NOS BRAÇOS DA VERDADEIRA CARMEN

 

E então, de forma triste e injusta, coitado, o grande pianista Arthur Rubinstein viu-se desprezado pela amante, a famosa contralto Gabriella Besanzoni. E ainda por cima levando o labéu de maricas. E tudo por mor de ajudar um (célebre) amigo em hora de aflição.

                                                                             

Mas disso trataremos depois, um dia destes…

       Por agora, vejamos como tudo começou – e continuou – no romance entre o célebre pianista – aliás, na altura ainda não tão célebre – e a já célebre cantora: ou seja, entre o pequeno, feioso e delicado Arthur e a poderosa, imponente, opulenta e capitosa Gabriella, mulheraça ardentemente cobiçada pelos homens com quem se cruzava, uma das grandes carmens do seu tempo, tempo esse que são os primeiros decénios do século XX.  

Segundo o afamado tenor Lauri Volpi, a Bezanzoni era  a última grande e verdadeira contralto do canto italiano; segundo o poeta D’Annunzio era da Bensanzoni a verdadeira voz do Arcanjo Gabriel.

E sim, claro que ela e o pequeno Arthur pareciam desajustados. Assim à primeira vista, pelo menos. Mas as coisas são como são e foram assim mesmo como eu vou contar – ou melhor: como as contou em memórias o próprio Arthur Rubinstein.

Uma bela noite, no Teatro Real de Madrid, mais ou menos  por volta de 1916, 1917, ribombava ainda pela Europa a I Guerra Mundial, tinha Arthur Rubinstein 30 anos e cantava-se a Carmen.

A grande sensação era a protagonista. Para Rubinstein era ela a maior Carmen que ouviu  em toda a sua vida. Um registo grave – é ele que a descreve – que pedia meças ao barítono mais pintado, registo ao qual correspondia uma estonteante facilidade nos agudos. E depois, a composição da personagem. Uma selvejaria, uma sensualidade animal que deixava um homem confuso. Não era o que se dissesse uma beleza – opina Rubinstein -, não,  parece que não era. Era só a encarnação ideal de um certo tipo fatal de mulher. A Carmen.

No final daquelas récitas do Teatro Real de Madrid, como se costuma dizer, vinha a casa abaixo com aplausos.

E agora entra aqui o Faustino da Rosa.  Quem diacho era esse? 
Pois o Faustino da Rosa era um empresário. Talvez argentino, talvez uruguaio, talvez mexicano - quem sabe se mesmo espanhol. Um empresário de espectáculos que estava em Madrid com o fito de contratar artistas para a temporada do Colón de Buenos Aires. Entre esses artistas estavam Rubinstein e a Besanzoni.

Faustino da Rosa costumava tomar café a seguir ao almoço no bar do Palace de Madrid com a Gabriella Besanzoni e com outra senhora. Uma vez, Rubinstein aproximou-se.  Queria trocar impressões com o empresário e, já agora, protestar as suas homenagens à grande contralto.

Aproximou-se da mesa e esperou do Faustino da Rosa as respectivas apresentações. Mas o Faustino, ao vê-lo, levanta-se, pede desculpa às senhoras e atende-o à parte, sem o deixar aproximar-se da mesa.

O que Faustino da Rosa não pôde impedir foi que a Besanzoni lançasse alguns olhares prometedores àquele pequeno e delicadíssimo pianista.

E então, uma noite…

Sim, uma noite, num corredor deserto do Palace Hotel, Arthur Rubinstein  vê a majestosa Besanzoni caminhar direita a ele. E cora de excitação – é ele quem o diz. Ao passarem um pelo outro, quando Rubinstein, todo mesuras, ia a fazer um salamaleque para se apresentar e cumprimen… zás! A Bensanzoni pára de repente,  agarra-o pela cabeça, e pespega-lhe um beijão  na boca com violência tão inaudita que Rubinstein sentia o sangue fugir-lhe dos lábios.

E isto sem trocarem uma palavra.

Era carnaval.

Quando recuperou, Arthur Rubinstein não achou proposta melhor para fazer àquela calmeirona que o beijava assim sem mais nem ontem do que convidá-la para a carruagem dele e descerem juntos a Castellana durante uma batalha de flores. A Besanzoni bateu literalmente as palmas de contente e aceitou.

E assim foi. Batalharam os dois entre flores, e, furtivamente, de caminho, trocaram uns poucos de beijos arrebatados.

E depois regressaram ao hotel.

“Olha, querido… e se fossemos os dois ali para o meu quarto descansar um bocadinho ? Que tal, an? “

Era o mesmo que perguntar a um cego se queria vista.

E três horas depois… deixemo-lo falar, ainda está ofegante…

“Ui, amigos, três horas depois, saí do quarto dela, cansado, mas exuberante e feliz. E orgulhoso da aventura. Tinha tido nos meus braços a verdadeira Carmen."

Bom,  julgava Rubinstein que aquilo não tinha passado de uma cena sensual, um improviso passageiro e sem consequências. E estava muito enganado. Gabriella passou a comportar-se com ele como se comportam as mulheres apaixonadas.

Um dia,  Gabriella confessa-se: tem um affaire com o tal empresário, o tal Faustino da Rosa.

“Tem que ser, filho.”

“Tem que ser? Ora essa! Mas tem que ser porquê?”

“Não vês tu que é preciso acautelar a carreira?”

“Ah. Sim. “

Passa a a chamar a Rubinstein Tutullo, pet name  que Rubinstein detesta.

“Ma ti giuro, Tutullo, que ando com ele só por causa da minha carreira…. ah, noi… povere donne…”

Gabriella partiria dentro de dias para a Argentina para cumprir um contrato para o Faustino no Teatro Colón de Buenos Aires, e Rubinstein, também contratado para o mesmo teatro,  ainda tinha uns concertos para dar em Valência e Barcelona antes de partir.

Gabriella estava em lágrimas.

“Deixa lá, mulher… não chore isso… muito em breve, vais ver, lá estarei, a tocar para ti e tu a cantares para mim e então é que será a felicidade completa.”

Mas Gabriella atrasa a partida por causa dele.

Aparece-lhe de surpresa em Valência. Quer fazer a viagem com ele. Mas o Faustino  já andava desconfiado. E eles podiam-se prejudicar.

E ela lá vai para a Argentina sozinha, como sempre, lavada em lágrimas.

O Faustino anda tão desconfiado do esquema que adia a estreia da Besanzoni no Colón.

    “Mas eu mesmo assim amo-te hoje mais do que nunca, meu queridoTutullo!”

Naquela época, as viagens eram longas e cansativas. Uma tournée de concertos podia ser uma verdadeira aventura. Estávamos, vamos lá a ver, numa guerra mundial.

E depois do reencontro em Buenos Aires e dos concertos,  o pianista  parte para o Brasil,  e a Besanzoni fica por um tempo fora da cena de Rubinstein.

Rubinstein apaixona-se pelo Rio de Janeiro,  e depois de uma série de sucessos estrondosos e aventuras interessantes no Brasil, vai procurar vida em Cuba. Tem contratos para Havana. Mete-se num barco. Passa pelo Chile. Está em Valparaíso. Recebe um telefonema. Gabriella está agora no Rio de Janeiro a cantar. Mas apanhou a gripe espanhola, epidemia então muito em moda. Sente-se só e sonha com o regresso a Itália para o pé da mãe. Feliz e eterno amor para ti, meu querido Tutullo.

Daí a dias um telegrama. Completamente restabelecida da gripe, vou ter contigo ao Panamá. Gabriella.

Rubinstein não tem a mínima intenção de se casar com a  Besanzoni,  é claro. E pela-se de medo só de pensar que a intenção dela seja mesmo essa.

Arranjar naqueles tempos uma passagem de barco era uma complicação dos diabos. Grande parte dos navios estavam afectados ao transporte de tropas. Mas Rubinstein e Gabriella reencontram-se no Panamá.

         “Tutu, Tutullo, Tutullino!” -  berra Gabriella.

E vão, saltitantes, até ao hotel, danadinhos para a brincadeira e para matar saudades.

Sobem.

Rubinstein acompanha a senhora ao quarto dela.

E entra com ela. Fecham a porta. No momento em que fecham a porta ouvem uma voz muito áspera em espanhol:

        “O cavalheiro deve deixar imediatamente o aposento da senhora e dirigir-se ao seu próprio quarto. “

Mas que era aquilo? Abrem a porta. No corredor está um militar de má catadura. Gabriella e Rubinstein, após uma tão longa separação, estavam naturalmente com a água na boca para se encontrarem a sós e ficam estarrecidos com a moralidade dos hoteis panameanos.

“Ma come? Sono matti questi qui?”  -  grita  Gabriella. -

“Esta gente está toda doida, ou quê? Desde quando é permitido impedir que um homem e uma mulher sejam felizes?”

E ficam condenados a verem-se às refeições, ou nos corredores do hotel. Nunca num quarto com uma cama.

                                  

Rubinstein vai ter com o governador.

O governador, depois de estudar minuciosamente o estranho passaporte espanhol de um judeu polaco em tempo de guerra, e depois de várias peripécias lá lhes arranja passagens para Havana num barco da Grace Fruit Company, com escala na Colômbia e em Nova Orleães.

Passam as passas do Algarve nesse pequeno barco. Gabriella, exuberante mulher de beleza latina, era a única mulher a bordo e muito assediada por passageiros solitários e pelos próprios marinheiros.

O barco tinha poucas cabines e foi o cabo dos trabalhos para se alojarem, Rubinstein e o seu criado pessoal numa única cabine, e Gabriella, sozinha, noutra, cedida pelo médico de bordo.

Um calor de morrer, cachos e cachos de bananas e respectivos parasitas por  todos os lados. E de manhã à noite os olhos famélicos dos homens da tripulação sobre o corpo dela. E Rubinstein sem saber como protegê-la.

E lá foram. Que remédio…

Problemas em Nova Orleães com o famoso passaporte espanhol de um judeu polaco em plena guerra, judeu polaco que os americanos tomaram por um espião russo. O cabo dos trabalhos, mais uma vez.

Mas  lá chegaram a Havana.

Contratos. Concertos. Récitas de ópera. Negócios com o famoso empresário das américas António Bracale.

A Besanzoni fica apalavrada para uma Aída, e logo ao lado de Caruso.  E quando Rubinstein, ao cabo de  semanas de viagens e aventuras, sem estudar, vai a pôr as mãos num piano para começar a cumprir os seus contratos, os dedos não lhe obedecem e ele fica hirto de pânico. Tem que praticar horas e horas todos os dias, o que deixa Gabriella fula porque aquilo são horas roubadas ao amor.

Chopin e música espanhola fazem a glória de Rubinstein em Cuba. A Aída, com Caruso, é um triunfo para a Besanzoni.

Mas rebenta uma bernarda no teatro na noite de estreia. Caruso ia ganhar $1.000. Em Cuba a miséria é muita. Revolta. Na cena do triunfo alguém faz estoirar um petardo.

Caruso não faz mais nada e foge do teatro mesmo vestido de Radamés. Põe os pés ao caminho e vai para o hotel.

Há outras versões a dizer que o celebérrimo Caruso foi preso, apanhado na rua vestido à egípcia, de saias, a cara empoada para o palco, os lábios pintados. E que o levaram para a esquadra por atentado à moral e mariquice pública - é o que conta o romancista cubano Alejo Carpentier.

E acrescente-se que os empresários do teatro de Havana, tomados de pavor porque Caruso era a maior celebridade artistica da época e eles não sabiam dele, e que se ele desaparecesse seria o maior dos escândalos, um escândalo mundial e o maior dos prejuízos para o país,  correram toda a cidade antes de darem com ele na esquadra, todo contente, a fumar um charuto e a cavaquear com os guardas.

Rubinstein vai para a América. E volta a separar-se da Besanzoni. Mas recomenda-a a um certo baixo peruano da companhia de ópera,  ele que tomasse conta dela e que a ajudasse no que fosse preciso.

Rubinstein faz um grande sucesso na América, obviamente. E passado tempos recebe uma carta enviada de Cienfuegos. Cuba.

 Lembras-te, Tutullo, do baixo peruano a quem tu pediste para tomar conta de mim? Pois assim que tu viraste costas começou o malandro com os avanços e as propostas nojentas, numa linguagem do mais obsceno que tu, Tutullo, possas imaginar. Deixei de lhe falar. Enxotei-o e escorracei-o conforme pude, mas o quê, ele… oh, rai’s partissem o homem que parece que tem o diabo no corpo. Tornou-se violento. Quis-me arrombar  a porta do quarto aos berros e aos palavrões, uma coisa que só vista. Até ao dia em que puxou de uma navalha para mim. Estou mortinha de medo, Tutullo. Tu é que me podes valer. Pede aí ao embaixador de Cuba que faça qualquer coisa. O raio do homem está maluco, é doido varrido…

Bom judeu, Rubinstein culpa-se amargamente a si próprio de ter tido aquela maldita ideia de pôr o peruano a tomar conta da moça…

O consulado de Cuba em Nova York. Contacto com a polícia de Cienfuegos. O peruano era de facto um elemento perigoso. Atacara a própria polícia. Jurava a pés juntos que havia de matar a Besanzoni. Foi preso. Gabriella escreve a Rubinstein outra carta em lágrimas. Mas agora toda ela era gratidão e felicidade.

Entretanto a I Guerra Mundial acabava.

Rubinstein está hospedado no Biltmore Hotel, cujo pessoal já tinha dado provas de puritanismo considerável naquela questão de estarem homem e mulher metidos no mesmo quarto. De maneira que, quando Gabriella telegrafa de Cuba a dizer que vai ter com o seu Tutullo a Nova York, Rubinstein fica apreensivo. Lembra-se dos dias horríveis de jejum que tinham passado no Panamá por causa do puritanismo dos militares.

Toda a Nova York estava possessa da euforia de vitória.

                                                                                               

Gabriella chega a Nova York e, por causa das moscas, Tutullo reserva-lhe aposentos no 1º andar do hotel – estando ele aposentado no 12º. E tem que lhe explicar porquê.  Gabriella ouve-o e diz entre dentes:

“America non mi piace.”

A presença da Besanzoni em Nova York faz logo movimentar o mundo da ópera. Rubinstein faz as vezes de agente da Besanzoni  nas negociações com  Gatti Casazza, o todo-poderoso manager do Met, e descobre que até gosta daquilo. Sim, daquilo de ser empresário.

A Besanzoni não quer assinar contrato algum que não inclua a Carmen no repertório - tinha um repertório curto.  Mas o Met tinha uma estrela intocável que era a Carmen ajuramentada da casa, uma espécie de proprietária daquele papel,  Geraldine Farrar.

E discos! Discos era o que estava a dar, ou iria dar dentro em breve…

Como digo, metido a agente de Gabriella, Rubinstein vai-se entender com o patrão da RCA Victor. Eles estavam interessados em ter a Besanzoni na lista de artistas em que figurava Caruso.

     “E ouça lá… ela sabe alguma coisa de gravação de discos?”

   “Parece-me bem que não” – responde Rubinstein.

“Temos que ensiná-la.”

       “Muito bem. Mas vamos lá ao que interessa” – começa Rubinstein armado em duro. – Qual é a vossa oferta?”

          “Que é que você quer dizer com isso de oferta? Ela leva 10% das vendas, como os outros, e é um pau. E não diga que vai daqui…”

          “Nem pensar nisso é bom” – replica Rubinstein no papel de  difícil negociador.

      “Pois olhe, amigo Arthur, pode apostar a sua vida em como ela aceita e torna a aceitar. E ainda lhe digo mais: se você, amigo Arthur, conseguir que ela venha trabalhar connosco ainda lhe damos a si uma abébia… duas ou três peçazitas lá do piano de lambugem para você gravar… e não seria nada mau para a sua carreira…”

    “Não, não vou nisso. Vocês que negoceiem directamente com madame Besanzoni… eu cá por mim… o quê? Tenham juízo. O som do piano nas vossas máquinas fica parecido com um banjo…”

E a Besanzoni, de facto, ainda lhe dá uma descasca por ele não ter aceite os 10% logo à cabeça.

      E foi o fim da carreira de Rubinstein como empresário.

Cidade do México. 1920.

Revoluções. Guerra civil.

      

                     

 Átrio do Hotel Vitória. Rubinstein está sentado à espera de Gabriella.

Gabriella chega. Novidades. O empresário faliu. Tita Ruffo, o barítono, o divo máximo da companhia, tinha-lhe roído a corda. Pode ser que um consórcio bancário lhe valha.

Rubinstein estava de concertos marcados, mas nada com respeito a publicidade, o empresário estava sem cheta.

Ainda assim, o primeiro concerto de Rubinstein realiza-se. Na sala, o público não chegava a cem pessoas. Era quando Rubinstein tocava melhor. Quanto menos gente quanto mais ele tocava bem. Aqueles que ali estavam eram a elite de uma casa cheia.

Foi-se a ver, e o empresário da temporada de ópera e concertos era um empresário de touradas que não percebia népia de música clássica.

Afastado esse empresário, os novos responsáveis pelo teatro garantem a Rubinstein dois meses seguidos de concertos, com 85% de lucros de bilheteira para ele.

         “Como? 85%? “ 

Rubinstein desconfiou da fartura. Os novos empresários ainda por cima se responsabilizavam pela publicidade. Como era? E onde ia ele desencantar repertório para dois meses de concertos?

         “Ouça lá, ó amigo, eu não sou nenhum show-man!” 

        “Esteja descansado, sr. Arthur, o público daqui quando gosta de um artista, oh, meu amigo…”

        “Mas ouça, eu só tive cem pessoas no outro dia…”

        “Essas cem pessoas vão transformar-se em milhares se você tocar à terça, à quinta, ao sábado e ao domingo à matinée.”

E foi mesmo verdade. 26 concertos para casas esgotadas, incluindo cinemas nos arredores da Cidade do México. Por cada peça que repetia, Rubinstein dizia à assistência:

         “E agora, a pedido do público!”

E assim  o repertório já lhe chegava e sobrava.

Gabriella triunfava na Carmen, evidentemente. Mandavam-lhe flores e perseguiam-na nas ruas. A Rubinstein chegam a levá-lo em triunfo do teatro ao hotel.

E entretanto, a guerra civil. Os bancos começavam a ser atacados por guardas disfarçados de bandidos e agindo às ordens do ditador Venustiano Carranza. Havia generais de vinte anos. Toda a gente andava armada de revólveres. Nos bares e restaurantes mais finos chegava-se a fazer tiro ao alvo aos lustres e candeeiros. Os artistas eram pagos em barras de ouro que amontoavam em pilhas nos quartos de hotel.

Um dia, Gabriella põe os pés à parede e declarou que nessa noite não cantava. Não cantava, não cantava e não cantava. Queixava-se de uma intriga que corria no teatro contra ela. Rubinstein tenta chamá-la à razão.

      “Também você está contra mim?  Toda a gente está  contra mim.”

Do teatro chegam os avisos. A senhora conhece as nossas leis. A senhora Besanzoni vai cantar esta noite quer queira quer não.

A Besanzoni faz ouvidos de mercador.

       “Está bem abelha, o meu público há-de defender-me, e ai de alguém que tente fazer-me mal. Pode cair morto no momento - Gabriella vai, atira-se para cima da cama e declara: “Estou doente, não posso cantar.”

Aparece o médico do teatro. Declara sob palavra de honra: Madame Besanzoni está de perfeita saúde.

Arthur aconselha-a a vestir-se e a pôr-se a andar para o teatro. Gabriella trata-o como um traidor. Aparecem dois polícias no quarto,  

         “Vamos embora, Madame, toca a vestir e toca a andar à

nossa frente para o teatro, já. Se não obedecer vai dentro.”

Bom, Gabriella lá se foi vestindo. A resmungar. Quando fica pronta vira-se para o amante e diz:  

         “Arturo, se eles me tentarem matar, tens que me  defender.”

E lá vai ela.

Arthur também se vai arranjar, também vai para o teatro. Senta-se numa frisa e assiste ao espectáculo. Tudo corre à maravilha. Até à entrada de Carmen.

Quando Carmen aparece, qual não é o espanto  de Rubinstein ao ver a Besanzoni entrar em cena com a roupa da rua, de chapelinho e tudo. O pandemónio. O público desata a gritar. Antes de atacar a Habanera, a Besanzoni  levanta as mãos, manda calar o público…

A Bensanzoni fala. Metade em italiano, metade em espanhol. Acusações contra as leis mexicanas, contra a injustiça e contra o cruel sadismo da direcção do teatro. Mas voz dela depressa é silenciada pela vozearia do pagode. Os mesmos dois polícias que a tinham arrastado do hotel para o teatro entram em cena  e voltam a arrastá-la, desta vez para fora do palco. Rubinstein sentado na sua frisa todo ele são suores frios. Corre para os bastidores. Confusão.

Gabriella estava desfeita, em  estado de choque, meio desmaiada.

Mas de súbito levanta-se e começa a vestir-se de Carmen.

Regressa à cena.

Ataca a Habanera. O público perdoa-lhe tudo e a Besanzoni averba um triunfo.

  No fim da récita Rubinstein está cheio de fraqueza. Tinha passado todo o santo dia quase sem comer nada devido aos caprichos e conflitos da sua Carmen, a verdadeira Carmen. Alguns amigos convidam-nos para uma ceia. Mas qual quê… Gabriella não admite cá ceias.

       “Agora, Arturo vamos a todos os jornais da Cidade do México contar a verdadeira história desta noite.”

E isto foram facadas para o estômago esfomeado do Arturo.

Meteram-se num táxi e correram os jornais da cidade – que se estiveram efectivamente nas tintas para os problemas de uma diva italiana no meio de uma guerra civil. Eram quatro da matina quando entraram num restaurante para jantar.

A comida era bastante boa. Havia uma salada especialmente gostosa. A  Besanzoni pede a receita para levar para a mãe.  

          “Como é que vocês cozinham isto?”

Os mexicanos disseram como era, e também disseram que aquele gostinho tão bom era dado por uns vermes que lhe deitavam e que se chamavam gusanos. A Besanzoni ouve isto e desata num berreiro a chamar assassinos aos cozinheiros.

No quarto do hotel não parou de vomitar até alta manhã. Com Rubinstein a amparar-lhe a cabeça e sem achar tempo para preparar como devia os seus próprios programas de concerto.

E pronto. Rubinstein parte de novo para a América. E depois para Londres. E depois para Espanha. A Bensanzoni fica no México para umas récitas ao lado de Caruso, oportunidade que não queria perder nem por nada desta vida.

Depois decorre um longo silêncio entre os dois.

Até que se encontram em Nova York.

Abraços e beijos. Gabriella acaba de se estrear no Met. E também no Met encontrara um ambiente hostil, uma cabala contra ela. A culpada era a contralto alemã (aliás, húngara) Margaret Matzenauer,

          “Arturo, aquilo é a criatura mais venenosa que existe ao cimo da terra" - chegada ao Met da Besanzoni não era boa coisa para a carreira da Matzenauer. - "Chegou a pôr a correr, calcula tu, Arturo, que o meu sucesso na América do Sul com a Carmen era falso e nem era por causa da minha voz nem da minha maneira de cantar… era por causa dos gestos indecentes que eu fazia para o público e que excitavam muito os homens, calcula tu, Tutullo…”

Caruso era o maior amigo, o único com que podia contar naquele malvado teatro de Nova York.

Estreara-se na Aída. Mas a Matzenauer tinha pago à claque para patear a grande Besanzoni. Caruso ficara indignado. O director, Gatti Casazza, disse que o público do Met a apreciava muito. Mas nada de lhe renovar o contrato. E em casa, a mãe da Besanzoni, em vez de a confortar passava o dia a gritar vingança!, vingança!

Quando Gabriella volta para Itália, Rubinstein sente que recuperou por fim a sua total liberdade de movimentos e que com toda a tranquilidade poderia agora, em Nova York, dedicar-se à sua própria carreira.

E Rubinstein volta ao Brasil. E passa pelo Uruguai, por Buenos Aires. E depois, Paris.

Paris, onde um belo dia recebe carta da Besanzoni a dizer que chegaria em breve para ver as vistas. Paris onde se dará o desagradável quiproquo que contarei um dia destes e devido ao qual terminaram, ingloriamente, as relações entre o grande pianista e a grande contralto, e pelo qual o grande pianista, por uma questão de moral pessoal, fica com fama de invertido só porque correu a ajudar um amigo numa noite de aflição.

Bom, pelo menos é o que o próprio Rubinstein conta. Se quanto a esse particular alguma coisa havia por detrás, já não sei. Nunca me constou nada que desabonasse a virilidade de Rubinstein.

E aquilo também, na volta, foi um pretexto que a Besanzoni arranjou para o pôr com dono. Talvez já tivesse arranjado outro. Se calhar o brasileiro riquíssimo dos navios mercantes com quem veio a casar.

Mas, assim como assim, e não obstante ter pago por isso o seu preço - como sempre acontece nestas coisas -  Rubinstein também tinha passado os seus bons bocados nos braços da verdadeira Carmen.

               O ENCENADOR QUE SAIU DO FRIO

À entrada dos anos 70 do passado século XX, o último dos herdeiros da dinastia Wagner, Wolfgang, neto do mestre, entendia que o prestígio e a importância do Festival de Bayreuth no panorama social e cultural europeu começava a ir por água abaixo e que alguma coisa teria de ser inventada em ordem a um reavivamento.

Outros e novos cantores? Difícil. Sim, difícil encontra-los disponíveis para aturar as madurezas do já envelhecido e todo-poderoso Wolfgang Wagner. E com respeito a novos e bons chefes de orquestra, idem. Encenadores! A salvação só poderia estar aí. Vamos embora rapazes com jeitinho para montar espectáculos, impõem-se novas ideias para suceder à revolução de meu falecido irmão Wieland, vá, ideias novas, depressa.

Havia na altura em acção uma estimável dupla encenador-cenógrafo nas pessoas de August Everding e Joseph Svoboda. Tinham montado um Navio Fantasma, muito bem, espectáculo admirável mas não o bastante no capítulo da restauração do velho impacto das produções do Festival.

E Wolfgang lá pensou que o melhor seria deitar a mão a alguma coisa de realmente heterodoxo, quando não mesmo de provocador. E cá vem a ideia de levar a Bayreuth encenadores de ideias avançadas, de estéticas eventualmente abstrusas, alguém até que não tivesse relação alguma com o mundo wagneriano. Ou mais: Wolfgang já dava de barato que a muito wagneriana redenção do Festival poderia vir de um homem que não conhecesse nem de ouvido a obra do avô Richard. Ou mais ainda: um homem que nunca tivesse visto uma ópera, que nem soubesse como funcionava esse estranho espectáculo.

Wolfgang queria produzir um novo Tannhäuser e lembrou-se de confiar o encargo ao então muito celebrado encenador milanês Giorgio Strehler. Que recusou o convite. Que há-de ser, quem não há-de ser? Porque não um rapaz pouco conhecido, que é do outro lado do Muro mas que foi aluno dileto do Walter Felsenstein, Götz Friedrich?

E assim foi. A contratação de Götz Friedrich era um risco mas um senhor risco. Um risco que Wolfgang se dispunha calculadamente a correr. E outro risco estava a ser contratação crescente, e por questão de cachet, de cantores vindos também da outra Alemanha, a de Leste, consideravelmente mais baratos do que os ocidentais.

                   

Risco porquê, senhores? Estava-se em 1972, não esquecer, e o grande risco era desagradar ao governo da Baviera que entrava com bom dinheiro para o sustento do Festival e não queria nem ouvir falar na hipótese de estar a pagar a comunistas. E o risco, outro, e parecido era cair nas antipatias da maçonaria de Bayreuth, a Sociedade dos Amigos de Bayreuth, que não morriam de simpatias comunistas e que além da autoridade do seu estatuto moral também a exerciam pelo estatuto financeiro de ajudar a custear os luxos e bizarrías que viessem à cabeça dos Wagner.

Götz Friedrich nunca na vida tinha trabalhado numa ópera de Wagner. Wolfgang contratara-o às cegas, porque também, em consciência, nunca na vida tinha visto um trabalho de Friedrich na Kömische Oper de Berlim Leste.

Acresce que as diferenças entre o que poderia ser uma estética de vanguarda no quadro da Alemanha Ocidental e o que poderia ser uma estética de vanguarda sob os cânones da Alemanha Oriental eram gritantes. Outro risco, pois claro.

No lado oriental, a palavra de ordem, como seria de prever, era um realismo por assim dizer socialista, ou na base de um materialismo histórico, e com a inevitável e naturalíssima influência exercida pela ideologia política sob a qual os artistas trabalhavam. O tratamento artístico-teatral dado às circunstâncias históricas em que a obra fora criada, mais as circunstâncias históricas e pessoais do próprio criador eram pontos assentes nas concepções estéticas alemãs sob a tutela soviética, e mais determinantes ainda do que os aspectos formais da peça.

Espectáculos dinâmicos, clareza dramatúrgica, precisão cenográfica, contornos fortes na definição de cada personagem, rigorosa direcção de actores – as linhas capitais da estética teatral do outro lado do Muro. O que prometia espectáculos rígidos, sóbrios, despidos, frios.

Quem trabalha na ópera, no teatro musical, deve perguntar-se sempre: porquê esta obra deve ser representada, com vista a que finalidades esta obra deve ser representada, para quem deve esta obra ser representada – cartilha do encenador contratado para aquele Tannhäuser de Bayreuth, em 1972, Götz Friedrich, o encenador que vinha do frio.

E a resposta era dada por ele: Tannhäuser continha uma mensagem muito oportuna para a sociedade dos anos 70. A chave da obra poderia ser encontrada no contexto social e político contra o qual fora escrita, a luta de um Wagner político contra uma ordem política opressora e uma hierarquia social muito vincadamente classista – e com a qual, na visão de Friedrich, o protagonista se confronta ao longo da ópera.

O drama transferir-se-ia então do homem atormentado por uma luta íntima entre o amor lascivo e o amor espiritual para uma crónica do artista (poeta) na relação coma sociedade do seu tempo – em vez da encruzilhada entre Vénus e Elisabeth, o problema da situação do poeta entre a elite de Wartburg.

Como conservar o poder criativo e a integridade artística pretendendo ao mesmo tempo preservar a liberdade num contexto das apertadas regras de uma sociedade da qual o artista necessita como destinatária do seu trabalho e da sua mensagem?

(Ah, pois nenhum artista, suponho eu, nos tempos económico-financeiros que correm se coloca tais problemas…)

O assunto de Tannhäuser toca nesses pontos, eternos pontos excruciantes para o artista de qualquer tempo, olhado como um marginal quando não se conforma aos costumes sociais em vigor. Friedrich acentuava nas notas de programa o lado político e rebelde do Wagner de 1849, mais do que o do Wagner criador, e sem evitar um relance sobre ele próprio Götz Friedrich, um artista que se queria livre a trabalhar num Estado comunista.

 As simbologias próprias da ópera Tannhäuser saíram um bocado baralhadas naquela produção de 1972. Se o protagonista vem do paraíso sensual de Venusberg não irá exactamente dar ao concurso de poesia e canto de Wartburg, irá, em vez disso, confrontar-se com a intolerante e retrógrada casta militar e política da Turíngia, com a opressão social de Wartburg, e também, alegoricamente, da Roma que se afirma no poder papal de condenar ou absolver eternamente o pecador.

As alternativas são escassas. E se o poeta não se sente inteiramente realizado nos braços de Vénus longe disso também se sentirá ao lidar com o autoritarismo dos poderes, os terrenos e os espirituais.

O amor carnal e o amor celestial na dicotomia Vénus-Elisabeth tratou-os Götz Friedrich não como antíteses, mas como faces da mesma moeda, por assim dizer – e coma significativa circunstância de os antitéticos papeis de Vénus e Elisabeth seriam na ocasião, e pela primeira vez na História desta ópera, cantados pela mesma cantora, Gwyneth Jones.

Elisabeth, contrariamente à ortodoxia dramatúrgica de Tannhäuser, não morria em cheiro de santidade, morria sim, como uma mulher envelhecida, gasta e solitária. Assim como o herói Tannhäuser não morria como pecador perdoado e redimido de todos os nefandos pecados de luxúria, morria sim, como um homem cuja tragédia foi o falhanço estrondoso da sua procura de si mesmo. Uma reinterpretação do lugar da religião redentora, e, em suma, uma moral: a crença na tolerância social a substituir, no século XX, a fé na religião e nos respectivos milagres.

Para quem se interessa por estas coisas o DVD desta produção de Bayreuth está aí à venda no mercado. É só o trabalho de bem o procurar – FNAC, Corte Inglês…

Dizem os “interpretadores”, os entendidos, os críticos que a moral nova de Götz Friedrich para acrescentar a Tannhäuser era visível e compreensível logo desde a primeira subida do pano e nos primeiros compassos da famosa abertura, encenada desta vez, o que então era caso raro, e que, só por isso, também desafiava frontalmente as convenções.

Heinrich Tannhäuser sente-se transportado da vida real de Wartburg ao mundo ideal, licencioso e orgiástico de Vénus, Venusberg, ou seja, da ingenuidade de um amor adolescente para a realidade de um amor físico entre homem e mulher maduros. Há o célebre bacanal. Que aliás Friedrich encena com laivos de pesadelo sado-maso, morte e depravação, o sexo em excesso que promove a barbárie, a crueldade e a morte.

O amplo átrio do 2º acto, onde se vai desenrolar o concurso, induz a estratificação social impiedosa, o ritual da tirania numa comunidade fortemente hierarquizada, fechada, iniciática quase – era para simbolizar a posição de um artista nos tempos do III Reich, encorajado e beneficiado se desse os ámens todos ao regime, expedido para o campo de concentração se lhe fosse contestatário.

E o 3º acto todo ele é desolação – dissolução. Nem a sombra de uma esperança redentora. O sentido de uma vida (queria ele dizer) não seria de o procurar na fé e no milagre sobrenatural, senão na verdade, nas realidades concretas do mundo.

Friedrich não encenava em Bayreuth, em 1972, o Wagner espiritualizado e crente na redenção final do género humano. Friedrich preferiu mostrar o Wagner politicamente empenhado e interventivo, revoltado. Revolucionário, vamos lá…

E Wolfgang Wagner queria para o Festival uma vulgarmente chamada “lufada de ar fresco”, não queria? 

Pois aí a tinha. 

O ar fresco que Götz Friedrich lhe trouxe em 1972 era um ar mais que fresco, era uma aragem devastadora, um ciclone. Alguém disse (ou escreveu) que desde a tempestuosa estreia de Tannhäuser em Paris, 1861, não se via turbulência tamanha na estreia de uma obra do mestre. Friedrich encenara na “colina sagrada” uma espécie de sacrilégio, intolerável sacrilégio.

O guarda-roupa dos convidados do 2º acto era um dos elementos mais desestabilizadores da ortodoxia wagneriana dado a ver a um público burguês e conservador até ao reaccionário. O fato e os modos do Landgrave da Turíngia eram os do comandante de uma tropa de assalto, enquanto o atavio e as atitudes cénicas dos peregrinos na volta de Roma eram os de um proletariado explorado e duramente reprimido que regressava do trabalho.

O mais consoante às tradições da Casa era o alto nível das prestações vocais de Gwyneth Jones, Bernd Weikl e Hans Sotin. E o mais insólito era a produção ter no seu próprio chefe de orquestra um dos maiores críticos, o célebre maestro Erich Leinsdorf, um dos últimos especialistas da interpretação wagneriana. Leinsdorf dirigiu as récitas de estreia, sim senhor, mas recusou-se terminantemente a voltar para as reposições dos anos seguintes.

Nas suas memórias, Erich Leinsdorf aponta o dedo àquele indesejável encenador que tinha saído do frio. Era um incompetente que comprometera a integridade artística do espectáculo a favor de uma visão politizada em estremo. Quando preparava o trabalho, o encenador deve ter lido e relido os seus Marx, Engels, Trotzky, Karl Liebknecht. O que de certeza não deve ter lido foi Wagner – escreveu Leinsdorf. E escreveu mais: Friedrich amputou da produção a redenção de Tannhäuser por uma questão de segurança pessoal para quando regressasse a Berlim Leste. Lá certamente o chamariam a contas por ter encenado em Bayreuth alguma coisa de cristão.

E ainda quanto aos aspectos mais técnicos da encenação, Leinsdorf queixava-se da incompetência de Friedrich também nesse capítulo. O encenador tinha que saber que colocando os cantores solistas e o coro numa plataforma tão elevada daria como resultado as vozes desvanecerem-se, perderem-se na cenografia e na teia, em lugar de se projectarem para a frente, para o público as ouvir. E outra: a cruz que os peregrinos (o coro) carregavam às costas era de tal modo pesada que o trajecto (de uma ponta a outra do palco) se tornava penoso e obrigava os cantores a baixar notoriamente de tom em três ou quatro momentos essenciais.

Bom, mas para Leinsdorf nem era o encenador saído do frio o principal (e original) responsável pelo desmando daquela produção. O responsável era quem o tinha mandado vir. O responsável maior era o velho Wolfgang Wagner. Era a desonestidade calculista do velho Wolfgang que repugnava a Leinsdorf, o ele contratar encenadores em detrimento da tal integridade artística e só por razões de publicidade, e só para causar para causar escândalo e (sic) épater les bourgeois.

E se era isso, o velho Wolfgang conseguiu o que queria.

Na verdade, a alta burguesia de Bayreuth ficou em estado de choque com o que viu naquele Tannhäuser em 1972.

Disseram alguns comentadores que muito raramente se via um espectáculo em que a vida imitava a arte como se vira naquele Tannhäuser do Festival de Bayreuth de 1972. E isso pela transposição para a plateia do que estava a ser representado no palco. Götz Friedrich era ele o próprio poeta Heinrich Tannhäuser (que aliás teve existência real), enquanto o público burguês era o establishment germânico da Turíngia do século XIII. Götz Friedrich foi denunciado como um perigoso “vermelho”. Götz Friedrich era uma ameaça para a República Federal da Alemanha. Götz Friedrich devia ser imediatamente escorraçado para o lado de lá do Muro, recambiado para junto dos seus amigos comunistas do lado oriental. Götz Friedrich era acusado de ter feito de Tannhäuser um panfleto comunista. Götz Friedrich era acusado de ter usado Tannhäuser para celebrar a vitória dos pobres sobre os ricos. Um repórter do New York Times ouviu gritos da assistência a reclamar vingança contra o encenador que tinha vindo do frio, e viu uma velhota a levantar a mala de mão, dizendo-se disposta a dar com ela na cara do traste do encenador saído do frio se o visse passar perto dela.

É claro que tudo isto, estas reacções, estas acusações, enfermavam de um mal entendido, de um pressuposto diria paradoxal.

Quem poderia afirmar que as significações e simbologias da encenação de Götz Friedrich se dirigiam mais à Alemanha do século XIII, à Alemanha hitleriana, ou mesmo à Alemanha contemporânea, a dos anos 70, do que à sua própria Alemanha comunista e estreitamente controlada pela União Soviética?

Ninguém poderia afirmar tal coisa.

Götz Friedrich, o propagandista de Marx e de Lenine, era por sinal olhado de través na sua Berlim Oriental, e justamente porque era um crítico severo da situação que se vivia nessa Alemanha comunista e há muito estava assinalado como rebelde relapso ao que considerava uma opressão ideológica imposta pelo regime. 

 Nunca se vira em Bayreuth, ou pelo menos de modo tão explícito, uma produção tão ideologicamente marcada de anti-religião, de anti-clericalismo, de anti-situacionismo. E por isso mesmo ficou como um marco nos anais da instituição.

E como digo, se o velho Wolfgang queria restituir ao Festival alguma agitação, ou o frisson de outros tempos, sem dúvida que o conseguira. Todavia, ao defender o seu encenador, levou com o ónus de ser olhado como cúmplice de um sacrilégio, de ser culpado de associação política e ideologicamente espúria – para não dizer criminosa – ao ponto de receber cartas envenenadas e ameaças de bomba no teatro – cartas que traziam no endereço Para o vermelho director do Festival de Bayreuth, e que lhe chamavam cavalheiro comunista, e mui distinto propagandista das ideias soviéticas.

Os mais ultrajados eram os maçónicos wagnerianos, os da Sociedade dos Amigos de Bayreuth – que obviamente, e sem prejuízo de outros azedumes, não queriam ver o seu rico dinheirinho investido em propaganda subversiva.

Mas, pensava o velho Wolfgang, quem poderia doravante afirmar que as obras do seu avô Richard já não tinham serventia, ou que a mensagem wagneriana perdera a validade no mundo contemporâneo?

Cultura e política combinadas ainda eram matéria explosiva na moderna Alemanha Ocidental.

Mas tudo foi esquecido muito depressa.

No ano seguinte a produção foi reposta e foi aclamada em delírio.