A  PERIGOSA  VONTADE  DE  FAZER 

Pela primavera de 1953, saíu em Paris o primeiro número da revista literária The Paris Review. Continha mais de duas dezenas de entrevistas com os escritores então na berra. Muitas dessas entrevistas, para lá dos aspectos relativos à arte e à técnica narrativas, incluem largo, e a meu ver interessantíssimo, material a respeito da vida, da arte, do Homem, e necessariamente, em muitas delas, a respeito de altas questões de moral. E lá vem uma entrevista com o meu escritor preferido depois de Shakespeare e dos trágicos gregos. William Faulkner.

                

O americano William Faulkner, nascido em terra de escravos negros, o Mississipi, descendente da aristocracia branca do dito profundo Sul dos EUA (the deep south), e cuja obra na quase totalidade afronta o universo sufocante desse Sul dos EUA, os escravos, os filhos de escravos e a interacção deles com a sociedade branca, fortemente reaccionária e racista.

 

Faulkner dá a entrevista em 1957, em Nova York, antes portanto de ter ganho o prémio Nobel da Literatura, o que aconteceu em 1962.

O homem detestava entrevistas e ia dizendo logo de entrada que perguntas quanto a literatura e à sua obra, tudo bem, responderia ao que fosse preciso. Mas que não lhe entrassem por terrenos de ordem pessoal. Poderia reagir com violência. Em coisas pessoais, se está bem disposto, pode até responder, o que não quer dizer que no dia seguinte, se lhe fizerem as mesmas perguntas pessoais ele não dê respostas totalmente diferentes das primeiras.

Faulkner lá entendia que as questões pessoais postas a um escritor não revestiam qualquer interesse, posto que o que essencialmente interessava da vida de um autor era a sua obra. Era importante ter acontecido Hamlet  ou o Sonho de uma Noite de Verão. Era pouco importante saber quem os teria escrito,  se um certo Shakespeare,  se qualquer outro nascido na mesma terra e no mesmo dia e que por acaso também se chamasse Shakespeare - esta, já se sabe, foi a piada que George Bernard Shaw  largou quando perguntado acerca da real paternidade das obras de Shakespeare.

Mas Faulkner diz que Shakespeare, ou Homero, ou Balzac, escreveram afinal sobre os mesmos assuntos, e se tivessem vivido mais mil ou dois mil anos os editores não precisariam de mais nada – claro, digo eu, isto no tempo em que os editores gostavam de editar grandes e importantes obras…

                                       

Declarava-se um poeta falhado. E tinha um pressentimento: todo o romancista havia querido escrever poesia antes de mais, e quando descobriu que não o podia fazer bem tentara ainda o conto – o género que Faulkner considera o mais difícil a seguir à poesia – e que não tendo ainda conseguido fazer grande coisa no género conto o escritor se dedicara então ao romance.

De mais a mais, um escritor nunca deve preocupar-se em ser melhor do que os seus contemporâneos. Basta-lhe uma única preocupação: ser ele próprio; ou, um furo acima (diria eu), ser melhor do que ele próprio. O artista só tem uma responsabilidade, e essa responsabilidade é perante a sua própria obra.  O escritor é um ser amoral. Pode roubar, pedir emprestado, mendigar ou apropriar-se seja do que for e de quem for, se tal for condição de realizar a própria obra.

       Se o artista for bom artista mesmo, será um tipo sem piedade. Terá um sonho que o angustia. O seu dever é livrar-se dele. Enquanto não o fizer não terá paz.

Para fazer bem a sua obra – continua Faulkner – o escritor, se for bom, não precisará de um ambiente especial, de específicas condições materiais. Conta ele, homem de sete ofícios,  que o melhor emprego que alguma vez lhe ofereceram na vida foi o de… gestor… de uma casa de passe. É verdade. Era o melhor ambiente que podia desejar para escrever. Na condição de gestor de um bordel gozava de liberdade económica, estava a salvo da fome, tinha um tecto e não tinha mais que fazer  do que ir uma vez por mês pagar umas contitas à esquadra de polícia local. Durante a manhã, a melhor parte do dia para criar,  o posto de trabalho estava tranquilo. À noite havia actividade que chegasse para o escritor não se aborrecer. O emprego dava-lhe alguma posição social na cidade. Alguém lhe trazia os livros de que precisava. Todas as empregadas da casa o tratavam por senhor. Todos os contrabandistas de álcool o tratavam por senhor. Ah, e também tinha estatuto para tratar os polícias por tu.

Paz e solidão e todo o prazer que possa obter a um preço não demasiado alto: eis o ambiente de que o artista precisa para criar.

E se é escritor,  enfim, e se se chama Faulkner, também precisará de alguns instrumentos, tais como lápis, papel, tabaco, comida e um pouco de whisky.

- Bourbon?, pergunta o entrevistador, a provocá-lo: Faulkner era um alcoólico de marca.

- Bourbon? Ouça, não sou esquisito. Entre scotch e nada, fico com o scotch.

Nada, a não ser a morte, poderá destruir um bom escritor.

Os realmente bons também pouco se ralam com o êxito ou a riqueza . O êxito, segundo Faulkner, é feminino, é uma mulher, se um homem se humilha faz pouco dele – isto é a pouco correcta opinião de Faulkner, sublinho…

Faulkner gostava, como toda a gente, de se sentir bem. Talvez interiormente bem, e criativo. Tinha uma receita para induzir esse bem estar interior. Ler o Velho Testamento. Ou observar um pardal.

- Se eu pudesse reencarnar, sabe você como gostaria de voltar a viver? Como um pardal. Ninguém o odeia. Ninguém o inveja. Ninguém o quer.Ninguém precisa dele. Ninguém se mete com ele. Raramente está em perigo. E sempre pode comer qualquer coisa.

(A isso diria eu que ainda há sempre quem goste de andar aos pardais.)

- Mas agora fale-nos alguma coisa da sua técnica, Mr.Faulkner.

Técnica?, admira-se Faulkner. Se um escritor está assim tão interessado na técnica, o melhor que tem a fazer será dedicar-se à cirurgia. Ou a colocar ladrilhos.

Para se escrever uma obra, Faulkner afirma não haver receita alguma nem nenhum recurso mecânico. Cada um aprende por si, com os próprios erros. Mas o bom artista deve ter a certeza de que ninguém sabe o suficiente para lhe dar conselhos. O bom artista é de uma suprema vaidade. Por mais que admire o escritor consagrado não pensa noutra coisa senão em superá-lo.

E quanto àquela velha lenda de serem as personagens a ganhar vida, a condicionarem a narrativa e a conduzirem a mão do autor, Faulkner diz sim. A certa altura as personagens erguem-se, avançam, tomam os comandos e completam a história. Isso sucedia-lhe sempre por volta da página 275.

- Só não sei o que aconteceria se o livro acabasse na página 274 -  ironiza.

 

O artista deve ter objectividade suficiente para bem avaliar o que faz. Isso somado à honradez, ao valor e à capacidade de não se enganar a seu próprio respeito.

A obra que causara mais angústia criativa e emocional a Faulkner fora o célebre e complexo  O Som e a Fúria.  The Sound and the Fury. Uma genial expressão tomada de empréstimo a uma fala de Shakespeare em Macbeth. E foi essa, das suas, a que mais amou, em que mais duramente trabalhou…

- Tal como uma mãe que ama mais o filho que se tornou ladrão ou assassino do que aquele que preferiu estudar para padre.

A importância do cristianismo na obra de Faulkner?

Assim como a um carpinteiro nunca falta o martelo, nunca a ninguém faltou cristianismo. E assim no caso de se estar de acordo com o que a palavra significa. 

E significaria o quê para Faulkner?

Um código de conduta moral e individual, e quando cada um decide tornar-se um ser humano superior ao que a sua natureza mesma quer que ele seja, e ainda no caso de um indivíduo preferir obedecer apenas à sua natureza.

A  cruz pode ser para um homem a memória do seu dever enquanto membro da raça humana. As alegorias provenientes da cruz são modelos com os quais um homem se mede e aprende a conhecer-se.

Mas a alegoria não pode ensinar o Homem a ser bom da mesma forma que um compêndio ensina as matemáticas.

A alegoria ajuda um homem a descobrir-se. Ajuda-o a erigir para si um código moral, uma norma sobre a qual, segundo as suas capacidades e aspirações, lhe apresente um modelo de sacrifício e a promessa de uma esperança.

E é claro, os escritores sempre se alimentaram de alegorias, as alegorias de uma consciência moral. Todavia, as alegorias são incomparáveis. E Faulkner traz para a conversa uma obra de outro escritor, Melville. Moby Dick. Três personagens. Três tópicos de uma consciência humana: não saber nada; saber e não se preocupar; saber e preocupar-se.

Na sua própria obra ( The Fable – A Fábula) Faulkner encontra semelhanças com estas alegorias. Um jovem aviador judeu diz: isto é horrível; recuso aceitá-lo, nem que tenha de renunciar á própria vida. Um quartel-mestre francês diz: isto é horrível, mas podemos sempre chorar e suportá-lo. Um mensageiro inglês diz: isto é horrível, vou fazer alguma coisa para o remediar.

O escritor prossegue a missão de criar personagens plausíveis em situações plausíveis e comovedoras e da maneira mais comovedora que puder.

A música é o meio ideal para um artista se exprimir: opinião de Faulkner.  Pode ter sido mesmo o primeiro meio de expressão da História do Homem.  Mas se o talento de um homem é a palavra, este deve tentar exprimir torpemente, por palavras, o que a música teria comunicado melhor.

- Mr. Faulkner, há quem diga que o senhor é um obsecado pela violência.

- Pois aí está. É a mesma coisa que dizer do tal carpinteiro que vive obsecado pelo seu martelo. A violência, amigo, é simplesmente um dos utensílios do escritor. Uma ferramenta, entre outras. E note outra coisa: prefiro o silêncio ao som. A imagem que as palavras produzem acontece no silêncio.

- Mas, Mr. Faulkner, há pessoas que não conseguem entender as suas obras, mesmo depois de as terem lido duas e três vezes. Que lhes sugeriria como melhor meio de lhe compreenderem as obras?

- Sugiro que as leiam quatro vezes.

Em  jovem, antes de encontrar Sherwood Anderson, o consagrado escritor que lhe viria a reconhecer o talento e a incitá-lo à escrita, Faulkner  vivia em Nova Orleans e fazia uns biscates por aqui e por ali, sem grandes exigências, e apenas para ganhar algum dinheiro. A vida era barata em Nova Orleans e Faulkner só queria ter onde dormir, alguma coisita para mastigar e tabaco.

Ah, e  uma garrafita de whisky.

Trabalhava dois ou três dias e ganhava para andar o resto do mês à boa vida. Pilotar lanchas e aviões, pintar paredes, arranjar telhados. Sentia-se um vagabundo. O dinheiro só lhe interessava na medida em que o forçava a trabalhar para o ganhar.

Trabalho. Faulkner espanta-se com o facto de haver por esse mundo tanto trabalho para fazer. Acha até uma vergonha. Acha muito triste que a única coisa que um homem possa fazer durante oito horas seja trabalhar.

Ninguém pode estar oito horas a comer.

Ninguém aguenta oito horas a beber.

Não se pode fazer amor oito horas seguidas.

A  única coisa que um homem pode fazer em oito horas é trabalhar. Por isso o Homem é infeliz.

Livros. Faulkner, em novo, trabalhou numa estação dos correios. Foi despedido. Justa causa: lia nas horas de trabalho.

Livros. Os livros que ainda lia na idade adulta eram os que conhecera e amara quando era rapaz e a eles voltava como quem gosta de voltar a ver os velhos amigos. O Velho Testamento. Dickens. Conrad. Cervantes – Faulkner lia o Quixote todos os anos, e lia-o como alguns crentes lêem a Bíblia.  E mais Flaubert. E mais Balzac.

- Balzac criou um mundo próprio - diz – uma corrente sanguínea que flui ao longo de vinte livros.

E mais Dostoievski e Tolstoi.  Shakespeare. E Melville. E os poetas, Keats, Shelley, Donne, Marlowe.

Perguntam-lhe por Freud. Toda a gente falava de Freud quando vivia em Nova Orleans. Declara que nunca o leu. Mas Shakespeare também seguramente não leu Freud. Nem Melville  devia algum dia ter lido Freud.

- E quanto a novelas policiais, Mr. Faulkner?

- Ah, sim, Simenon.

- E porquê Simenon?

- Porque lhe acho alguma coisa de Tchekov.

E a propósito de novelas policiais, e relacionado com Faulkner, meto agora a minha colherada para dizer que quando as primeiras obras de William Faulkner foram traduzidas para francês e publicadas em França foi uma sensação no refinado mundo literário da Rive Gauche. Sartre e Gide, por exemplo, escreveram extensos artigos ensaísticos sobre Faulkner. E já não me lembro se foi Sartre se foi Gide quem disse que as histórias de Faulkner eram um genial ponto de encontro entre a tragédia grega e o romance policial negro. E em especial no que se referia ao primeiro livro comercial de Faulkner, que nem é o melhor,mas que foi o que lhe deu verdadeiramente dinheiro a ganhar e nomeada internacional e se chama Santuário.

Para os menos familiarizados com este assombroso romancista, diria eu dele outros títulos, Sartoris, O Som e a Fúria  - de que já falei – Enquanto Agonizo (As I Lay Dying), Luz de Agosto (Light in August), Palmeiras Bravas, Desce Moisés, Absalon Absalon, Os Invictos, Os Ratoneiros… e mais uma infinidade deles. Todos geniais. Ou, se não geniais, muito perto disso.

Ainda perguntado sobre livros e personagens universais da ficção, Faulkner ditou para os autos os nomes de Falstaff e do Príncipe Hal; de Quixote e de Sancho; de Lady Macbeth, de Ofélia, de Mercútio. Huckleberry Finn.

- Muito bem,  Mr. Faulkner, chega, e quanto ao futuro do romance?

O futuro do romance seria assunto para os críticos. Quem está empenhado em realizar a sua obra não tem tempo para os críticos. É o artista que desperta o crítico. Se o crítico escreve alguma coisa poderá inspirar alguém, mas não o artista.

        Os seres humanos só existem na vida. Por isso mesmo deverão dedicar todo o seu tempo a estar vivos.

A vida decorre entre o que faz mover um homem, a ambição, o poder, o prazer. O Homem está obrigado a eleger entre Bem e Mal. Há nele uma consciência moral que o exige. E doutra maneira, não poderá viver consigo mesmo o dia de amanhã.

A consciência moral pode ser uma maldição que o Homem terá de aceitar se quiser ter o direito de sonhar.

E a finalidade da existência do artista é deter o movimento da própria vida por meios artificiais, e manter fixo esse movimento, de sorte que, cem anos passados, quando alguém contemplar esse movimento que o artista fixou, imobilizou, continue a mover-se em função do que é a vida, movimento.

E se o Homem é mortal, a única imortalidade ao alcance dele é deixar atrás de si algo imortal, algo que é imortal porque continua a mover-se e a fazer mover o mundo e os vindouros.

Alguns críticos apontavam a Faulkner uma limitação curiosa: a dificuldade de criar personagens entre os vinte e os quarenta anos que fossem simpáticas.

- Mas as pessoas entre os vinte e os quarenta anos não são simpáticas, amigo.

Faulkner justifica: a criança tem capacidade de fazer, de agir, mas não sabe como; só o saberá quando não puder fazer, agir, e que é depois dos quarenta. Os grandes símbolos da angústia e do sofrimento humanos são homens entre os vinte e os quarenta. Entre os vinte e os quarenta anos é quando a vontade de fazer se torna mais forte e mais perigosa, e quando a pessoa ainda não começou a aprender a saber. A capacidade de fazer segue os trilhos do mal por entre os acidentes pessoais do seu meio.

O Homem é forte antes de ser moral.

As maiores angústias deste mundo, na opinião de Faulkner, teriam sido causadas por pessoas de idade entre os vinte e os quarenta. O problema racial nos EUA  estava então a ser impulsionado por pessoas entre os vinte e os quarenta. Os brancos que espancavam e matavam os negros: entre os vinte e os quarenta; as seitas de negros que violavam as mulheres brancas como resposta: entre os vinte e os quarenta.

Napoleão, Hitler, Lenine: entre os vinte e os quarenta.

O tempo é uma condição inexistente, fluída, só actuante sobre os momentos da pessoa individualizada. Não há foi . Só existe é.

O mundo que crê é a pedra angular do universo. Sem essa pedra, por pequena que seja, o universo ruirá.

                       

- O meu último livro será O Livro do Dia do Juízo Universal. Quando o acabar não escreverei mais.

Nunca o escreveu.

           FLORENÇA-1498, OU O INDIVÍDUO

                              

Uma coisa se pode dizer de todos os homens: que são ingratos, mutáveis, dissimulados, ávidos de ganhar. Enquanto lhes fazes bem são teus, oferecem-te o seu sangue, os bens, a vida, porque a necessidade é futura. Mas quando a necessidade se aproxima, fogem-te, e o príncipe que se firmou somente nas suas palavras está perdido.

         Em Florença, por 1498, um certo Nicolò di Bernardo Macchiavelli assumiu funções na chancelaria. Foi secretário no Conselho dos Dez da Guerra e mais tarde dos Nove da Milícia. Nascera a 3 de Maio de 1469, e ninguém teria apostado um soldo nele.

         Ninguém teria apostado um soldo no espertíssimo rapaz, mas ele vai adquirir experiência da vida e dos homens, e tal experiência vai levá-lo a teorizar muito clara e muito plasticamente sobre a vida pública e o fenómeno político e a moral de ser poderoso, e de ser mau, e de ser bom… e de ser homem.

Sem a oportunidade, os talentos do Príncipe e o seu espírito ter-se-iam perdido; mas sem os talentos, a oportunidade teria aparecido em vão.

         Maquiavel observa e reflecte acerca de uma nova figura institucional. Um Príncipe. Mas um novo príncipe, despojado de princípios, de ancestralidades, de tradições e de História (familiar, pessoal). E mais longe vai Maquiavel tocando na natureza humana, na compleição pessoal e moral da nova figura política e na excelência dos seus objectivos. Maquiavel foi um Galileu na análise dos homens, dos poderes, dos estados. E seja permitido dizer que por lhe ter tocado fundar a hoje tão ensinada Ciência Política foi ele estudado e comentado ao longo das eras por um Pareto, um Mosca, até um Gramsci - sem mencionar, por demais conhecidos os comentários de Napoleão e Mussolini.

Dá-se hoje muito valor à Antiguidade e compram-se por alto preço pedaços de esculturas antigas para a decoração das casas, e a nossa arte imita as formas clássicas. Por outro lado, admiram-se mais do que se imitam os exemplos das antigas repúblicas, dos antigos príncipes, capitães e homens de leis, o que é uma pena.

         Por aqueles sonoros, brilhantes e cruéis séculos italianos, contava-se que nos estábulos de Lorenzo, Il Magnifico, havia o mais esplêndido leão que se conhecia, e leão esse que foi um dia despedaçado por outros leões, sendo a sua morte considerada vaticínio de perda do próprio Lorenzo. Quando na Florença de Quatrocentos os leões lutavam entre si, tal era de considerar como sinal funesto para a cidade.

         Ao escrever umas Histórias Florentinas, Maquiavel apreciara a sua terra natal como se ela fosse um ser vivo, e notara-lhe o desenvolvimento como semelhante ao crescimento e desenvolvimento regular de um indivíduo. E o individualismo então florescente muito se figurava em expressões como uomo singolare, uomo unico, indicadores de uma cultura exacerbadamente individualística, uma noção acrescentada da irrepetibilidade do fenómeno pessoal em vulnerabilidade e transcendência.

         Mas já por 1390, na mesma Florença, deixara de haver uma moda explícita para o vestir masculino, e já a maneira de vestir se definia como emblema do indivíduo que a qualquer custo se pretendia impor pela originalidade. Porque antes, na Idade Média, a fé um pouco enevoara os espíritos ao incitar à reserva e ao preconceito. O Homem, segundo o famoso tratado de Jakob Burckhardt, era uma raça; o Homem era um povo; o Homem era uma corporação ou uma família. O indivíduo era parte do colectivo. O Homem era uma entidade geral e indistinta. E é na Itália que se opera o corte. 

       Na Itália instaura-se a mais valia do subjectivo. O Homem acorda uma bela manhã da sua vida a entender-se como fase final de um processo evolutivo, social, psicológico, estético, e torna-se indivíduo, ser espiritual, senhor de si e da sua quota-parte de soberania.

         E o Homem do Ocidente toma a mais lata consciência de si porque já o Grego e o Árabe o haviam feito, separando-se do conceito de bárbaro ou de homem asiático gregário.

     Na Itália do século XIV não havia quem não se quisesse tornar notado, diferente do outro no ser, sim, mas sobretudo no parecer. E a tirania pessoal, o ácume do subjectivo, do arbitrário, desponta no momento até então mais agudo do individualismo humano. 

                        

                                                        

     O príncipe, o condottiere, é indivíduo, e como indivíduo autónomo, soberano, alimenta a protege a mais cristalina das manifestações do individualismo: a arte, a poesia, espiritualizações de um estado de graça da consciência pessoal, e ao mesmo tempo engrandecimento do poder e da individualidade daquele que o detém.

         A Igreja já não se confundia com o Estado. E o Estado estava para ser uma entidade mais vasta do que uma forma ou um modelo de governo dos povos

         A circunstância histórica e psicológica é propícia ao aparecimento do aventureiro destemido, não raro um bandido devidamente cônscio do poder da sua individualidade, um bandido profissional que se alista no exército do seu senhor, que trai esse senhor e lhe toma o lugar; ou um outro bandido que pega em armas, arregimenta multidões de homens menos seguros da sua própria individualidade, arremete contra as cidades, conquista-as, toma o poder e transforma-se num príncipe adulado e admirável que a História se obrigará a comemorar.
Os milaneses, quando o seu duque morreu, contrataram Francesco Sforza para os comandar na guerra contra os venezianos, e ele, depois de lhes ganhar a batalha de Caravaggio, juntou-se a eles, venezianos, para oprimir os milaneses que lhe pagavam.

   Sobre o individualismo maximizado dos senhores funda-se uma moral.

         A pouca legitimação política dos príncipes do século XV italiano era consoante com o pouco ou nenhum lustro da origem social deles, e assim o condottiere, o comandante militar contratado, mercenário, podia tornar-se príncipe num abrir e fechar de olhos.

         Mas instituíra-se que os grandes actos de individualismo deveriam de ser as circunstâncias detonadoras da fundação de reinos, de repúblicas, inclusive de religiões, enfim, do eclodir das ideias, e os únicos capazes de regenerar organismos político-militares doentes de sonolência operacional e de corrupção. Tal não estaria segundo a pureza dos mais propalados princípios cristãos, mas cedo Maquiavel compreendeu que essa prática seria o mais eficaz dos estratagemas contra a intromissão indesejada de estrangeiros nos assuntos itálicos.

         Uma ocasião, certo condottiere salvou uma cidade (possivelmente Siena) de uma invasão inimiga, fazendo jus à gratidão de todos. Como e quando poderia a cidade pagar-lhe tal favor? Nunca. E de nenhuma forma. É então que numa assembleia alguém propõe: que o general seja assassinado pelos cidadãos e posteriormente, e por toda a eternidade, glorificado e adorado como santo patrono da cidade.

         A Itália tinha suprimido o feudalismo e achava-se em situação sem paralelo com outras potências do Ocidente: um ser colectivo que por muito tempo se quis dividido, provavelmente para não poder ser governado.

     Gera-se uma infinidade de interesses pessoais, de inesperadas influências, de poderosas vontades de acção e de poder. Formam-se os grupos políticos em torno de impetuosas individualidades e assim irá nascer o conceito moderno de partido. E uma noção de Estado devidamente organizado começa por então a crescer de substância.

         Maquiavel pensa que as formas político-sociais do seu presente histórico não devem procurar ultrapassar as heranças do passado. Reexaminem-se os modelos organizacionais do passado e será um progresso. Retomem-se as virtudes antigas e será um renascimento. A política italiana, assente na tirania, não terá comparação com a do resto da Europa.

Mas ao despontar o 15º século pulverizam-se as pequenas tiranías, realizam-se numerosas alianças e aglutinações, e dá-se a concentração de poderes em menor quantidade de mãos. É uma conjuntura na vida gregária do Homem. Os condottieri  tiram excelente partido dessa conjuntura. Vive-se em Itália uma espécie de pragmatismo político. O vigor institucional e social da Florença de então era simbolizado na ferocidade da luta entre facções: nobres contra nobres; nobres contra classes médias; classes médias contra massas anónimas. A luta de todos contra todos. Facções a triunfar e facções a soçobrar. Famílias inteiras dizimadas. Mortos, estropiados e exilados. O partido político era um homem. Era o indivíduo. Chefe de Estado ou líder de facção contrária. Nobre ou chefe militar. Que ora detinha o poder, ora se batia para o conservar, ora se propunha partir cruelmente ao assalto desse poder.

Um partido político nasce quando a consciência individual que o suporta adquire grandes poderes ou influências de alguma ordem. Os valores morais comummente aceites arriscam ser confundidos para benefício de um homem que passara a constituir-se como facção e aglomerado de interesses. Como partido. Mas seria essa a nota da boa saúde política, da modernidade e do progresso da cidade e do Estado. O Uno. O Príncipe como essência universal do Estado. Uma fonte do Mal, talvez.

Florença marcava o espírito italiano e configurava política e institucionalmente o espírito da Europa moderna.
Nos estados existem três tipos de governo a que chamaria de principescos, aristocráticos e democráticos. E quando se organiza um Estado torna-se impossível evitar um deles, escolhendo-se o que a conjuntura aconselha como mais apropriado.

         E para cada um destes tipos de governo Maquiavel entrevê as necessárias contrapartidas corruptas: a tirania, a oligarquia e a anarquia.

Com maior facilidade o governo principesco se transformará numa tirania, tanto quanto facilmente as aristocracias reinantes podem descambar numa oligarquia, ou como uma democracia redundará numa anarquia. E quando o fundador do Estado institui um destes três tipos de governo só o faz por pouco tempo, porque nada o pode prevenir do deslize para o contrário de si, dada a muita proximidade nestes casos, entre a virtude e o vício.

         Tudo estava pois em aberto na sistematização social e política do Homem. Na política é questão nuclear a vida em grupo e a sobrevivência do Homem num meio hostil e prenhe de ameaças. A crise itálica incidia nas relações do Homem com os institutos supra humanos que ele mesmo criara e pretendia revitalizar. Na terra de ninguém institucional, lógico seria que a moral, a justiça e os costumes fossem categorias muito secundarizadas da convivência. E então um príncipe não precisaria de ter muitas e desvairadas qualidades pessoais de integridade. Se fingisse que as tinha, e com competência, poderia tirar partido disso. Poderia ser-lhe conveniente fingir-se bondoso, fiel humano, honesto, religioso. E até poderia sê-lo, Maquiavel não vai fora disso. Na condição, porém, de que se lhe convier não o ser poder agir ao contrário.

       Já pouco antes na História, a Sicília vivera sob o despotismo e sob a centralização de poderes de um Frederico Hohenstauffen ou de um Ezzelino da Romano. Cujos tronos se edificaram à custa da mais sangrenta crueldade. Mas lá havia de dizer Maquiavel: conviria fazer o mal todo de uma vez, porque esse mal, desde que suportado por menos tempo, pareceria menos amargo.

         A actividade política deveria caracterizar-se pelo movimento e pelo conflito, mais do que pela cooperação. E residia inevitavelmente no factor económico, e em vista da escassez de recursos, o fulcro de muitos desses conflitos políticos.

         Os bens existentes não eram em quantidade que satisfizesse a muito natural e agressiva avidez dos homens. O conflito político não seria então, e por isso mesmo, uma anormalidade na vida comunitária. E nem nenhuma teoria política seria eficaz na abolição das lutas sociais, levando em conta a natureza humana e consequentes conspirações, sublevações, golpes de Estado, invasões e guerras. Todas as modalidades de violência social seriam de considerar, não como aberrações diabólicas mas como fenómenos naturais.

         O sentido profundo da corrupção das coisas baseava-se em múltiplos factores, e sendo um deles a falta de um espírito religioso. Na antiga Roma pagã a religião não passaria de um instrumento político de dominação social, mas com a chegada e o incremento da fé cristã, e com os respectivos apelos à à humildade mais do que ao desplante corajoso, as coisas ter-se-iam desequilibrado. E mais se teriam desequilibrado quando o aparelho político da Roma papista, moralmente corrompido por essas épocas, aspirava fortemente à intervenção secular, fragilizando-se, portanto, enquanto árbitro de conflitos entre as cidades-Estado italianas.

         O nosso Nicolò Macchiavelli desenvolve uma apreciável carreira diplomática ao serviço da chancelaria florentina. Enviado em 1500 à corte de Luis XII, conhece Georges d’Amboise, o famoso cardeal de Rouen.  No espaço de um ano encontra-se por três vezes em Urbino, Imola e Roma com o filho do papa Alexandre VI, o famigerado César Bórgia. Encontros importantíssimos, seja dito, e durante os quais recebe as mais agudas lições de pragmática política.

         Os despachos diplomáticos que envia a Florença são notáveis e constituirão material decisivo para a composição da sua fundamental obra-prima O Príncipe, onde a figura do Bórgia se agiganta como protagonista.

         O Bórgia, já um pouco debilitado, negligenciava por então algumas regras políticas capitais e confiava mais no papa Júlio II e nas suas palavras do que na sua própria força. Um erro que Maquiavel testemunhou.

         Em 1506, Maquiavel estava na corte de Júlio II, e no ano seguinte visitava o imperador Maximiliano. Na sequência dessas visitas virá a reflectir que o homem público, o homem de Estado, só se poderá fragilizar ao escolher da acção política os meios termos.

     O Homem poucas vezes sabe quando deve se integralmente bom ou decididamente mau.

        Sobre o célebre papa Júlio II, Maquiavel reconhece-lhe o temperamento extremamente impetuoso, a despeito da moderação dos seus conselheiros,  estabelecendo que o sucesso das empresas políticas de Júlio II se deviam à extraordinária consonância dos seus meios materiais e do seu carácter com o teor mental dos tempos que se viviam.

     A fama de envenenadores e criminosos devassos e prepotentes que tocava aos Bórgia, pai (papa Alexandre VI) e filhos (César e Lucrécia), já corria pela Europa política do tempo. E no entanto, do contacto com César Bórgia retira Maquiavel a asserção moral ainda hoje plena de actualidade na sua essencial e polémica ambiguidade: os fins justificam os meios. Só por isso, César Bórgia (apesar de assassino, incestuoso e desapiedado tirano) merece de Maquiavel a consideração de príncipe modelo, e sendo os tempos aquilo que eram, e sendo o Homem aquilo que também podia ser nesses tempos.

         Mas era também a forçoso que o povo se unisse sob os auspícios de um grande chefe, e o que estava então em causa na conjuntura política italiana era instaurar a ordem pública, instituir uma moral política – qualquer que ela fosse – e construir um Estado forte.
César Bórgia foi considerado cruel, porém, tal crueldade levou a reforma à Romanha, unificou-a e submeteu-a  à paz. Mais compassivo foi o seu procedimento do que o do povo florentino.

         Os tempos eram desafiantes, lá isso eram, para os novos príncipes, e só medravam aqueles que gozavam dos favores da virtù e da fortuna, usando a sua habilidade, qualidade e talentos no preciso momento em que a sorte os bafejava, tornando-se inteiramente dignos dela.
O Príncipe não se pode fiar nos factos afortunados do tempo de paz, quando os cidadãos precisam do Estado, pois nesse tempo todos eles o adulam e prometem morrer por ele, porque a morte anda longe. Mas quando o tempo é menos favorável e a sorte parece distante, é o Estado que precisa dos cidadãos, e nessa altura encontra muito poucos.

       Maquiavel estipulou que, melhor do que qualquer príncipe, é o povo que sabe discernir o seu caminho, e que a qualquer povo, mais pela persuasão do que pela violência, pode ser evitado o erro.
Os homens são tão simples e tão obedientes às precisões do momento que aqueles que iludem acham sempre no seu caminho aqueles que se deixam iludir. E todos vêem aquilo que pareces, mas poucos têm a noção daquilo que és. 

        Sem dúvida, a natureza humana rege-se pelo desejo insaciável dos bens materiais e tem como básico princípio o seu interesse pessoal, entusiasmando-se e decepcionando-se muito rapidamente pelas aparências. E todavia, Maquiavel mantinha uma paradoxal apreciação quase optimista quanto às possibilidades de evolução positiva da natureza humana ao longo da História. A História antiga era ainda repositório de modelos a seguir com proveito, sendo a acção política conflitual por natureza – nada a fazer quanto a esse ponto – e sendo o conflito político-social um motor de desenvolvimento e aperfeiçoamento da organização das comunidades.

         O que é singular, e de certo modo perturbante, é que Maquiavel não elaborou a obra dele para o público. Não escreveu para um destinatário impreciso e casual. Não. A escrita dele era reservada. A obra dele destinava-se à elite dos amigos mais próximos. Era para a orientação interna e superior dos governos e para a ilustração íntima dos príncipes.
Alcança-se a dignidade e o poder do principado ou pelo favor popular, ou pelo favor dos grandes, posto que o popular não gosta de ser mandado nem oprimido pelos poderosos; e posto que os poderosos têm sede de oprimir o povo. Pelo lado dos grandes, os mais ricos, vendo que não conseguem resistir ao povo, começam a criar fama a um deles e fazem-no seu príncipe, e à sua sombra poderão satisfazer os seus apetites. Pelo lado do povo, este apenas dá fama a um para que ele o defenda, e só quando compreende que de outra maneira não poderá enfrentar os grandes.