       Todo o dia fui assaltado por violenta nostalgia, por um tédio doloroso de vida…

       Claras estrelas na noite do Canal. A lua no seu último quarto. Uma gôndola. O grito distante e cantado dos gondoleiros a chamarem-se jnspira-o.

Vai à varanda. Não tem sono. A noite no Canal é bela e pura.

       Quando, pelo fim  das tardes ,deslizo sobre as águas numa gôndola e observo a superfície do mar, liso e imóvel como um espelho, a casar-se no horizonte com  o céu, tenho diante de mim o quadro da minha vida presente: o que para mim é presente, passado e futuro pouco se pode distinguir, ou poderá distinguir-se tanto quanto no horizonte do fim das tardes se pode distinguir o que é mar e o que é céu.

Será pelo halo fabuloso da cidade, o certo é que Wagner se sente envolvido por um círculo de encantamento melancólico-cordial que muito lhe melhora a disposição. A passear de gôndola, indo até ao Lido, sentia no ar ressonâncias e vibrações de violino.

       Fugira de Zurich acossado pelos credores. Não conseguindo deitar-lhe a mão, os credores mandaram apreender o Erard, o piano, como penhor. Foi preciso portanto que alguém, não sei quem, regularizasse os contenciosos em Zurich (talvez o músico Ignazio Heim) para que o piano pudesse ser despachado para Veneza.

E eis que no dia 6 de Outubro chega finalmente o piano. Apressara-se a soltá-lo da embalagem, a colocá-lo no lugar que lhe destinara e a experimentar-lhe a doce sonoridade, leve e algo melancólica. E de novo se sente atraído para a música. Como se chamasse o Cisne para reconduzir à sua terra o pobre Lohengrin.

       E começa nesse mesmo dia a composição do 2º acto de Tristão. Aquela atmosfera onírica de Veneza proporcionava-lhe um feliz reencontro com a música, a que ele chama a existência. 

O Tristão ainda me custará muita canseira. Mas dá-me a impressão de que quando estiver acabado um período maravilhoso da minha vida será concluído e eu poderei admirar o mundo com calma clareza e espírito avisado, e através do mundo admirar-te a ti.

       Se a fantasia dele estivesse em actividade tudo lhe pareceria bem. O trabalho espiritual, quando se pode desenvolver sem obstáculos, é alta compensação para os espíritos atribulados. E tais intelectuais fervores, entendia ele, tiravam seu alimento do coração. Tudo o resto, o mundo em redor, era para ele um deserto, estranho, frio. Não tenho um olhar, uma voz carinhosa. Jurei a mim mesmo não procurar ter nem um cãozinho ao pé de mim. Não tenho junto de mim nenhum  ente querido.

Faz agora um ano acabei o poema do Tristão e dei-te o último acto. Tu vieste comigo até a poltrona em frente ao divã, abraçaste-me e disseste: “depois disto não desejo mais nada”. E naquele dia 18 de Setembro de 1857, àquela hora, eu nasci verdadeiramente para uma nova vida.

    Meditava muito durante suas passeatas pela cidade. Uma ideia recorrente era a do casamento consumado em idade muito juvenil. Salvo raras exepções não tinha conhecimento de nenhum casamento contratado na primeira juventude que não se tivesse revelado um enorme erro.

       Que interesse pode ter uma união?, pergunta-se nos diários. O que é que une um casal por toda a vida, uma vida para que o casal foi empurrado na fase da sua mais tumultuosa juventude? E havia o caso estranho dos pais, que mesmo depois de passados da miséria de vida ao obtuso bem-estar da maturidade esquecem tudo quanto passaram e sem a mínima preocupação de espírito deixam que os filhos se precipitem no mesmo erro.

       Ontem senti-me miserável. Para quê viver? Porquê viver? Será cobardia minha, ou será coragem?

       Das nossas canções eu só tinha comigo alguns esboços a lápis e um tanto difíceis de decifrar, o que me fez temer não poder apreender-lhes devidamente o conteúdo se a memória não viesse em meu socorro. Executei-os então ao piano. Transcrevi-os com cuidado. E foi esse o meu primeiro trabalho neste 2º acto de Tristão.

Era bom que experimentasse as asas antes de tentar voar.

Wagner continuava a pensar que nunca até aí tinha composto alguma coisa que superasse as canções que dedicara a Matilde. E até quanto ao futuro, nesse Outubro veneziano ainda duvidava que pudesse vir a fazer melhor, ou sequer a igualar o que fizera com aquelas canções.

       Andava a ler pouco. Raros livros o atraíam naquela fase da vida, e acabava sempre por recorrer ao seu Schopenhauer, o que lhe dava um impulso quase sobrenatural no tocante ao concatenar das ideias.

    Lia as cartas de Humboldt. Quem conhecesse bem Humboldt acharia por certo que aquele notável cientista era pessoa simpática e muito agradável. Um homem como ele aqui ser-me-ia de muita utilidade. Para os espíritos criativos e produtivos era necessário estabelecer amáveis relacionamentos com naturezas receptivas, nem que fosse só para alimentar a necessidade que se tem de alguma expansão intelectual. E quando se avaliam os resultados de tais relacionamentos regozijamo-nos a pensar que a nossa ilusão de sermos plenamente compreendidos não era senão isso mesmo, ilusão.

   Recordava muitas vezes as conversas havidas com o seu amigo Schopenhauer. Recordava tê-lo ouvido dizer que era mais fácil destacar os erros, os defeitos e as inexactidões contidos na obra de um grande espírito do que expor nitidamente, completamente, o valor dessa obra. As imperfeições são nesse caso acidentes, e em geral apareciam bem definidos, o que dava azo a serem mais facilmente detectáveis na sua inteireza. Mas o que faria inesgotável, ou mesmo insondável, a excelência de uma grande obra seria a marca pessoal que o génio criador lhe imprimia.

      Da criatura comum, à qual ofereço a minha compaixão, sinto-me obrigado a fugir logo que ela exija de mim uma comunhão de alegria. Foi esse o motivo da minha última desavença com minha mulher. A pobre interpretou à maneira dela a minha decisão de não franquear nunca mais o limiar da vossa porta e imaginava que eu tivesse tomado essa decisão na sequência de uma ruptura entre nós.

       Sentia na solidão veneziana que ninguém se ocupava dele, ninguém queria saber dele a sério, fervorosamente. Pensava então mais uma vez no amigo Schopenhauer e começava a concordar com ele, e consequentemente a duvidar da real possibilidade de uma verdadeira amizade entre as pessoas. Tudo aquilo a que era atribuído o nome de amizade seria de relegar para o reino fabuloso da fantasia. 

   Sentado ao piano, entre hesitações, dúvidas, demoras, descreve por música as fugazes delícias do reencontro dos dois enamorados, Tristão e Isolda.

                                        

Acontecia-lhe, ao instrumentar, abandonar-se com alguma complacência ao gozo do seu próprio trabalho, da sua criação, enquanto ao mesmo tempo se deixava levar por memórias e pensamentos de toda a ordem,desencontrados, desirmanados, provavelmente evocando a natureza peculiar do poeta, ou, enfim, do artista, que ele julgava eternamente vedada à compreensão do mundo circundante no estridente contraste entre o maravilhoso e o vulgar da vida. Enquanto esta última categoria, o vulgar da vida, provinha exclusivamente da experiência dessa mesma vida, a visão poética recolhia e assimilava de tudo quanto desse sentido e significação aos frutos dessa experiência de vida. Estaríamos então a lidar com o fenómeno pelo qual é concedido ao homem, de forma apriorística, adquirir consciência e conhecimento das coisas.

                       

Explico-me: o mecanismo do espaço, do tempo e da causalidade através do qual o mundo se nos apresenta sensível já pré-existe no nosso cérebro e é propriedade da nossa mente antes de ser conhecimento experimentado. Se assim não fosse, nunca poderíamos reconhecer as coisas.

Pois sim, mas havia coisas, estados, situações que transcendiam os condicionamentos causais, espaciais ou temporais, e cuja consciência deles era efectiva, ainda que sem os subsídios oferecido por qualquer meio auxiliar. Seria uma qualquer coisa, estado, situação, que Schiller classificava  como verdadeira, e justamente por nunca ter acontecido. Um qualquer coisa, estado, situação que só ao poeta seria dado reconhecer, e assim devido à sua natureza de poeta e ao correspondente dom de poder pressentir e acrescentar uma forma ao pressentido.

                             

E esta configuração do poeta confirmava-a Wagner na sua própria pessoa e no seu trabalho. As concepções poéticas que lograva precediam sempre, e de largo, as experiências pessoais, ou os conhecimentos objectivados… a minha educação moral pode dizer-se nascida nas minhas concepções apriorísticas. O Holandês ( do Navio Fantasma), o Tannhäuser, o Lohengrin,  os Nibelungos, Wotan, estiveram-lhe na mente antes de deles ter a experiência. E seria nesse momento o caso do Tristão, e das relações dele, criador, com Tristão, a criatura, poética e musical. E digo com firmeza que nunca uma ideia penetrou tão fundo e com tanta determinação na minha experiência.

                        

       Vai dar a um ponto de venda de criação e aprecia a mercadoria exposta, que lhe parece higiénica e apetitosa. Olha para um lado e vê um homem a depenar um frango. Olha para o outro lado e vê outro homem a tirar uma galinha da capoeira e depois a torcer-lhe o pescoço… o grito agudo do animal, primeiro, e depois os lamentos pouco a pouco mais débeis ao morrer trespassam-me a alma…

       Tomaram-me por alguém que experimenta maior compaixão pelas naturezas inferiores do que pelos seres superiores. Porque o ser superior o é por saber elevar-se através dos próprios infortúnios às alturas da resignação, ou porque tem em si as faculdades necessárias para atingir as alturas. O ser superior está próximo de mim. É meu igual. Com ele me posso irmanar em alegre comunhão. Aí está porque nutro menos compaixão pelos homens do que pelos animais. Aos animais foi negada a capacidade de superação da dor e a resignação e a calma que dela deriva. É por isso que digo que o Homem recolhe a existência falhada do animal, reconhece o erro da existência, torna-se redentor do mundo – mas tudo isto será por mim esclarecido no terceiro acto do meu  Parsifal, na manhã de Sexta-Feira Santa.

       Sim, já pensava no Parsifal. E já esboçara alguns versos que seriam a base de um futuro, e por enquanto impreciso, Parsifal. Ocorria-lhe uma figura de mulher. Singular mulher, fascinante e demoníaca. Se algum dia chegasse a concluir aquele poema teria conseguido alguma coisa de verdadeiramente original.

      Pois bem, agora que Sawitri (Parsifal) encheu o meu espírito grávido de pressentimentos e tende a assumir a forma poética… e agora que na fase final do meu trabalho artístico me inclino com plástica calma contemplativa sobre o meu Tristão,  agora, sim, que tal prodígio me invade, sinto-me cada dia mais longe do mundo, como se o mundo tivesse desaparecido da minha experiência de vida comum e objectiva.

                                           

      

      Interessava-se pelo budismo e lia sobre o assunto. Aprendia que Buda não estivera de acordo com a admissão de mulheres na comunidade dos eleitos. As mulheres, por força da sua própria natureza, seriam demasiado dominadas pela sensualidade e pelo capricho para poderem atingir um alto grau de recolhimento e contemplação, única via individual para redenção. Mas por fim o mestre, por influência de alguém, contemporizou, e as mulheres tiveram acesso ao círculo santificado.

  O apartamento no Palácio Giustiniani era muito belo, indiscutivelmente, muito belo e terrivelmente frio. Nunca em dias de vida Wagner sentira o corpo a inteiriçar-se de frio, não, nunca como naqueles dias de Itália, na bela Veneza e no céu claro e límpido.

       As gôndolas passariam a funcionar para ele apenas como meio de transporte. Passear nelas era impossível. Gelava-se dentro delas por via do vento norte que soprava constantemente. E sentia muito a falta desses passeios de gôndola. Estava reduzido à piazzetta,  ao jardim público, ao caminho de meia horita pela Riva degli Schiavoni, acotovelando aquela multidão indescritível de todas as horas.

       Veneza era uma maravilha. Mas só isso: uma maravilha.

       E a escrita do Tristão vai avançando.

Isto sim, é música!

       Poderei levar toda a vida a trabalhar unicamente dedicado a esta música. Aquela música ia-se tornando bela e profunda e os mais sublimes momentos musicais fundiam-se perfeitamente com a Ideia. Sentia igualmente que aquela música o poderia esgotar. Nunca compusera nada que se assemelhasse àquele 2º acto de Tristão. Jogava tudo naquela partitura, e quando a obra estivesse pronta talvez não quisesse mais ouvir falar dela.

                                             

  

  Eu vivo, eterno, nesta música…

       Tentei tocá-la ao piano. Não consegui o que queria. Fiquei penalizado. Não conseguia avançar. Mas o Espírito bateu à minha porta. Fui abrir, e diante de mim apareceu a Musa suavemente benéfica. Sentei-me novamente ao piano e pude transcrever rapidamente o que antes me parecera impossível, como se já soubesse aquela música de memória há muito tempo.

Mas não, não te arrependas daquelas carícias com que enfeitaste a minha pobre vida. Pelo teu coração, pelos teus olhos, pela tua boca fui eu resgatado às servis obrigações do mundo.

       Pensava em Matilde, e pensava no seu Tristão. E pensava exprimir no seu Tristão a profunda arte musical do silêncio. A isso o convidava a solidão e a privacidade em que estava a viver, e que o fariam readquirir, e reunir, as forças vitais que julgara despedaçadas, dispersas. Já andava dormir melhor e estava certo de poder conservar essa graça preciosa do sono tranquilo e profundo até acabar o trabalho. Sempre quero ver, depois, que cara me apresentará o mundo.

       Dia 1 de Novembro. Dia dos mortos. Estava à minha varanda a fixar a vista no imperceptível movimento das águas enegrecidas do Canal. Soprava um vento raivoso, prenúncio de tempestade. Ergui a mão e apoiei-a na balaustrada de modo a subir para o parapeito e saltar. Se saltasse ficaria liberto de todos os meus sofrimentos.

       Até por volta das cinco da tarde costumava deixar-se estar por casa a trabalhar, a trastejar - era ele que preparava o chá da manhã. Às cinco é chamado o gondoleiro… porque estou num sítio que quem quiser vir ver-me terá de percorrer um longo caminho de água... e ia de gôndola até ao restaurante, na Praça de S. Marcos, e aí se encontrava com o amigo Ritter. Jantava. Davam um passeio e abancavam no Caffè della Rotonda para comer um gelado. Às oito estava em casa.

       O maravilhoso contraste entre a melancólica austeridade do meu apartamento e o constante bulício da praça, o flutuar da multidão, os gondoleiros barulhentos, e o regresso, ao longo do Canal, pelo crepúsculo, tudo isto me concede uma impressão de bem-estar e de paz.

       Àquela norma de vida nos primeiros tempos venezianos Wagner se limitava. Ainda não sentira desejo de visitar as grandes obras de arte que a cidade guardava. Poderia fazê-lo apenas entrado o inverno. Por enquanto, comprazia-se com a agradável rotina do nascer e do morrer de cada um dos seus dias.

Não poderia ter escolhido melhor lugar de estadia e mais adequado às minhas necessidades. Este incessante espectáculo teatral que é a vida desta cidade, o espectáculo que quotidianamente se renova e mantém vivo e fresco cada contraste não deixa nascer em mim o desejo de desempenhar nele algum papel pessoal.

       Aos domingos, na praça, tocava a banda militar, e misturado nos ajuntamentos Wagner ouvia trechos de Tannhäuser e de Lohengrin como se aquelas músicas nada tivessem a ver com ele.

 Mas já era uma figura conhecida. Os oficiais austríacos cumprimentavam-no com grande deferência – o que o surpreendia, aliás.

       Se a saúde não o satisfazia em pleno, tentava pelo menos não o perder o humor, ou de o manter, como dizia, límpido. Era preciso sorrir quando o Espírito, a Musa, se fazia presente.

       Sei que como homem não poderei mudar muito. Conservo as minhas pequenas fraquezas, gosto de viver em ambientes confortáveis, gosto de tapetes e de belos móveis, gosto de me vestir de sedas e veludos… e gosto de manter em dia a minha correspondência…

       No dia 1 de Dezembro estava de cama. Aliás, recolhera à cama oito dias antes e nesse dia levantara-se e aguentara-se de pé até o sentarem numa poltrona, de onde foi levado outra vez para a cama à força de braços. Chamava àquilo doença externa. E paradoxalmente considerava-a benéfica para a saúde.

       Por doente que estivesse, o intelecto mantinha-se activo, muito activo, congeminando planos, esboços musicais, situações poéticas. E problemas filosóficos. Relia o sacramental Schopenhauer. Pensava possível ampliar o sistema schopenhaueriano de pensamento. Pensava no meio de placar a vontade por meio do amor. Não um amor abstracto, provavelmente filantrópico, não. Pensava no amor que brotava do desejo sexual mesmo, o amor que se esboça na recíproca inclinação entre homem e mulher. É interessante que eu, aqui como filósofo e não como poeta, possa valer-me do material conceptual que Schopenhauer me oferece.

   Mas nas reflexões da convalescença entende que as representações filosóficas que faz o conduzem em profundidade e em amplitude muito mais longe. Indagava sobre a determinação precisa do estado no qual uma pessoa estaria pronto a reconhecer uma ideia, reconhecer sobretudo o estado de genialidade em si, que ele não concebia como uma condição automática do intelecto, da vontade. Seria uma elevação do intelecto do indivíduo como órgão de reconhecimento da espécie; expressão da vontade mesma, sim, mas da vontade como coisa em si. E só esse reconhecimento poderia identificar a felicidade, o entusiasmo, os supremos momentos de genial intuição onde Schopenhauer apenas conhecia o silêncio dos impulsos individuais.

       No dia 8 de Dezembro respirava enfim um pouco de ar fresco. Levantava-se. Aquele seu último episódio doentio deixara-o na dependência de toda a gente, visto que não se podia mexer sem ajuda. Servia-lhe como experiência que ia adquirindo de si mesmo. Fora os médicos e os criados não tinha a quem dirigir a palavra. E, o que era mais estranho, não sentira necessidade de companhia. Um certo príncipe russo visitara-o. Homem inteligentíssimo e de apurado sentido musical, sem dúvida. Todavia, quando o príncipe se despediu ele sentiu-se bastante feliz, extraordinariamente feliz… a partida dele, muito sinceramente o digo, deu-me muito mais prazer do que a chegada. Entreter-se com uma companhia custava-lhe sempre algum esforço. Um esforço que de resto reputava de inútil e sem finalidade. Mas gostava de ver o movimento dos criados, de lhes ouvir os ditos.  Em cada um deles fala o homem simples com todas as qualidades e todos os defeitos.

E foi à cidade. Meteram-no numa gôndola e ele foi ver o movimento incessante da multidão na piazzetta. Jantou num restaurante e regressou ao severo palácio que lhe servia de morada. Silêncio e austeridade. Uma lâmpada deixada a arder para ele. No meu íntimo há a segura e não ambígua sensação de que é aqui o meu mundo e que deste meu mundo não poderei daqui em diante separar-me sem dor. Sinto-me feliz aqui.

Mas alguma coisa, uma resistência, um fatalismo, estava nele a opor-se ao acabamento do Tristão. Foi por alturas do Natal. Sentia não dever apressar o trabalho por causa disso. Antes pelo contrário, talvez. Compunha o Tristão como se pelo resto da sua vida não quisesse trabalhar noutro projecto. Mas como compensação a essa resistência e a esse fatalismo tinha a certeza de que o que estava a criar era o que de mais belo alguma vez na vida criara.

Na passagem de ano recebe a visita do amigo Carlo Ritter, de regresso a Veneza, e que daí em diante passa a visitá-lo todos os dias por volta das oito. Ritter dá-lhe notícias de Minna, a mulher, cuja saúde mental piorara, mas que o amigo achara com melhor aspecto, apesar de tudo. Não gostaria que nada faltasse ao bem-estar dela, e pela minha parte tudo farei para isso.

Estava preparado para renunciar à Alemanha, com o coração calmo e frio, sei que  o devo fazer. Mas nada resolvo quanto ao meu futuro. Salvo uma coisa: acabar o meu Tristão.

De Dresden recebe uma espécie de proposta que é também uma intimação… de lá me deslocar com um salvo-conduto, apresentar-me ao juiz, e deixar que organizem um processo contra mim, de forma que, quando fosse condenado, pudesse estar seguro de contar com a clemência do rei. Tudo isso pareceria extremamente sedutor a quem acreditasse poder tirar vantagens submetendo-se a audiências no tribunal, sofrendo com os inevitáveis e capciosos sofismas jurídicos. E que ganharia ele com isso? Exasperações, angústias, tudo o que sempre o perturbara E em troca de quê? De uma ou outra representação das suas óperas…

Não dá seguimento à proposta de Dresden. Mas está ciente de que a sua vida e trabalhos estariam suspensos sabia-se lá por quanto tempo, e dado que nenhuma das suas óperas poderia subir à cena sem a sua presença nas fases preparatórias.

                        

O único príncipe que demonstrava firme benevolência para com ele era o Grão-Duque de Baden. E o Grão-Duque já lhe fizera saber com toda a certeza que poderia contar com uma estreia da nova ópera, o Tristão, em Karlsruhe, ensaiada e dirigida por ele. Possivelmente a 6 de Setembro do ano que acabava de entrar, 1859, a coincidir com o onomástico do Grão-Duque. Da parte dele, tudo bem, nada contra. Seria mais questão de saber se o príncipe estaria em condições de manter a promessa e se o Tristão iria estar pronto a tempo.

Basta. O que mais importa é que o Tristão tenha sucesso. E terá. Terá até mais sucesso do que qualquer outra das minhas óperas.

9 de Março de 1859. Acaba de compor o 2º acto de Tristão. Está naturalmente de óptimo humor. O trabalho correra-lhe a contento. Pensa começar a esboçar ainda em Veneza o 3º acto, para depois o instrumentar quando estiver de regresso à Suíça.

Para o amigo Ritter e para um visitante e admirador, Winterberger, trazido por Ritter, concorda em tocar ao piano as passagens principais do que acabara de compor e sente reforçada a convicção de ter escrito alguma coisa de muito belo.

Todos os meus trabalhos anteriores se reduzem a quase nada, pobres deles, em confronto com este segundo acto. E assim é como se estivesse a matar todos os meus filhos, menos um, este. Só conhece a palma, o galardão, aquele que sofreu a coroa de espinhos, e essa palma pousa, suave, na minha mão e assentará depois na minha cabeça como a mais pura e aérea asa de um anjo portador da mais alta consolação.

E no dia 25 de Março de 1859…

E assim, minha boa amiga, disse adeus em seu nome à minha Veneza de sonho. Como se atravessasse um outro mundo envolvo-me nos estrépitos, nas estradas, nas poeiras, na aridez…

Vai a Milão, a Verona. Depois atravessa os Alpes. Pára em Lucerne.

…Veneza já me fica longe, como uma cidade fantástica e inexistente, apenas entrevista na minha imaginação. Um dia, Veneza poderá ouvir o sonho que nela converti em sons.

Ele ainda não o sabe, mas voltará. 

Voltará a Veneza para morrer.

                      WAGNER, O ANTI-SEMITA

       Não, não me esqueci  do Wagner. Como não me esqueci do Verdi.

Mas agora por falar em anti-semitismo…é universalmente sabido que o homem Wagner não era flor que se cheirasse. Sabe-se que isto custa a engolir a muita gente romântica que entende o génio como um qualidade total de personalidade. Mas não se trata de má língua. Não era mesmo. Pois não, flor que se cheirasse, não.  As sublimidades que a personalidade artística dele ofereceram ao mundo não acharam em tempo nenhum correspondência no homem privado, segundo os cânones da moral comum e romântica da convivência, bem entendido.

O homem era de antipatias persistentes e de embirrações e de ódios, e uma das mais aceradas dessas antipatias (ou mesmo desses ódios) votava-a ele aos judeus. E até escreveu um pequeno ensaio sobre a matéria, e versando mais aquilo que respeitava à profissão dele, à música, O Judaísmo em Música, que se publicou em Leipzig dividido em duas partes (Leipziger Musikzeitung), a 3 e 6 de Setembro de 1850, assinado por K. Freidedank, pouco tempo depois da estreia de Lohengrin (dirigido por Lizst), estreia a que, por interessante acaso, assistiu Meyerbeer, um dos compositores que ele mais castigou pela pena por ser judeu. E o ensaio deu celeuma, pois claro, e por causa dele o editor da publicação foi obrigado a demitir-se da Sociedade dos Professores de Música do Conservatório de Leipzig.

       É que se falava por esse tempo de um certo gosto artístico exótico, hebreu, e tal coisa irritava Wagner, desencadeava-lhe os mecanismos psíquicos de defesa – e por consequência de ataque. La´entendia que uma inconsciente impressão se manifestava desde sempre no público contra o espírito judeu e que essa vaga impressão era de repulsa. Era essa a realidade que ele lia no alemão médio – e possivelmente com razão – e portanto conviria não conceder uma vida e uma valia artificiais a alguma coisa de irreal que na verdade não passava do produto da imaginação de alguns. Gosto artístico judeu? Que diabo significaria isso?

       Tinha-se lutado, sim, pela emancipação dos judeus, e nessa altura tinha-se combatido por um princípio abstracto. Mais isso do que por um objectivo concreto. Defendeu-se um povo sem o conhecer. Ou mais: evitando até algum contacto físico com ele. A igualdade que se reclamava  para os judeus era uma exaltação pontual. Não era a bem dizer uma simpatia real e sincera. Discursava-se e escrevia-se a favor dos judeus e continuava-se a experimentar por eles, no contacto pessoal e na vida prática, uma involuntária repulsa.

       Tivemos  que lamentar que o Sr. Rotschild fosse demasiado inteligente para se tornar o rei dos judeus, tendo preferido , como se sabe, assumir-se como o judeu dos reis.

       Diz Wagner que os alemães estavam a criar-se ilusões quanto à questão judaica ao declararem ilícito, e até imoral, o facto de poderem dar livre curso a uma aversão natural ao elemento israelita. Seria com certeza melhor que os alemães examinassem a frio o objecto dessa sua suposta (e súbita) simpatia étnica.

      A crer em Wagner, o judeu estaria  já mais do que emancipado naquela época (1850). O judeu prevaleceria enquanto o dinheiro fosse a potência reguladora das actividades nacionais e a finalidade de todos os esforços. E um dos males nacionais era ter-se entregue até a vocação artística natural do público alemão nas mãos (industriosas) dos judeus.O tributo que no antigamente o servo pagava, entre miséria e torturas, aos senhores do mundo romano e da Idade Média transformou-o naqueles tempos o judeu em dinheiro.

Não faltavam provas de que a arte moderna se havia judaizado. E a máxima urgência ia para a emancipação do povo alemão da opressão judaica, reunindo forças para a sua luta de libertação de tal jugo.

O Judeu, como se sabe, tem um deus muito particular; e o judeu surpreende-nos antes de mais, na vida comum, pelo aspecto exterior; seja qual for a nossa nacionalidade, o judeu acrescenta alguma coisa de desagradável e estranho a essa nacionalidade. E, sem querer, o alemão desejava não ter nada em comum com um homem que se apresentasse com uma aparência judaica – e diria eu que talvez em 1850 se pudesse reconhecer um judeu à légua (é o que Wagner dá a entender), o nariz adunco, o cabelo crêspo, a baixa estatura, a pele, os olhos escuros e brilhantes, não sei, a roupa, também não sei, pode ser que se passeassem com barbáricos enfeites orientalizantes no vestuário pelos jardins de Leipzig, pelas ruas de Berlim ou de Munique, entre elegantes arianos altos, loiros e de olhos azuis, e tudo isso, hoje, século XXI, não nos faz sentido algum e nos parece absurdo, porque conhecemos elegantes israelitas que vestem bem, que são altos, loiros e têm olhos azuis…

Mas essas diferenças notórias de aparência pareciam não ralar muito, ou absolutamente nada, os próprios judeus - e segundo Wagner muito pelo contrário, eles fariam gala nisso, e ostentavam essa aparência exótica como distintivo de superioridade sobre o alemão normal.

O judeu falava a língua do país onde vivia, certo, do país em que tivessem vivido as várias gerações que o precederam. Certo. Mas se o judeu falava a língua do país onde vivia, não seria menos verdade que, a despeito de todas as gerações anteriores, falava sempre essa língua como a falaria um estrangeiro.

Esse caso de o judeu só falar as línguas europeias modernas como línguas aprendidas e não como se falasse uma língua materna, roubar-lhe-ia a faculdade de se exprimir artisticamente com originalidade e personalidade em qualquer dessas línguas aprendidas. Porque uma língua, como uma dada capacidade de expressão, não é obra de indivíduos isolados, senão de uma comunidade histórica, e só quem cresceu no seio dessa comunidade poderá tomar parte nas criações dela. Mas o judeu manter-se-ia sempre do lado de fora da comunidade em que vivesse, sempre ligado à sua própria comunidade rácica de costumes e ideias, sempre devoto do seu Jehová, elemento de uma tríbu que de dispersou e que por isso, por assim dizer, se desarreigou, donde, a sua língua natural, o hebraico ter ganhado entretanto o estatuto de língua morta.

Toda a civilização alemã, ou europeia, ou cristã, como toda a arte delas resultante, era para o judeu estranha, estrangeira. Aquele que não tinha pátria seria sempre o espectador frio (ou hostil) dos feitos culturais e artísticos de outros, e porque no desenvolvimento desses feitos não participara. E ao participar, se participasse, na língua, na arte e na cultura europeias, o judeu não teria outra hipótese senão a de imitar, repetir, incapaz de criar como artista ou de exprimir como poeta.

O que ficou dito atrás seria de suma importância para Wagner como explicação da estranheza que causariam ao alemão as obras musicais dos judeus (então) modernos. Quando ouvimos falar um judeu, a ausência de toda a expressão puramente humana do discurso faz-nos pensar que a fria monotonia daquele linguajar nunca se elevará aos mais altos e animados patamares da paixão.

O judeu nunca se animaria no intercâmbio das impressões pessoais com um alemão. Se o conseguisse era porque nesse intercâmbio comparecia o seu interesse egoísta e a sua vaidade; e tal animação estribada em tais motivações, e ferida do seu sotaque caricatural, produz no alemão um efeito de ridículo e não procede de forma a despertar a mínima simpatia.

E se pela linguagem falada ao judeu estaria vedada a expressão de altos sentimentos e ideias, por maioria de razão lhe estaria vedada a expressão sublime por meio da palavra cantada. O canto é o discurso transportado ao mais alto grau da paixão, e a música é a linguagem da paixão – segundo Wagner. Se ao judeu calhasse pretender elevar o tom do discurso à palavra cantada nunca conseguiria emocionar um bom alemão e o seu canto poderia atingir as raias do insuportável – não sei o que sucedia naquele tempo de 1850, mas hoje seguramente Wagner não se atreveria a dizer tal coisa, tantos são os judeus que no canto lírico atingiram esses tão altos patamares de expressão e sentimento, inclusive na própria música de Wagner; ou talvez tenha sido o ariano gosto a judaizar-se, e a tal ponto que ao cantar-se o Parsifal ou oTristão  não damos pela diferença entre um tenor judeu e outro ariano. 

                                                                                             

 

                         

O judeu é incapaz de se nos revelar artisticamente. Por causa da sua aparência e por causa da sua linguagem. E com mais razão por causa do seu canto, apesar de ele ter logrado impor-se ao gosto popular… pois, cá está, deve ser isso, a impotência artística dos judeus afinal de contas era de tal maneira efectiva, e mesmo poderosa, que já em 1850 se impusera a gosto germânico tradicional.

E a questão do dinheiro. Oh, para o ariano renitente e racista Richard Wagner a questão do dinheiro falava tão alto que o fazia parecer judeu. Digo eu.

Mas o que ele diz é que a partir do momento em que a evolução social do seu povo germânico conferiu abertamente ao dinheiro uma importância excessiva na vida, acrescentando poder a quem o tem de seu, e até nobreza em muitos casos, tornou-se impossível negar aos judeus – que só conheciam o ofício único de ganhar dinheiro sem trabalhar, à custa da usura e da exploração – um título de nobreza na sociedade moderna (de 1850, repita-se) cada vez mais ávida de dinheiro – e repare-se na actualidade desta conclusão de 1850, isso, de uma sociedade moderna crescentemente ávara e ávida de dinheiro. E por ser assim, e por essa avidez, a sociedade germânica moderna de 1850 começava a olhar o judeu com outros e mais positivos olhos, e só por ser o judeu quem lhe proporcionava mais dinheiro para ganhar.

A cultura moderna de 1850, diz mestre Wagner, era apenas acessível ao homem de teres e haveres. E a esse homem de dinheiros, consumidor de cultura, nada era proibido, mesmo em arte, desde que pudesse ser convertido em artigo comercial de luxo. O que dá no surgimento de uma nova categoria social relevante, a do judeu culto, em discrepância flagrante com a anterior consideração do judeu como tipo grosseiro e ignorante.

E o judeu culto estabelecera para si a tarefa mais ingente (e urgente) qual era a de tratar de se desfazer dos signos característicos da judiaria, ou do vestígio dos mais baixos expoentes da sua raça, e lavar-se de todo o lastro da sua orígem étnica, incluindo na operação o recurso a um baptismo cristão.

Para Wagner, nem assim o judeu culto e refinado logrou os seus intentos. Ficou isolado no seu estatuto. O de judeu culto e refinado, precisamente. Continuou, como judeu, a ser um homem seco e árido. E mais (segundo Wagner):levou a que o alemão perdesse a simpatia pelo destino histórico que era o dele, judeu, e pela trágica condição da sua raça. Esse judeu culto e refinado somente se manteve em consonância e comunhão com aqueles que precisavam do seu dinheiro.

Pois  é. Mas para Wagner nunca o dinheiro determinou laços fortes e fecundos entre os homens. E o judeu culto e refinado continuou culto e refinado, mas estrangeiro e indiferente na sua pátria de empréstimo, entre uma sociedade que ele não poderia compreender, entre tendências e inclinações de que não compartilhava, convivendo com uma História e uma civilização definitivamente inacessíveis para ele.

Se o judeu culto pensa exprimir-se artisticamente, bom, então só poderá produzir aborrecimento e trivialidade – ou luxo e futilidade.

Nenhuma arte oferece com mais generosidade do que a música a faculdade de falar para nada dizer, porque todos os seus maiores génios a fizeram exprimir tudo o que poderia ser dito por uma arte absoluta. E pronto, uma vez dito por música tudo o que os maiores génios disseram, o mais que viesse seria repetição, macaqueação penosa que só se destina a criar a ilusão de qualquer coisa parecida que já há muito fora dita: arte de papagaios que repetem as palavras e frases humanas completamente desprovidas de expressão.

Isso. Era aqui que ele queria chegar: como os papagaios no falar seriam os compositores judeus no musicar; a linguagem musical simiesca seria a deles.

Porque o judeu nunca na vida teria tido uma arte que lhe fosse própria. Nunca apresentara matéria à consideração e à concepção artísticas. Nenhuma matéria artística com significado humano poderia, naquele tempo, e no ver do mestre de Bayreuth, ser encontrável na vida do judeu. O investigador que se pusesse a procurá-la só encontraria aquele modo estranho de expressão. E como genuína expressão musical do judaísmo esse investigador acharia unicamente a parte musical do culto a Jehová.

A situação do judeu no quadro da sociedade alemã de 1850 não lhe permitia penetrar profundamente o ser dessa sociedade. O judeu não poderia  apreciar com um alto grau de intimidade a arte alemã. Só superficialmente. Por ser assim é que o fortuito e o superficial inundariam a essência das produções dos artistas judeus. As impressões artísticas deixadas pelos judeus (na opinião para mim injustíssima de Wagner) soariam então à sensibilidade alemã estranhas e frias e anti-naturais e desfiguradas. Mais ou menos, exemplifica ele, como um poema de Goethe recitado em jargão hebraico.

Sim, percebe-se  aonde ele quer chegar, mas não consigo estar de acordo – mas também… quem sou eu para poder avaliar tais ideias, eu, que nem sequer sou alemão?

 O músico hebreu era então culpado de entretecer nos seus trabalhos, de enredar neles, formas e estilos diversos, imitando todas as escolas de compor música, imitando os grandes mestres alemães de todos os tempos. E aqui começa a diatribe anti-semita de Wagner a aproximar-se dos seus alvos preferidos na música, Mendelssohn e Meyerbeer. Sem razão nenhuma, na minha opinião, quanto ao primeiro; e com quase toda a razão quanto ao segundo – na minha opinião.

                   

Será a emoção interior, a verdadeira paixão, o que na linguagem da arte ou, nesse caso, a da musica, o que se procura comunicar, e o que a música escrita por um judeu não conseguirá jamais comunicar, porque para o judeu não existe verdadeira paixão, e menos ainda qualquer tipo de paixão que o provoque para a criação artística. É agitação febril o que se ouve nas obras musicais de um judeu. Em alternativa à agitação febril, ou quando muito, teriamos a inércia das ideias e dos sentimentos. Ou ainda o ridículo. Ou ainda o trivial. O período histórico do judaísmo na moderna música de 1850 deveria classificar-se como o período da mais completa esterilidade e do mais gritante desequilíbrio estilístico.

Todavia, vá lá, Wagner reconhece ao seu mais notável  confrade judeu nesse tempo de 1850, Felix Mendelssohn, entretanto já falecido,  uma disposição artística excepcional, só prejudicada pela inescapável condicionante rácica – é, quero crer, sobretudo para  atacar Mendelssohn e Meyerbeer, os dois mais notáveis compositores judeus do tempo que lhe faziam sombra  (não faziam, de modo nenhum, mas ele sentia que lhe podiam fazer), que Wagner se dá a escrita deste ensaio anti-semita.

Mendelssohn mostrava que um judeu podia até ser um músico dotado (nunca lhe chama génio) dos mais altos talentos, ter tido a mais perfeita educação, a mais elevada e delicada das ambições espirituais, não podendo porém, não obstante todas as suas prendas culturais e artísticas, obter efeitos que tocassem o coração germânico e inspirar-lhe o tipo de emoção que se espera ao fruir uma obra de arte. Nenhum (bom) alemão se sentiria cativado pela música de Mendelssohn. Os motivos musicais mais  famosos, mais finos, são motivos realmente artificiais, e arranjados na confusão formal, em caleidoscópio de cores e de formas em movimento, sem exprimir os sentimentos mais profundamente humanos e mais caros aos corações.

É sabido (agora falo eu) que Mendelssohn foi, digamos assim, o patrocinador da obra de Bach que por esses tempos, estranhe-se, caíra no esquecimento – quase dois séculos de esquecimento para um dos génios tutelares da música alemã. Mendelssohn, enquanto chefe de orquestra, deu a ouvir muito do Bach esquecido, realizando para o público daquele tempo audições inesquecíveis das paixões do mestre de Leipzig. E fez mais (o que Wagner não levou à paciência): na sua própria obra coral-sinfónica, em especial nas monumentais oratórias Paulus e Eliah, assumiu claramente a herança de Bach, planeando as obras, desenvolvendo os temas e organizando as harmonias deliberada e manifestamente ao estilo de Bach. Daí a boutade dele, Mendelssohn: a História ficaria a dever a um compositor judeu o ressurgimento do mais genial dos músicos cristãos.

Mas tudo isso foram facadas para o invejoso Wagner.

É necessária toda a fútil irreverência do gosto contemporâneo para criar uma música de luxo que suporta a música de Bach e de Beethoven, e para admitir que entre as linguagens desses dois compositores a diferença seja devida apenas à individualidade do estilo e não ao grau superlativo de uma cultura histórica – escreveu Wagner no ensaio anti-semita que me deu para glosar. A linguagem de Bach pode ser imitada por um músico muito hábil, embora a forma seja soberana só nele, e também só porque a expressão puramente humana não lhe predomina na obra com clareza bastante.

Na analogia com Beethoven, Mendelssohn é acusado por Wagner de fazer desaparecer as formas precisas e as imagens sugeridas, transformando-as em sombras difusas e fantásticas. À débil luz mendelssohniana, a caprichosa imaginação germânica excitava-se arbitrariamente, mas a aspiração íntima e humana de contemplar alguma coisa de inequivocamente artístico é apenas aflorada pela promessa de poder ser satisfeita. Uma sensação opressiva apoderava-se da alma do compositor (Mendelssohn) e constrangia-o a comunicar uma resignação nobre e melancólica. 

A tragédia de Mendelssohn: se no campo da arte Wagner podia brindar o indivíduo com a sua simpatia, a força dessa simpatia sairia debilitada quando se tornasse evidente que Mendelssohn não teria uma consciência dolorosa e purificadora dessa tragédia.

Um compositor judeu contemporâneo dirigiu-se nas suas obras a uma parte do nosso público cujo gosto não era possível corromper e sim explorar. O público dos nossos modernos teatros de ópera perdeu há muito o hábito de ser exigente (oh que actualidade têm estas conclusões para o tempo moderno do século XXI – e não porque o compositor em questão seja judeu). As salas de ópera são lugares de entretenimento e estão em geral cheias dessa fracção da nossa sociedade burguesa para quem a única razão de lá irem é o tédio.

Wagner fustiga então ( acho que com razão, e, repito, não por ele ser judeu) o seu colega Meyerbeer, o célebre autor de óperas que teve como única motivação da vida artística criar ilusões – disse  dele Wagner. Bastou-lhe poder criar a ilusão – e o êxito fenomenal de Meyerbeer comprova-o – e impô-la como expressão picante e moderna de todas as vulgaridades aos auditórios de ociosos.

Esse compositor ilusionista chega tão longe que se ilude a si próprio, e é mesmo possível que a sua intenção seja essa, de se enganar a si próprio como o faz com o seu público de gente enfastiada. Para Wagner, talvez Meyerbeer tivesse mesmo a intenção de criar belas obras de arte, sabendo contudo que a tarefa lhe seria impossível. E para sair do doloroso impasse compõe óperas para serem cantadas em Paris, e sabendo que uma vez conquistado o público parisiense as suas óperas teriam carreira garantida pelo resto do mundo. Paris seria o meio mais eficaz para conseguir alguma glória artística sem se ser artista.

A nulidade de juízo do público alemão provava-se portanto, e de forma indiscutível, a avaliar pelo êxito do tal célebre compositor judeu de ópera – chamado Meyerbeer. Ou seja, até o público alemão se estava a tornar cúmplice das “malfeitorias” do judaísmo em música, e só porque os seus gostos se estavam a abastardar e a descambar para os lados do não-artístico.

Wagner acentua: no tempo em que a música enquanto arte muito específica criou em si mesma uma autêntica e orgânica necessidade de vida, até à época de Mozart e Beethoven, não havia nem um compositor judeu (de mais alto gabarito, suponho ) em circulação. Porque era impossível. Era impossível a um elemento estranho a esse organismo vital que era a música participar nas criações dessa música. Só a partir do momento em que se dá a morte interior desse corpo vital é que os elementos que lhe eram exteriores ganharam forças e se apoderaram dele a fim de o decompor.