FLORENÇA-1498, OU O INDIVÍDUO

                              

Uma coisa se pode dizer de todos os homens: que são ingratos, mutáveis, dissimulados, ávidos de ganhar. Enquanto lhes fazes bem são teus, oferecem-te o seu sangue, os bens, a vida, porque a necessidade é futura. Mas quando a necessidade se aproxima, fogem-te, e o príncipe que se firmou somente nas suas palavras está perdido.

         Em Florença, por 1498, um certo Nicolò di Bernardo Macchiavelli assumiu funções na chancelaria. Foi secretário no Conselho dos Dez da Guerra e mais tarde dos Nove da Milícia. Nascera a 3 de Maio de 1469, e ninguém teria apostado um soldo nele.

         Ninguém teria apostado um soldo no espertíssimo rapaz, mas ele vai adquirir experiência da vida e dos homens, e tal experiência vai levá-lo a teorizar muito clara e muito plasticamente sobre a vida pública e o fenómeno político e a moral de ser poderoso, e de ser mau, e de ser bom… e de ser homem.

Sem a oportunidade, os talentos do Príncipe e o seu espírito ter-se-iam perdido; mas sem os talentos, a oportunidade teria aparecido em vão.

         Maquiavel observa e reflecte acerca de uma nova figura institucional. Um Príncipe. Mas um novo príncipe, despojado de princípios, de ancestralidades, de tradições e de História (familiar, pessoal). E mais longe vai Maquiavel tocando na natureza humana, na compleição pessoal e moral da nova figura política e na excelência dos seus objectivos. Maquiavel foi um Galileu na análise dos homens, dos poderes, dos estados. E seja permitido dizer que por lhe ter tocado fundar a hoje tão ensinada Ciência Política foi ele estudado e comentado ao longo das eras por um Pareto, um Mosca, até um Gramsci - sem mencionar, por demais conhecidos os comentários de Napoleão e Mussolini.

Dá-se hoje muito valor à Antiguidade e compram-se por alto preço pedaços de esculturas antigas para a decoração das casas, e a nossa arte imita as formas clássicas. Por outro lado, admiram-se mais do que se imitam os exemplos das antigas repúblicas, dos antigos príncipes, capitães e homens de leis, o que é uma pena.

         Por aqueles sonoros, brilhantes e cruéis séculos italianos, contava-se que nos estábulos de Lorenzo, Il Magnifico, havia o mais esplêndido leão que se conhecia, e leão esse que foi um dia despedaçado por outros leões, sendo a sua morte considerada vaticínio de perda do próprio Lorenzo. Quando na Florença de Quatrocentos os leões lutavam entre si, tal era de considerar como sinal funesto para a cidade.

         Ao escrever umas Histórias Florentinas, Maquiavel apreciara a sua terra natal como se ela fosse um ser vivo, e notara-lhe o desenvolvimento como semelhante ao crescimento e desenvolvimento regular de um indivíduo. E o individualismo então florescente muito se figurava em expressões como uomo singolare, uomo unico, indicadores de uma cultura exacerbadamente individualística, uma noção acrescentada da irrepetibilidade do fenómeno pessoal em vulnerabilidade e transcendência.

         Mas já por 1390, na mesma Florença, deixara de haver uma moda explícita para o vestir masculino, e já a maneira de vestir se definia como emblema do indivíduo que a qualquer custo se pretendia impor pela originalidade. Porque antes, na Idade Média, a fé um pouco enevoara os espíritos ao incitar à reserva e ao preconceito. O Homem, segundo o famoso tratado de Jakob Burckhardt, era uma raça; o Homem era um povo; o Homem era uma corporação ou uma família. O indivíduo era parte do colectivo. O Homem era uma entidade geral e indistinta. E é na Itália que se opera o corte. 

       Na Itália instaura-se a mais valia do subjectivo. O Homem acorda uma bela manhã da sua vida a entender-se como fase final de um processo evolutivo, social, psicológico, estético, e torna-se indivíduo, ser espiritual, senhor de si e da sua quota-parte de soberania.

         E o Homem do Ocidente toma a mais lata consciência de si porque já o Grego e o Árabe o haviam feito, separando-se do conceito de bárbaro ou de homem asiático gregário.

     Na Itália do século XIV não havia quem não se quisesse tornar notado, diferente do outro no ser, sim, mas sobretudo no parecer. E a tirania pessoal, o ácume do subjectivo, do arbitrário, desponta no momento até então mais agudo do individualismo humano. 

                        

                                                        

     O príncipe, o condottiere, é indivíduo, e como indivíduo autónomo, soberano, alimenta a protege a mais cristalina das manifestações do individualismo: a arte, a poesia, espiritualizações de um estado de graça da consciência pessoal, e ao mesmo tempo engrandecimento do poder e da individualidade daquele que o detém.

         A Igreja já não se confundia com o Estado. E o Estado estava para ser uma entidade mais vasta do que uma forma ou um modelo de governo dos povos

         A circunstância histórica e psicológica é propícia ao aparecimento do aventureiro destemido, não raro um bandido devidamente cônscio do poder da sua individualidade, um bandido profissional que se alista no exército do seu senhor, que trai esse senhor e lhe toma o lugar; ou um outro bandido que pega em armas, arregimenta multidões de homens menos seguros da sua própria individualidade, arremete contra as cidades, conquista-as, toma o poder e transforma-se num príncipe adulado e admirável que a História se obrigará a comemorar.
Os milaneses, quando o seu duque morreu, contrataram Francesco Sforza para os comandar na guerra contra os venezianos, e ele, depois de lhes ganhar a batalha de Caravaggio, juntou-se a eles, venezianos, para oprimir os milaneses que lhe pagavam.

   Sobre o individualismo maximizado dos senhores funda-se uma moral.

         A pouca legitimação política dos príncipes do século XV italiano era consoante com o pouco ou nenhum lustro da origem social deles, e assim o condottiere, o comandante militar contratado, mercenário, podia tornar-se príncipe num abrir e fechar de olhos.

         Mas instituíra-se que os grandes actos de individualismo deveriam de ser as circunstâncias detonadoras da fundação de reinos, de repúblicas, inclusive de religiões, enfim, do eclodir das ideias, e os únicos capazes de regenerar organismos político-militares doentes de sonolência operacional e de corrupção. Tal não estaria segundo a pureza dos mais propalados princípios cristãos, mas cedo Maquiavel compreendeu que essa prática seria o mais eficaz dos estratagemas contra a intromissão indesejada de estrangeiros nos assuntos itálicos.

         Uma ocasião, certo condottiere salvou uma cidade (possivelmente Siena) de uma invasão inimiga, fazendo jus à gratidão de todos. Como e quando poderia a cidade pagar-lhe tal favor? Nunca. E de nenhuma forma. É então que numa assembleia alguém propõe: que o general seja assassinado pelos cidadãos e posteriormente, e por toda a eternidade, glorificado e adorado como santo patrono da cidade.

         A Itália tinha suprimido o feudalismo e achava-se em situação sem paralelo com outras potências do Ocidente: um ser colectivo que por muito tempo se quis dividido, provavelmente para não poder ser governado.

     Gera-se uma infinidade de interesses pessoais, de inesperadas influências, de poderosas vontades de acção e de poder. Formam-se os grupos políticos em torno de impetuosas individualidades e assim irá nascer o conceito moderno de partido. E uma noção de Estado devidamente organizado começa por então a crescer de substância.

         Maquiavel pensa que as formas político-sociais do seu presente histórico não devem procurar ultrapassar as heranças do passado. Reexaminem-se os modelos organizacionais do passado e será um progresso. Retomem-se as virtudes antigas e será um renascimento. A política italiana, assente na tirania, não terá comparação com a do resto da Europa.

Mas ao despontar o 15º século pulverizam-se as pequenas tiranías, realizam-se numerosas alianças e aglutinações, e dá-se a concentração de poderes em menor quantidade de mãos. É uma conjuntura na vida gregária do Homem. Os condottieri  tiram excelente partido dessa conjuntura. Vive-se em Itália uma espécie de pragmatismo político. O vigor institucional e social da Florença de então era simbolizado na ferocidade da luta entre facções: nobres contra nobres; nobres contra classes médias; classes médias contra massas anónimas. A luta de todos contra todos. Facções a triunfar e facções a soçobrar. Famílias inteiras dizimadas. Mortos, estropiados e exilados. O partido político era um homem. Era o indivíduo. Chefe de Estado ou líder de facção contrária. Nobre ou chefe militar. Que ora detinha o poder, ora se batia para o conservar, ora se propunha partir cruelmente ao assalto desse poder.

Um partido político nasce quando a consciência individual que o suporta adquire grandes poderes ou influências de alguma ordem. Os valores morais comummente aceites arriscam ser confundidos para benefício de um homem que passara a constituir-se como facção e aglomerado de interesses. Como partido. Mas seria essa a nota da boa saúde política, da modernidade e do progresso da cidade e do Estado. O Uno. O Príncipe como essência universal do Estado. Uma fonte do Mal, talvez.

Florença marcava o espírito italiano e configurava política e institucionalmente o espírito da Europa moderna.
Nos estados existem três tipos de governo a que chamaria de principescos, aristocráticos e democráticos. E quando se organiza um Estado torna-se impossível evitar um deles, escolhendo-se o que a conjuntura aconselha como mais apropriado.

         E para cada um destes tipos de governo Maquiavel entrevê as necessárias contrapartidas corruptas: a tirania, a oligarquia e a anarquia.

Com maior facilidade o governo principesco se transformará numa tirania, tanto quanto facilmente as aristocracias reinantes podem descambar numa oligarquia, ou como uma democracia redundará numa anarquia. E quando o fundador do Estado institui um destes três tipos de governo só o faz por pouco tempo, porque nada o pode prevenir do deslize para o contrário de si, dada a muita proximidade nestes casos, entre a virtude e o vício.

         Tudo estava pois em aberto na sistematização social e política do Homem. Na política é questão nuclear a vida em grupo e a sobrevivência do Homem num meio hostil e prenhe de ameaças. A crise itálica incidia nas relações do Homem com os institutos supra humanos que ele mesmo criara e pretendia revitalizar. Na terra de ninguém institucional, lógico seria que a moral, a justiça e os costumes fossem categorias muito secundarizadas da convivência. E então um príncipe não precisaria de ter muitas e desvairadas qualidades pessoais de integridade. Se fingisse que as tinha, e com competência, poderia tirar partido disso. Poderia ser-lhe conveniente fingir-se bondoso, fiel humano, honesto, religioso. E até poderia sê-lo, Maquiavel não vai fora disso. Na condição, porém, de que se lhe convier não o ser poder agir ao contrário.

       Já pouco antes na História, a Sicília vivera sob o despotismo e sob a centralização de poderes de um Frederico Hohenstauffen ou de um Ezzelino da Romano. Cujos tronos se edificaram à custa da mais sangrenta crueldade. Mas lá havia de dizer Maquiavel: conviria fazer o mal todo de uma vez, porque esse mal, desde que suportado por menos tempo, pareceria menos amargo.

         A actividade política deveria caracterizar-se pelo movimento e pelo conflito, mais do que pela cooperação. E residia inevitavelmente no factor económico, e em vista da escassez de recursos, o fulcro de muitos desses conflitos políticos.

         Os bens existentes não eram em quantidade que satisfizesse a muito natural e agressiva avidez dos homens. O conflito político não seria então, e por isso mesmo, uma anormalidade na vida comunitária. E nem nenhuma teoria política seria eficaz na abolição das lutas sociais, levando em conta a natureza humana e consequentes conspirações, sublevações, golpes de Estado, invasões e guerras. Todas as modalidades de violência social seriam de considerar, não como aberrações diabólicas mas como fenómenos naturais.

         O sentido profundo da corrupção das coisas baseava-se em múltiplos factores, e sendo um deles a falta de um espírito religioso. Na antiga Roma pagã a religião não passaria de um instrumento político de dominação social, mas com a chegada e o incremento da fé cristã, e com os respectivos apelos à à humildade mais do que ao desplante corajoso, as coisas ter-se-iam desequilibrado. E mais se teriam desequilibrado quando o aparelho político da Roma papista, moralmente corrompido por essas épocas, aspirava fortemente à intervenção secular, fragilizando-se, portanto, enquanto árbitro de conflitos entre as cidades-Estado italianas.

         O nosso Nicolò Macchiavelli desenvolve uma apreciável carreira diplomática ao serviço da chancelaria florentina. Enviado em 1500 à corte de Luis XII, conhece Georges d’Amboise, o famoso cardeal de Rouen.  No espaço de um ano encontra-se por três vezes em Urbino, Imola e Roma com o filho do papa Alexandre VI, o famigerado César Bórgia. Encontros importantíssimos, seja dito, e durante os quais recebe as mais agudas lições de pragmática política.

         Os despachos diplomáticos que envia a Florença são notáveis e constituirão material decisivo para a composição da sua fundamental obra-prima O Príncipe, onde a figura do Bórgia se agiganta como protagonista.

         O Bórgia, já um pouco debilitado, negligenciava por então algumas regras políticas capitais e confiava mais no papa Júlio II e nas suas palavras do que na sua própria força. Um erro que Maquiavel testemunhou.

         Em 1506, Maquiavel estava na corte de Júlio II, e no ano seguinte visitava o imperador Maximiliano. Na sequência dessas visitas virá a reflectir que o homem público, o homem de Estado, só se poderá fragilizar ao escolher da acção política os meios termos.

     O Homem poucas vezes sabe quando deve se integralmente bom ou decididamente mau.

        Sobre o célebre papa Júlio II, Maquiavel reconhece-lhe o temperamento extremamente impetuoso, a despeito da moderação dos seus conselheiros,  estabelecendo que o sucesso das empresas políticas de Júlio II se deviam à extraordinária consonância dos seus meios materiais e do seu carácter com o teor mental dos tempos que se viviam.

     A fama de envenenadores e criminosos devassos e prepotentes que tocava aos Bórgia, pai (papa Alexandre VI) e filhos (César e Lucrécia), já corria pela Europa política do tempo. E no entanto, do contacto com César Bórgia retira Maquiavel a asserção moral ainda hoje plena de actualidade na sua essencial e polémica ambiguidade: os fins justificam os meios. Só por isso, César Bórgia (apesar de assassino, incestuoso e desapiedado tirano) merece de Maquiavel a consideração de príncipe modelo, e sendo os tempos aquilo que eram, e sendo o Homem aquilo que também podia ser nesses tempos.

         Mas era também a forçoso que o povo se unisse sob os auspícios de um grande chefe, e o que estava então em causa na conjuntura política italiana era instaurar a ordem pública, instituir uma moral política – qualquer que ela fosse – e construir um Estado forte.
César Bórgia foi considerado cruel, porém, tal crueldade levou a reforma à Romanha, unificou-a e submeteu-a  à paz. Mais compassivo foi o seu procedimento do que o do povo florentino.

         Os tempos eram desafiantes, lá isso eram, para os novos príncipes, e só medravam aqueles que gozavam dos favores da virtù e da fortuna, usando a sua habilidade, qualidade e talentos no preciso momento em que a sorte os bafejava, tornando-se inteiramente dignos dela.
O Príncipe não se pode fiar nos factos afortunados do tempo de paz, quando os cidadãos precisam do Estado, pois nesse tempo todos eles o adulam e prometem morrer por ele, porque a morte anda longe. Mas quando o tempo é menos favorável e a sorte parece distante, é o Estado que precisa dos cidadãos, e nessa altura encontra muito poucos.

       Maquiavel estipulou que, melhor do que qualquer príncipe, é o povo que sabe discernir o seu caminho, e que a qualquer povo, mais pela persuasão do que pela violência, pode ser evitado o erro.
Os homens são tão simples e tão obedientes às precisões do momento que aqueles que iludem acham sempre no seu caminho aqueles que se deixam iludir. E todos vêem aquilo que pareces, mas poucos têm a noção daquilo que és. 

        Sem dúvida, a natureza humana rege-se pelo desejo insaciável dos bens materiais e tem como básico princípio o seu interesse pessoal, entusiasmando-se e decepcionando-se muito rapidamente pelas aparências. E todavia, Maquiavel mantinha uma paradoxal apreciação quase optimista quanto às possibilidades de evolução positiva da natureza humana ao longo da História. A História antiga era ainda repositório de modelos a seguir com proveito, sendo a acção política conflitual por natureza – nada a fazer quanto a esse ponto – e sendo o conflito político-social um motor de desenvolvimento e aperfeiçoamento da organização das comunidades.

         O que é singular, e de certo modo perturbante, é que Maquiavel não elaborou a obra dele para o público. Não escreveu para um destinatário impreciso e casual. Não. A escrita dele era reservada. A obra dele destinava-se à elite dos amigos mais próximos. Era para a orientação interna e superior dos governos e para a ilustração íntima dos príncipes.
Alcança-se a dignidade e o poder do principado ou pelo favor popular, ou pelo favor dos grandes, posto que o popular não gosta de ser mandado nem oprimido pelos poderosos; e posto que os poderosos têm sede de oprimir o povo. Pelo lado dos grandes, os mais ricos, vendo que não conseguem resistir ao povo, começam a criar fama a um deles e fazem-no seu príncipe, e à sua sombra poderão satisfazer os seus apetites. Pelo lado do povo, este apenas dá fama a um para que ele o defenda, e só quando compreende que de outra maneira não poderá enfrentar os grandes.  

          

                     O QUE CONTA É A POESIA

27 de Junho de 1958. Paris. Hotel Ritz.

Fim de tarde.

Acabou de cair um aguaceiro e a Place Vendôme está molhada.

                  

                                                       

André Bazin, Charles Bitsch e Jean Domarchi, redactores da revista Cahiers du Cinema, entram para uma suite e esperam pela personalidade que se propõem entrevistar durante a próxima hora e meia.

Aparece Orson Welles. Em peúgas. Roupão de cores. Camisa aberta até ao umbigo. Olímpico como Júpiter – conforme anotaram os entrevistadores. Copo de whisky e charuto de 20 centímetros nas mãos. Tem 43 anos. Está em Paris a filmar como actor As Raízes do Céu – extraído de um romance de Romain Gary.

                                                         

Os entrevistadores notam as diferenças físicas entre o Orson Welles maduro que têm na frente e o Orson Welles dos começos, do tempo de Citizen Kane. 

O sedutor hollywodesco e embonecado é agora uma esplendorosa encarnação do poder. Os entrevistadores acreditam que a maturidade produza em certo tipo de artistas algo semelhante a uma metamorfose. Haveria uma biologia específica do génio. Welles cresceu, avolumou-se. Os génios crescem até ao fim, mesmo fisicamente.

Orson Welles era uma figura renascentista, estava ali Orson, o Magnífico. E a começar por dizer que um crítico sabe sempre mais sobre a obra do artista do que o próprio artista. Sabe mais ao mesmo tempo que sabe menos, porque seria essa a função do crítico saber sempre mais e menos do que o artista que critica.

Orson Welles sempre foi, e ainda será, para quem tenha alguma memória de um mundo dos tempos do cinema, uma personalidade mitificada. Génio para alguns, fraude artística, charlatão grotesco e mistificador para outros.

A lenda que sempre seguiu na esteira de Orson Welles conta dele a precocidade. Aos dois anos teria falado como um adulto. Aos três anos teria lido correntemente. Aos sete anos, no sótão da casa, teria declamado, sozinho, o Rei Lear. E aos doze anos ainda não era criança para fazer capazmente uma subtracção.

- O que pus de pessoal no filme Touch of Evil -em português A Sede do Mal - foi o meu ódio ao abuso que a polícia faz do poder que tem.

Welles fazia neste filme, A Sede do Mal, o papel de Quinlan, um inspector de polícia sinistro e corrupto e fisicamente corpulento – como o próprio Welles.

- Sabem… É mais interessante falar dos abusos de poder policial com um homem de certo volume, em físico e em personalidade, do que com um pequeno chui vulgar. Quinlan é melhor do que um chui vulgar, mas não deixa de ser odioso. Não, não há ambiguidade. É sempre possível sentir simpatia por um crápula. Simpatia é coisa humana. Posso sentir ternura por pessoas de quem não dissimulo de modo nenhum a minha repugnância.

- Mas… mr. Welles… agora fez-nos lembrar Macbeth…

 Macbeth foi um dos grandes papeis de Orson Welles, no cinema como no teatro. Macbeth é um dos seus grandes filmes shakespeareanos.

- Pois bem, com Macbeth passa-se o mesmo - diz ele. - Representei vários papeis de tipos sujos. Harry Lime no Terceiro Homem, um pequeno patife do mercado negro. Mas agora não falaria dos pequenos. Sou actor para grandes personagens. Sabem que no teatro francês clássico havia os actores que representavam os reis e os actores que não representavam os reis. Eu sou dos que representam os reis.

                      

Shakespeare foi, de certo modo, o ponto central dos interesses artísticos de Orson Welles desde a adolescência. O Shakespeare trágico, turbulento, bárbaro, mais do que  das o comédias. E começou muito cedo a saber de cor as tragédias shakespeareanas. Mais tarde, interrogavam-no com frequência: é verdade que tem três filhas? Ele respondia muito naturalmente: sim, como o rei Lear.

Com dez anos representa o primeiro papel. Peter Rabbit. Em Chicago. É autor (dramático e radiofónico), encenador, cenógrafo, decorador. Um novo Mozart. Aos nove anos, na companhia do pai, viaja, dá mais de meia volta ao mundo. É já bastante alentado na adolescência e é assim que entra na intimidade de uma cantora de ópera, iludida pela sua aparência física. 

Em Paris toma lições de Houdini, prestidigitação, magia branca.

- Eu sou dos que representam os reis, os chefes, personagens de amplitude. Tem de ser assim por causa da minha personalidade. Tenho sempre que ser bigger than life. Um defeito da minha natureza.

Welles concede aos Cahiers du Cinema talvez a mais célebre e histórica das entrevistas do mundo do cinema.

Diz que é grave para um artista ser também autor. Arrisca-se a ser mal compreendido. Porque entre o que o artista e autor Orson Welles diz e o que o mundo ouve, agiganta-se a personalidade de Orson Welles.

- Grande parte do mistério, da confusão e do interesse de tudo o que está na personagem que represento vem da minha própria personalidade e não do que eu digo. E se represento num filme faço-o porque sei que, fazendo-o, me permitem realizar os meus próprios filmes.

Adolescente, fazia-se passar por adulto, aprofundava o timbre da voz, desenhava a lápis algumas rugas na testa, podia pôr uma cabeleira grisalha.

O escritor americano Richard Wright disse: Um Orson Welles chega. Com dois assistiriamos ao fim da civilização.

O escritor italiano Curzio Malaparte disse: é o americano mais desprovido de inteligência que me foi dado encontrar.

Quinlan, o tal polícia seboso de Touch of Evil é, segundo Welles, uma personagem moral.

- Mas eu detesto-lhe essa moral - diz Welles. - Prefiro ver um assassino livre do que a polícia autorizada a abusar do seu poder. Se tiver que escolher entre o abuso do poder policial e deixar um crime impune, escolho o crime impune. Detesto as pessoas que querem julgar em seu próprio nome. Não se tem o direito de julgar senão segundo uma religião, uma lei, ou ambas.Se decidirdes por vós próprios será a lei da selva, a porta aberta aos que lincham os seus semelhantes e aos pequenos gangsters que se passeiam pelas ruas. Há pessoas que exprimem, cada uma à sua maneira, as coisas que detesto. Mas eu amo, eu compreendo, tenho uma simpatia humana pelas diferentes personagens que criei. Acho-os moralmente detestáveis. Moralmente detestáveis. Não humanamente detestáveis. Goering, por exemplo. Era um homem detestável. Mas tenho simpatia por ele. Havia nele algo de humano quando foi o processo. 

                                                  

E os entrevistadores intervêm:

- E Himmler? Não seria Himmler um perfeito gangster? 

Welles concorda. Nada havia a dizer acerca de Himmler.

- Mas Goering, meus senhores, podemos olhar para ele e dizer: eis o meu inimigo, odeio-o; mas ele é humano, tem uma textura humana, na falta de uma moral.

E depois de dizer o que disse antes, transcrevendo palavras de Orson Welles, penso na extrema dificuldade de cada um de nós em exercer uma humanidade, a sua humanidade, ao mesmo tempo que uma moral.

Ser humano e ser moral. Welles fala em 1958. O que já não nos passou pela vida, pessoal e colectiva, desde então! Mas o enigma do Homem – e aqui pedindo eu desculpa pelo lugar comum execrável - permanece. Ou diria ainda mais: aprofunda-se. Os desafios morais e humanos de 58 não têm comparação com os dilemas do presente.

- Será então Otelo também um homem detestável? - perguntam André Bazin, Bitsch e Domarchi.

- Ah, amigos, é o ciúme que é detestável. Não Otelo – responde Orson Welles.

 Mas Otelo está de tal modo assoberbado pelo ciúme que acaba por personificar esse ciúme, essa coisa detestável, e nessa medida acabando por se tornar detestável. O próprio rei Lear: Welles di-lo cruel e odioso. E afirma que todas as personagens de Shakespeare têm uma moral do século XIX. E são todos traidores. Hamlet.

- Hamlet?

- Oh, sim, sem dúvida, Hamlet é um traidor. Quer matar o tio sem permitir que a sua alma seja salva. E é ver o prazer com que descreve a morte de Rosencrantz. É um traidor. Aliás, Shakespeare… Shakespeare é um tipo sujo…

- Como?

- Todos os escritores dramáticos que se pretendam trágicos num esquema de melodrama são sujos. Havendo melodrama, o herói trágico tende para o patife.

Só os gregos, segundo Welles, ou os franceses clássicos, podiam conceber um herói que não fosse malvado. Só porque seria abstractamente trágico. Um herói, num melodrama, não é nada.

- Um herói é insuportável. Salvo se o for numa grande tragédia. E, meus amigos, Shakespeare nunca escreveu uma verdadeira tragédia. Não podia. Escreveu melodramas com estatura de tragédia. E porque são melodramas os seus heróis são patifes. E os puros heróis… o caso de Brutus… são sempre maus papeis.

        

- E César? Também será um patife?

- César é o patife total. É uma peça interessante. Nela, os sentimentos de Shakespeare são a favor e contra toda a gente. E a grande qualidade de Shakespeare é nunca ter sido um prosélito, um partidário. Nem moral. Nem político.

Qualquer cinéfilo dos tempos do cinema artístico conhece mais ou menos a trajectória de Orson Welles. O primeiro filme, começado a rodar a 30 de Junho de 1940. Citizen Kane. Welles tem 27 anos. E com 27 anos, dirigindo um filme pela primeira vez na vida, consegue que esse filme continue a ser considerado muitas décadas depois (tenho a certeza de que ainda hoje) um dos dez melhores filmes de sempre – para alguns até o melhor filme de toda a História do Cinema.

Hollywood é uma avenida dourada, perfeita para os jogadores de golf, os jardineiros, os homens medíocres e as vedetas satisfeitas. Não pertenço a qualquer dessas categorias – escreveu ele por alturas do Citizen Kane.

Mas era até aí, além de homem da rádio, um homem de teatro. Para muitos mesmo o sucessor de Max Reinhardt.

Voltando à suite do Ritz, onde Welles já deve ter bebido mais de metade da garrafa de whisky e já deve ter caído a noite e lá fora, a Place Vendôme deve estar a brilhar no reflexo das luzes públicas…

- Quando entro na pele de uma personagem, como actor e como autor… quando me torno essa personagem, apelo para o que de melhor há em mim dentro do quadro do papel e de tal forma que a personagem se enriquece com o melhor de mim mesmo. Sim, tornando-me essas personagens transfiguro-as ao dar-lhes o que tenho de melhor, mas o que elas são mesmo, detesto-o. E creio que todos os grandes escritores, ou mesmo os escritores correctos, são actores, porque têm a faculdade do actor de entrar na pele da sua personagem e de a transfigurar, seja ele assassino ou qualquer outra coisa. O escritor é actor e dá à personagem o que pode dar de si mesmo. E embora possa parecer que as personagens falam pelo autor, elas não fazem mais do que exprimir os dons do autor e não as suas opiniões.

Para Orson Welles, todas as personagens que representara e de que falava eram na verdade formas variadas de uma só: Fausto. E Welles era contra todos os “fausto”. Achava que um homem não podia ser grande, a não ser que admitisse a existência de algo maior do que ele, Lei, Deus, Arte. Fausto era o egotismo renascimental.

E representar é apaixonar-se pelo papel que se representa. Como o homem que beija uma mulher: dá-lhe sempre alguma coisa de si.

- Para mim, Fausto é como um ser de outro sexo. E há dois tipos de humanidade. E um deles é Fausto. Vivemos num mundo que foi feito por Fausto. O nosso mundo é faustiano.

Para Citizen Kane, Welles estava contratado pela RKO. Feito o filme, todos imediatamente viram na personagem de Charles Foster Kane, o cidadão Kane, a figuração do magnate da imprensa William Rudolph Hearst, um dos homens mais poderosos da América. Hearst era um tirano de poderes ilimitados e de ódios irremediáveis. De tal ordem que nem as ligas puritanas da América puderam nada contra ele quando ele vivia uma ligação amorosa pública e fora do casamento com a actriz Marion Davies.

Disse-se que Welles tivera acesso aos arquivos pessoais de Hearst e que neles se inspirara para a personagem do cidadão Kane, uma biografia focada pelo lado mau de Hearst.

E claro que Hearst dá ordens à RKO para que o filme não seja exibido. A RKO recusa e monta uma formidável campanha de publicidade. Mas os jornais da cadeia de Hearst têm rigorosas ordens de silêncio acerca do filme.

A seguir a Citizen Kane, na América democrática, Orson Welles acumula fracassos geniais, os filmes que faz são flops de bilheteira, são manipulados e remontados por outros.

Citizen Kane não foi concebido para pintar quem quer que fosse, e menos ainda o sr. Hearst. É a história de uma personagem puramente imaginária. E lamento muito que o meu filme possa ser interpretado como um ataque a uma pessoa viva – escreve Orson Welles em 1941, ainda o escândalo estava vivo.

E Welles escolhe a Europa. Na Europa, em particular em França, é acolhido pelos críticos e historiadores como um génio do cinema. Porém, o grande público comprador de bilhetes não é da mesma opinião e os seus filmes são desastres financeiros.

- Nenhum actor pode interpretar outra coisa a não ser ele próprio. E se assim é, deixo de lado as minhas crenças políticas e morais, pinto a cara, ponho um nariz falso, uma cabeleira… mas ficará sempre Orson Welles. Não há nada a fazer. E outra coisa que vos queria dizer… sou contra todos os fanatismos. Odeio slogans políticos e religiosos. Detesto todo aquele que queira suprimir uma nota na escala humana: devem-se fazer vibrar todos os seus acordes.

                                                

A personalidade de Orson Welles, reconhecida pelo próprio, era a de um narcisista, de um egocentrista aventureiro e byroniano. Mas ele detestava essa espécie de pessoas. Detestava o que a si próprio se considerava. Se pudesse escolher, Welles escolheria o respeito em lugar do egocentrismo e a responsabilidade de preferência à aventura. Escolheria isso mesmo: o contrário do que era. E era esse o seu ponto de tensão. Cada artista teria um ponto de tensão entre dois polos.

- Há pouco, o senhor disse de Macbeth que ele era detestável. Mas ele também é um poeta. Isso não o justificaria em certo sentido?

- Vamos lá a ver… Macbeth é detestável até se tornar rei. Uma vez coroado fica insuportável, mas também fica um grande homem. Até aí é vítima da mulher, da ambição. E sabe-se que todos os que são vítimas da ambição, de uma maneira ou de outra, são fracos.

- O senhor pensa que Otelo e Macbeth eram perfeitos pessimistas?

- Bem, Shakespeare era pessimista. Mas, como todos os pessimistas, também era um idealista. Só os optimistas são incapazes de compreender o que seja o amor por um ideal impossível. Shakespeare estava muito próximo das origens da sua própria cultura. A língua em que escrevia acabava de ser formada. A velha Inglaterra da Idade Média vivia na memória das pessoas de Stratford. No pessimismo e na amargura, Shakespeare atingia o sublime. Ah, e notem outra coisa: a aversão dele pelos burgueses; Shakespeare fez sempre dos burgueses palhaços. Não se interessava nada pelo mundo burguês. Até passou os últimos vinte anos da sua vida a querer ser nobre e ter brasões. Tinha paixão pelos reis. Não pelos aristocratas, pelos reis. A ideia do trono e do rei atravessa todo o Shakespeare. E eu sempre disse que não podíamos ter um teatro shakespeareano na América. Não se pode fazer um actor americano entender o que Shakespeare entendia por “rei”, porque eles julgam que se trata de um homem de bem que um dia põe uma coroa e se senta num trono. Não compreendem que para Shakespeare mais do que para qualquer outro escritor, o rei ocupava uma posição particularmente trágica.

Um dia, na América, propõem a Orson Welles montar em teatro um Hamlet com nem mais nem menos do que Marlon Brando. Welles declara não se ter excitado com a perspectiva, admitindo embora que Marlon Brando pudesse dar um Hamlet interessante. Mas para ele Hamlet teria de ser montado como uma peça de teatro e nunca como uma oportunidade dada a um actor romântico para fazer um número.

Daí a alguns anos Orson Welles assombraria o mundo do cinema com a sua, creio que última, criação shakespeareana, Falstaff, num filme intitulado Chimes at Midnight. Em português As Badaladas da Meia Noite.

- Sr. Welles, estaria de acordo em dizer que Shakespeare é o maior italiano?

- Sim. E o maior inglês. Nunca o maior francês. Italiano… sim. A Itália nessa época tinha grande influência sobre a Inglaterra. A Inglaterra sonhava com a Itália como Roma sonhava com a Grécia.

Welles afirmaria sentir-se comprometido moralmente com os argumentos que filmava ou encenava em teatro. Em teatro odiava a retórica e o discurso moral, mas a orientação moral da peça era para ele essencial. E interessava-lhe mais o carácter do que a virtude.

- Podem chamar a isso uma moral nitzscheana, como eu lhe posso chamar uma moral aristocrática por oposição à moral burguesa.

Pois bem, a moral burguesa e sentimental dava-lhe nojo. Preferia a coragem a todas as outras virtudes.

Uma hierarquia de prazeres artísticos em Orson Welles: a literatura, primeiro; a música, a pintura, o teatro. Em último lugar vinha o cinema. Nem lhe interessavam os filmes que não fossem seus. Como grandes criadores cinematográficos reconhecia Eisenstein e Vittorio de Sica…

- Os senhores deviam ter vergonha de não gostar de De Sica! - admitia poucas influências. O teatro alemão, sim. John Ford. - Quero eu dizer… o John Ford de há vinte anos.

E reclamava ter visto o filme de Ford Cavalgada Heróica 40 vezes.

O cinema não lhe dava a mesma satisfação que o teatro. E como actor achava-se melhor no teatro do que no cinema, porque no cinema teria de recorrer a um complexo processo mental para conseguir um efeito que Gary Cooper obtinha só pelo acto de respirar diante da câmara.

O ensaísta de cinema Maurice Bessy via Orson Welles como um homem da Renascença, membro da mesma família espiritual de Maquiavel, de Cervantes, de Montaigne, de Shakespeare (claro), de César Bórgia, de Tintoretto, de Bernini.

Havia uma ética específica a essa gente. Mas uma ética que não pertencia em exclusivo ao século XVI, que era identificável em individualidades de todas as épocas e se propagava mais nas civilizações próximas do declínio.

Em 58, data desta entrevista, a civilização do Homem estava no declínio. É a minha opinião – não de Orson Welles; ou não sei se também de Orson Welles. E a queda dessa civilização, no meu entender, já se deu, e a civilização humanista que deu a grande literatura, a grande música, a grande pintura, o grande teatro e o grande cinema transformou-se na da grande televisão, na da grande Internet; transformou-se noutra, esta, estes dias que estamos a viver…

- Pelo que lhe temos ouvido, sr. Welles, o senhor sente-se pertencer mais à Europa do que à América…

- Não, não. Eu pertenço àqueles de quem aprecio a companhia, de quem li os livros, de quem gosto da conversa. Pois é. Pertenço a essa comunidade que regressa às fontes gregas e de que alguns dos meus contemporâneos são membros. Há nela americanos e europeus; há antigos e há modernos. O que eu amo não é o que eu sou...

- Mas então, sr. Welles, está numa situação pouco confortável.

- Ah, todos os artistas estão. O maior perigo para um artista é estar numa situação confortável. É dever do artista procurar o seu ponto de desconforto.

Sentir-se-ia Orson Welles dividido entre duas concepções do mundo, a concepção renascimentista e a concepção puritana?

- Não. Nem uma coisa nem outra. Sou um homem da Idade Média. Mas com implicações devidas à selvejaria da América, um povo novo e arrivista. Um puritano recusa a permissão para fazer algo e arroga-se o direito de proibir a alguém fazer qualquer coisa. É a definição perfeita de tudo aquilo de que sou contra. Um moralista de maneira nenhuma é um puritano. E digo-vos mais… os únicos bons artistas, meus senhores, são femininos. Não admito um artista cuja personalidade dominante seja masculina. E isto nada tem a ver com a homossexualidade. Intelectualmente, um artista deve ser um homem com aptidões femininas. Character, sim. Mas character tem dois sentidos em inglês. Se falo do meu carácter, significa que sou feito assim, como dizem os italianos sono fatto cosi. Mas o outro sentido inglês da palavra character não é apenas de como somos feitos, mas também de como decidimos ser. É a maneira como nos comportamos face à morte. Só podemos julgar as pessoas pelo seu comportamento face à morte.

- Interessante…

- Colette, quando os alemães às seis da manhã lhe entraram pela casa dentro para irem buscar o marido para o prender e para o deporta… o marido que ela adorava à loucura… em vez do grande adeus dramático, deu-lhe uma palmadinha nas costas e murmurou-lhe: vá, vai-te lá embora com eles. Isto é character.

Já era noite cerrada.

Onde já devia ir a garrafa de whisky de Orson Welles!

Já fachada resplandecente do Ritz derramava a luz sobre o pavimento molhado da Place Vendôme quando os três entrevistadores dos Cahiers du Cinema deixaram Orson Welles, subjugados pelo seu verbo, pela sua personalidade, pela sua voz potente e musical, pela sua moral aristocrática.

Em vez de hora e meia, a entrevista estendera-se por quatro horas. 

Ainda traziam na cabeça a última tirada de Welles:

- Gostava mais de cinema antes de o fazer. Agora não posso deixar de ouvir a claquette no princípio de cada plano e toda a magia fica destruída. Já vos disse… não gosto de cinema, a não ser quando filmo. Então, é preciso não ser tímido com a  câmara, é preciso violentá-la porque ela é um vil objecto mecânico… e o que conta é a poesia.