CONTOS DA MEDIOCRIDADE ACEITÁVEL

Em 1999: 4500 manuscritos de autores desconhecidos foram enviados à famosa editora francesa Gallimard; 2500 à Minuit; 3500 à Flammarion. Grasset recebe 60 textos por semana. Albin Michel 50 por dia. Mas se uns afirmaram que de há cerca de 10 anos antes as editoras francesas recebiam duas vezes menos manuscritos do que já haviam recebido, outros diriam que as remessas de originais pelo correio haviam triplicado.

                     

E tudo isto mesmo que se saiba que 99,9% dos textos de autores desconhecidos do público enviados às editoras são amavelmente recusados.

     

Em qualquer casa editora, pelo menos teoricamente, o primeiro crivo de leitura de um original de autor desconhecido elimina logo 90% dos manuscritos.

                                                    

A moral da edição. Os maduros que nunca escreveram uma linha de jeito mas que gostam do que os outros escrevem e arriscam o seu rico dinheirinho para dar a conhecer ao mundo aquilo que outros escrevem. Aquilo de que eles próprios gostam, já se vê, ou aquilo que o comércio livreiro lhes impõe como negócio.

Arriscar dinheiro a editar livros que o mais certo é não venderem o suficiente pode ser uma questão de moral. É com certeza.

Mas fala-se mais de quê? Daquilo que os editores não gostam, daquilo que eles recusam por não gostarem, ou daquilo que recusam por lhes poder ser prejudicial ao negócio.

Se calhar, a condição moral primeira de um editor que se preza é ter a coragem de recusar. Já Grasset, o famoso editor francês, no seu livro La Chose Littéraire, dizia que quase não chegava, em média, a publicar um em cada 50 manuscritos que lhe eram presentes.

       Vamos lá a ver, moral que seja o negócio, e cultural, tudo bem, mas os editores não são exactamente filantropos, nem as editoras são organizações de caridade. A finalidade delas é vender. E ganhar dinheiro. Ponto final

E já uma vez li numa entrevista do Gabriel Garcia Marquez, quando ele começou a levantar cabeça e a tornar-se uma celebridade, que enquanto ele, escritor que vendia muito bem pelo mundo inteiro, podia comprar, por hipótese, um automóvel, o editor dele poderia comprar cinco. Por mais moral e mais cultura que ande envolvida no ramo, os editores são, primeiro que nada, comerciantes, e lá governam a sua vidinha, e lá têm os seus negócios, as suas razões para publicar ou não publicar isto ou aquilo.

E quando gosta de um manuscrito, um editor pode perguntar-se: “a quantas pessoas poderei comunicar o prazer que experimentei ao ler este manuscrito? Qual é o meu interesse em vender este texto?”

           

Uma obra de estreia poderá não interessar pessoalmente o editor. Poderá entretanto interessar à casa editora, poderá interessar comercialmente. Grasset assevera com respeito à obra literária: é questão de admiração ou de desprezo. Não existem sentimentos intermédios. Mas também sabe que não é possível a um editor publicar apenas as obras que lhe interessam pessoalmente. Sabe que um compromisso é fatalmente necessário na selecção, porque uma coisa é a natureza absoluta do seu julgamento e outra muito diversa são os interesses comerciais da sua casa editora – e os gostos do público comprador, já se vê.

             

Mas pode perguntar-se: porquê tanto e tão intenso desejo de publicar uma prosa, sabendo-se da enorme dificuldade, da enorme concorrência?

E será que qualquer um pode ser escritor?

Pelo que se vê hoje em dia… pode.

                    

A literatura ensina a quem a pratica e ver-se a si próprio e a ver o mundo de uma maneira mais precisa e completa: frase do intelectual francês Jean Paulhan. E nem importará muito a qualidade de literatura que cada um possa fazer. Seja essa qualidade o que for, representa um esforço para observar o mundo como se o próprio lá não estivesse. Ou talvez seja mesmo esse o fim último de toda a literatura.

As pessoas escrevem, antes de mais, porque se sentem sós, isoladas no mundo, a bem dizer inexistentes – opinião de um leitor de uma grande casa editora francesa - , confissões, confidências, traumatismos, sonhos…

                 

                                                

Mas será que somos todos assim à partida escritores potenciais? Quero crer que não. Porém, ao contrário da música ou da pintura, todos nós, mais ou menos, dominamos o utensílio básico da literatura, sabemos escrever, sabemos os rudimentos, pelo menos, da nossa língua. Todos escrevemos cartas. E todos, por exemplo, na escrita de cartas, somos assaltados por um primeiro pensamento técnico-literário: “qual será a melhor maneira de interessar, de tocar o coração do destinatário da minha carta?” Muitos de nós mantêm, ou mantiveram, um diário pessoal e íntimo, que serviu muitas vezes de memorial e de guia de vida, e de vidas, acontecidas e por acontecer, e quase inconscientemente também para esse diário procurámos uma forma, uma eficácia, ainda que ele tivesse vocação de ser lido só por nós. Diz um editor francês contemporâneo que a prática da escrita, parecendo que não, é uma prática de massa, quase como o desporto de massa. A escrita é, portanto, património de todos. Todos aspiramos à narração, todos gostamos de contar, todos queremos contar, contar…

Ou será que publicar é um direito tão incontestável como o direito de escrever e de contar o que nos apetece? Claro que não é.

Publicar uma prosa ou umas versalhadas é, para muita gente, o ápice da realização pessoal, é o ser-se considerado e reconhecido pelo mundo, é ter um estatuto e uma respeitabilidade de ordem incomum. Ser um escritor.

Mas publicar pode não ser a parte mais difícil desta gigajoga de ser escritor. Pode não ser. Pode ser incomparavelmente mais difícil, depois de ser publicado, ser lido. Quero eu dizer, ser vendido. Ser muito lido significa vender bem aquilo que se escreveu. E ser escritor é merecer ver publicada uma segunda obra.

                                                    

Haverá que escolher nesta coisa da escrita, parece-me a mim, uma de duas frustrações: ou ser sistematicamente recusado pelas editoras; ou ser aceite por uma e não ser lido, não vender, não merecer uma segunda chance, ir para o rol dos embrechados, ter estatuto de mono editorial.

Porque também há que contar com a promoção do objecto, sim, do objecto indefeso que é um livro. Um livro que o vendedor pode pôr a venda na montra da loja, no principal escaparate da casa, ou numa prateleira tão baixa que logo à partida nos convida a não curvarmos a espinha, ou numa prateleira tão alta que o livro fica ali só por ficar, sabendo-se que ninguém lhe conseguirá ler distintamente o título.

E porque é que o livreiro pôs o livro acabado de receber da editora na montra, com grafismos e chamadas de atenção para ele, e não o pôs na prateleira do fundo ou na prateleira do alto? Porque alguém lhe pagou percentagem para ele o pôr na montra e não o esconder numa prateleira. E quem pagou? E pagou quanto?  E quem lhe pagou a publicidade nos jornais e nas televisões? Bom, será melhor não avançarmos muito por este caminho…

Claro que hoje já se pode ser escritor de Internet. A Internet é uma nova modalidade de glória literária, outro meio de auto-edição, ou de edição de autor – aquela edição a que, salvo raríssimas excepções (Miguel Torga), e fora dos círculo dos amigos, ninguém passa cartão, porque não é publicitada, porque não está nas montras nem nos melhores escaparates, porque não é promovida. Porque, se calhar, não foi bem distribuída. Mas mesmo na Internet o problema de encontrar leitores e de os interessar persiste. É preciso criar um site, um blog (como este) torná-lo apetecível. Também há meios e círculos a que pertencer no ambiente cibernético.

O autor desconhecido que se dirige a uma editora, se não o envia pelo correio, traz consigo o seu manuscrito e insiste em avistar-se pessoalmente com o dono da casa, o nome famoso da edição. Quer ter a certeza de que será ele a ler o seu romance, pondo muitas vezes  esse detalhe como condição de entregar o manuscrito àquele editor.

                                

Mas muitos dos originais – os que mais nos interessam agora para o caso - chegam às editoras pelo correio. Alguns chegam a aparecer acompanhados de caixas de whisky. Outros levam cartas extensas do próprio autor a explicar o que quis dizer  verdadeiramente na sua obra. Outros ainda proclamam a originalidade da sua história, porque são pessoas pouco lidas e podem afiançar que nunca ninguém tratou aquele assunto e que nunca ninguém contou aquela história, porque a candura dos jovens autores desconhecidos, dizem,  é muita.

Mas, claro está, cerca de metade – estou a reportar-me ao universo francês – dos manuscritos avaliados nas editoras, são recomendados. Não há maneira melhor de publicar nem que seja a maior das mediocridades e das xaropadas do que ser-se recomendado. Por quem? Ora por quem… por escritores, por jornalistas, por livreiros. Ou por amigos influentes. Amigos de uns e de outros. Mas também acontece um pouco em França os grandes prémios literários adorarem consagrar desconhecidos.

Suponho que uma das grandes preocupações de um estreante que manda um manuscrito a uma editora é a convicção de que vai ser realmente lido de princípio a fim e de que o seu manuscrito, por falta de recomendação ou de cunha, não é passado em branco, posto de lado como coisa que, se não foi recomendada é porque não interessa. E é evidentemente isso mesmo que acontece. Ninguém lhe vai ler o original porque ninguém o recomendou. Por isso muita gente perguntava a Bernard Grasset se lia de facto, pessoalmente, todos os manuscritos que lhe enviavam e se era ele a tomar todas as decisões de recusa ou de publicação. E o mesmo Grasset assegura que em muitos casos, quase a maior parte, o processo desencadeava-se pelo conhecimento pessoal. E diz mais, diz que guardou, agrafados aos relatórios de leitura de manuscritos insignificantes, ou mesmo intragáveis, as cartas e os  entusiásticos bilhetes de recomendação de muitos grandes nomes da literatura a insistir para que publicasse as maiores mediocridades escritas pelos amigos.

Sim, pois, o amiguismo. Já em 1929 o amiguismo literário estava por todo o lado e conduzia a tudo. Nem que fosse na literatíssima França.

Bernard Grasset assegura que é ele em pessoa a cortar os cordéis da encomenda de um manuscrito de autor desconhecido acabada de chegar ao seu escritório. Bernard Grasset abre o pacote. Detém-se na primeira página. A importância que pode ter uma primeira página…

                                                             

     

      E a primeira página é decisiva para Grasset. Grasset lê a primeira página. E como é um romântico impenitente fica invariavelmente na expectativa de se deparar com uma obra-prima, espera sempre de uma primeira página uma espécie de revelação. Enfim, espera a obra prima mas, cuidado, está sempre com a alma pronta para a decepção, porque as obras medíocres são indiscutivelmente mais numerosas do que as obras de talento.

Mas pergunto se será de exigir que todas as potencialidades de um livro  se revelem logo na primeira página.

Parece que não. Grasset, não espera ficar maravilhado numa primeira página. Isso seria uma excepção, um milagre. Mas uma primeira página pode dizer muita coisa sobre tudo o resto, pode prender ou desinteressar – eu por mim nem diria uma primeira página, diria uma página, uma qualquer página; numa livraria, ao ler uma página (quantas vezes um parágrafo) de um livro de ficção, percebo logo até que ponto vai a minha consonância com o autor, até que ponto a obra me interessa e porquê. Uma questão de instinto, de treino, e de se saber o que se pretende de um livro, um livro que se queira dar a conhecer ao mundo, ou um livro que se queira simplesmente comprar.

                     

Bom, Bernard Grasset vai lendo, passa a primeira página, a segunda, leva o manuscrito para casa, recolhe-se com ele, vai lendo. Vai lendo até que se choque com a falta de qualidade, com a mediocridade do manuscrito. Nesse caso devolve-o imediatamente ao autor. Mas quando o original logrou interessá-lo, Grasset faz dele a sua tarefa pessoal.

Paul Otchakovsky-Laurens, da editora Albin Michel, também faz muita questão de ser ele a abrir os embrulhos de manuscritos que chegam, e diz que é um trabalho excitante, abrir, folhear, ler linha aqui parágrafo ali, sensibilidade desperta à espera de alguma coisa que o provoque no manuscrito de um desconhecido.

Reparem em três opiniões de editores quanto a critérios de publicação:

Um escritor reconhece-se logo quando se lê, quando temos vontade de virar a página, quando se está perante um universo pessoal, perante a força de uma personalidade.

       Quero reconhecer os textos que farão avançar o mundo e cintilar uma época.

  

                                                                     

       O que procuramos é o nunca lido, uma determinada espécie de de escrita, de encenação literária.

O tema do manuscrito do escritor desconhecido: será apaixonante? Instrutivo? Actual? De acordo com a moda? Ultrapassado? Trágico? Heróico? Regional? Humorístico? A que público se dirige, homens, mulheres, infantil, especializado?

Sinceridade de escrita, no critério de Bernard Grasset. Nada de efeitos fabricados. Uma obra que responda forte e sinceramente a um profundo desejo de a escrever e de a publicar, a uma necessidade forte de se “dizer” aos outros. O contrário da mentira literária do principiante que apenas pretende fazer figura de escritor e que gosta de ser olhado pelo mundo e pelos amigos como um escritor.

                   

Mas por alma de quem, perguntar-se-à, e em nome de quê, se recusa a esmagadora maioria dos manuscritos primeiros apresentados a uma editora?

Grasset responde: em nome do gosto, do bom gosto, vamos lá. “Mas será você o juiz perfeito do gosto? Será você a última e decisiva palavra quanto a gosto literário? Não será pretensão a mais?”

É que se um editor não acreditar que possui um sentido do gosto e da coisa literária suficientemente seguro para estar certo de que uma obra de valor nunca por nunca poderá escapar à sua clarividência, deve imediatamente mudar de profissão. Mas a questão também se joga muito no chamado conselho de leitura de uma casa editora, uns senhores assalariados, escritores, críticos, professores, que podem recomendar ou desaconselhar o original de um desconhecido. Os conselhos de leitura das editoras podem fazer de um manuscrito inteiro de autor desconhecido uma primeira leitura rápida - entre três e dez minutos por cada original, calculem. A maior parte deles são imediatamente eliminados, postos à disposição do autor – ou recuperá-los, ou deixá-los ir para o lixo: as editoras têm uma carta previamente escrita, impessoal, a recusar o manuscrito e a deixá-lo à disposição do autor desconhecido. Uma carta que é enviada ao autor passado cerca de um mês. Um mês, ou dois, por uma questão de boas maneiras, para dar a ideia de que o seu manuscrito levou um mês ou dois a analisar pelo conselho de leitura, quando pode ter levado uns breves dez minutos.

Bernard Grasset manda ao seu conselho de leitura os livros que numa primeira vista de olhos não o desiludiram por completo. Pede um relatório. A decisão deixa de depender unicamente do seu critério. Passa a depender de uma espécie de média tirada entre as opiniões dos membros do seu conselho de leitura.

Em geral, ainda segundo Bernard Grasset, cabe aos conselhos de leitura o papel de advogados da mediocridade, por serem eles os indispensáveis curadores dos valores médios de quanto se publica.

                            

Eu não sabia, mas pelo que li num número já antigo da revista francesa Lire, a primeira coisa que os membros dos conselhos de leitura se perguntam quando pegam num original desconhecido é “que idade tem o autor?” – e se for uma autora, mais perguntam. E também lhes interessa eventualmente a qualidade da carteira de contactos do autor ou autora desconhecidos. É melhor que essa carteira seja apreciável. E, diz quem sabe, vale mais ser jovem e bonita do que velha e frasco, se se quer ter hipóteses com um manuscrito de estreia. E fiquem sabendo que se dá atenção máxima aos assuntos que estão em voga no momento. As confidências de um serial killer ou de um pedófilo têm edição garantida, hoje em dia, acho eu, e podem ser mesmo disputadas por vários editores.

     

(Ou será por isso mesmo, a voga, os temas e as personalidades do momento, que a prosa portuguesa do presente é em muito dominada pelos apresentadores de televisão, pelas modelos mais faladas nas revistas, pelas actrizes de telenovela ou pelos simples locutores de telejornais, finamente designados por pivots… )

                                   

Umberto Eco pôs-se uma vez na pele de um membro de conselho de leitura de uma editora e depois publicou os seus relatórios de leitura fictícios. A Bíblia tinha sido presente ao seu critério de edição e Eco, no seu relatório, desaconselhava vivamente a publicação, a publicação da Bíblia, sublinhe-se: não passava de  uma salsada monstruosa que de certeza não iria agradar ao público.

  

                                                            

Sobre o D. Quixote, ficava a sensação de que o autor tinha acabado de sair da penitenciária e que andava mal de vida. E quanto a Proust, sim, talvez, mas era urgente rever toda a pontuação.

(E já que se fala de Proust, é bom não esquecer, que André Gide era um jovem leitor ajuramentado de uma casa editora – Galimard, creio - quando desaconselhou a publicação da Recherche do mesmo Proust.)

Mas vá lá que quando um editor quer mesmo publicar um autor desconhecido, está-se marimbando para o conselho de leitura. E a pergunta premiada é: quando é que um editor que mesmo publicar um autor desconhecido contra o parecer do seu conselho de leitura? Ora bem, quando ele vem bem recomendado. Quando com as recomendações ele lhe traz garantias financeiras de não perder o seu rico dinheirinho; ou seja, quando o autor conta com o apoio de um patrocinador; ou quando ele, autor, tem de seu o suficiente para comprar uma primeira (ou uma segunda, sabe-se lá) edição do seu próprio livro.

Se um editor não publicar senão as obras que se impõem, que possam trazer algo de novo e de bom às letras, aquilo a que Grasset chama as obras necessárias, terá contra si todos os escritores medíocres da vida ( que é o que mais há), exactamente aqueles que fazem a opinião.

               

Porque a opinião em geral, e a literária em especial, não é feita por alguns poucos homens de génio que atravessam uma época, mas sim pelos profissionais da literatura, incapazes de se elevar acima da concepção que na época deles vigora sobre a escrita. Essa concepção meramente temporal, limitada, digo, pela moda do tempo, é a que, segundo a crítica, terá de servir de bitola aos talentos.

Pois é, uma nova obra literária, para ser publicada, deve equilibrar-se pacificamente entre os valores médios do seu tempo. Restando saber qual o grau de mediocridade intelectual e literária que é aceitável em cada tempo, em cada moda, e qual o grau a partir do qual, em cada época e segundo cada moda, a mediocridade é impossível de tolerar.

   

                                                                   

É. A mediocridade pode ser, tem que ser, a bitola de tudo, a referência, o padrão, a partir dos quais tudo é ou não é. A mediocridade e não o génio. A vida é assim. A vida e as vidas não podem ser governadas pelo génio. Seria o caos, o apocalipse. E o bom viver só existe se pautado por uma mediocridade aceitável – diria facilmente aceitável, em cada tempo, em cada moda.

Numa casa editora é ao conselho de leitura que cabe esse papel de juiz da mediocridade aceitável, ao dizer: “pode-se publicar esta obra, porque ela não é pior do que esta, aquela e aqueloutra que esta casa já editou.”

O mundo das letras (e o da política?) pertence aos medíocres. São eles a maioria. E são eles que fazem a opinião – não sou eu, má língua, que o digo, é precisamente o famoso editor francês Bernard Grasset que o afirma.

Bom, e se no conjunto das publicações de uma editora não encontrarmos muitas obras que tragam qualquer coisa de novo e de bom ao mundo das letras, não é necessariamente defeito do editor, é questão de indulgência, da indulgência que é própria do nosso tempo.

Bernard Grasset escreveu estas coisas em 1929. E, segundo leio e segundo tenho conhecimento, tudo isto é assustadoramente actual – então no que se refere à indulgência do tempo nem vos digo nada…

       Grasset fala, em 1929, da perda do respeito pela coisa escrita. (Coitado.) O que permite dizer a muita gente, em face daquilo que se publica hoje em dia (e em 1929 parece que também),”então se aquele ou aquela publicaram, porque diabo não poderei eu publicar também as minhas redacçõezinhas, as minhas memórias, a minha vida que dava um romance tão lindo. Não terei eu o mesmo direito?”

          Pois é. Não tem. E ao mesmo tempo tem, claro que tem.

                                                          

O sucesso, é bom que se note, o sucesso em literatura e em edição, constitui uma excepção à grande regra da mediania, da banalidade. Da mediocridade. E demais, seria perigoso pretender que foi unicamente o valor literário de uma obra aquilo que a impôs ao gosto do público. “Aquilo que o público gosta”, costumava, e costuma, dizer-se. Fórmula e critério que, segundo alguns mais experimentados do que eu, não passa de uma ideia pueril e que contém em si não pouco desprezo pelo público.

E de tudo isto me lembrei anteontem a propósito do número considerável de pessoas que por carta, por telefone ou pessoalmente, ao longo dos meus anos de Antena 2, solicitaram os meus textos e me perguntaram quando me resolveria a publicá-los em livro. E eu nunca me resolvi. E nem nunca nenhum editor pareceu interessado nisso. Provavelmente por todas ou algumas das razões que eu desfiei atrás.

                

E daqui me vem a convicção: literatura universal?, oh, senhores, literatura universal foi, é e será apenas aquilo que os editores queiram que seja – recomendada, bem capitalizada, etc.. Porque aquilo que um editor escolhe passa a ser literatura. É literatura. E aquilo que um editor recusa, não é literatura. Nunca será literatura. É assim e acabou-se.

Aliás, o nosso Bernard Grasset entende mesmo que a lógica e o verdadeiro interesse da grande literatura mandam que uma obra cuja publicação não se imponha por si jamais deverá ser publicada. E… bom, não sei o que seja isso de uma obra se impor por si se não levar um empurrão dos outros, de alguém, de algum lado, se não trouxer bom dinheiro atrás dela.

Mas enfim, está bem. Eles é que sabem. E agora é que com propriedade se pode dizer que eles é que têm os livros.

                            

Ou então, esta coisa de escrever e ser editado são tudo histórias, tretas, acasos. Ou, como o próprio Bernard Grasset disse em 1929, contos da mediocridade mais ou menos aceitável.

       A MEMORÁVEL NOITE DO   

              HOTEL MIYAKO 

 

          Kyoto, Japão. Sete da tarde de um dia de Janeiro de 1957. Truman Capote, o famoso romancista americano, está à porta de uma suite do quarto andar do Hotel Miyako.

      Bate suavemente na porta, ouve uns gritinhos, a porta abre-se, aparece uma figura de boneca a adejar as mangas do quimono, uma camareira, de dentro uma voz masculina pergunta quem é, a camareira solta mais dois gritinhos, a voz torna a perguntar quem é ao mesmo tempo que se faz presente à soleira da porta. Olá. Olá. É Marlon Brando. Que pede a Truman que descalce os sapatos e entre.

         No Miyako, o hotel de estilo mais ocidental de Kyoto, está hospedada metade da equipa de filmagens da Warner Brothers, pronta a rodar os exteriores de Sayonara, sob a direcção de Joshua Logan, com Marlon Brando no papel de um piloto aviador americano.

         Truman entra, descalça-se, pede desculpa pelos vinte minutos de atraso, e reconhece o espaço, dois quartos, uma casa de banho, um solário envidraçado, esteiras castanho-amareladas, almofadas de seda espalhadas, uma pintura em pergaminho, um vaso com arranjo de lírios; pelo chão é a desordem absoluta dos objectos pessoais de Marlon Brando, sapatos, camisas chegadas da lavandaria, camisolas, chapéus, uma máquina de escrever, duas máquinas fotográficas, um gravador, um aquecedor eléctrico, livros de temáticas budistas, um caixa de enormes morangos japoneses.

         Livros. Truman nota: Marlon…nem um livro de ficção? Não. Brando nunca na vida leu um romance. Mas quer escrever. Está a trabalhar numa novela, num conto, talvez num romance, talvez num argumento. Estava mesmo agora a trabalhar nisso com um assistente.

           Brando já levava um mês de Japão. Ao que Truman apurara, tinha-se mostrado amável e cooperativo com o pessoal das filmagens e nos intervalos costumava apartar-se dos grupos e sentar-se a um canto a ler. A ler filosofia. E a tomar notas num caderno. No fim dos trabalhos do dia não alinhava nos drinks vespertinos, nem ia comer peixe cru, nem deambulava pelo bairro das gueixas. Voltava ao hotel e trabalhava no seu manuscrito.

         Estava na hora de encomendar o jantar. O assistente literário de Brando sai da suite. Promete voltar mais tarde para resolverem um certa passagem problemática da narrativa. Aparece uma camareira com uma torta de maçã. Brando tem um gesto de contrariedade, mas aceita a torta. E informa que Joshua Logan, o realizador, ainda em Hollywood, o avisara: ele estava gordo, ele teria de perder peso para fazer o papel; e ele, sim, perdera algum, não todo o que devia, só algum; mas, chegado ao Japão, com os fritos, com o adocicado e o farináceo das comidas, ele recuperara, e até aumentara de peso.

         Então o que há-de ser para o jantar? Brando pergunta e alivia o cinto, e passa a mão pelo estômago saliente, e murmura para si mesmo que precisa emagrecer. E pede sopa, bife, batatas fritas – três guarnições para acompanhamento -, uma dose extra de esparguete, pãezinhos, manteiga, uma garrafa de sakê, salada, queijo, biscoitos, torta de maçã. E sorvete, Marron?, pergunta a camareira, porque o “l” não tem correspondência em japonês. Sim, sorvete também.

                      

         O projecto daquele filme, Sayonara, despertara a curiosidade de Truman Capote. Curiosidade cultural e certa ambição literária. O filme passava-se no tempo da guerra da Coreia, seis anos antes, e versava o tema do choque cultural entre Oriente e Ocidente. Truman, ao tempo muito interessado na escrita não-ficcional, propunha-se cobrir as filmagens japonesas de Sayonara para a revista The New Yorker, um pouco à semelhança do que fizera com algum êxito por ocasião da primeira visita à URSS de uma companhia lírica de negros americanos para interpretar Porgy and Bess. O The New Yorker aceitara a proposta e complementara-a contratando para acompanhar Truman o conhecido fotógrafo de celebridades Cecil Beaton. Partiram no dia 27 de Dezembro de 1956.

         Uma viagem que correu particularmente mal. Em S. Francisco Truman bate com a cabeça e fica preso no elevador do hotel. Em Honolulu as bagagens são dadas como perdidas e esperam três dias até elas serem encontradas. Preparados para a última tirada da viagem até Tóquio, lembram-se de que precisam de vistos japoneses se quiserem ficar no Japão por mais de três dias – um desvio para Hong Kong, aquisição dos vistos e finalmente vôo para Tóquio.

         Ao tomar conhecimento da visita e do encargo de Truman Capote nas filmagens de Sayonara, quem se atira ao ar de fúria é o realizador Joshua Logan. Terminantemente proibida a presença no set do pequeno Truman. Era um quadrilheiro do pior, era uma melga do pior, era um intriguista do pior, e era um desses hipócritas da intelectualidade novayorquina com quem ele, Logan, engalinhava, sim, sim, um desses que em tudo o que escrevia tratava os seres humanos como se fossem insectos que se pudessem pisar a um canto da sala – disse-o nas memórias que mais tarde escreveu.  

         E Logan e o produtor, William Goetz, tratam de reclamar para The New Yorker. E tratam de pôr os seus advogados de sobreaviso. Mas apesar de todas as minhas diligências, queixas e protestos eu tinha o pressentimento de que tudo o que o pequeno Truman queria o pequeno Truman conseguia.

         Entretanto, Truman e Cecil metem-se a conhecer Tóquio, a apanhar grossas cardinas de sakê, a encontrarem-se com o mais famoso escritor nipónico, Yukio Mishima, a ir ao kabuki, a entreterem-se com os dançarinos, a correr os bairros escusos no engate…

               

         A 23 de Janeiro estão em Kyoto. Cidade de amplas avenidas, prometedores becos e mais de duzentos bares. Kyoto é um resumo de tudo o que o Japão é.

         A proibição de Logan mantém-se. Irrevogável. Truman Capote nem vê-lo. Que ninguém se atreva a escrever uma linha sobre o que se passar nas filmagens. No seu íntimo, apenas, e sem o dar ao manifesto a não ser ao companheiro de jornada, Truman está pronto a renunciar ao projecto literário que tanto o entusiasmara. Se alguém viesse a escrever alguma coisa sobre a rodagem de Sayonara não seria ele.

    

         Mas Truman, evidentemente, era homem de largos recursos, homem de engenho e de imaginação. E começa a ver o caso por outro prisma. Logan estava no seu direito impedindo-o de assistir às filmagens e de acompanhar todo o processo de produção de Sayonara, sim senhor, Truman dava isso de barato. O que Logan nunca poderia proibir era que Truman contactasse as pessoas envolvidas no filme, designadamente a sua estrela máxima, Marlon Brando – que em tempos conhecera pessoalmente em Nova York.

                                                                                                 

         Tu vê lá bem o que fazes, Marlon – é Joshua Logan a prevenir o seu actor – nunca fiques sozinho com esse gajo. Ele quer-te apanhar. E não é por coisa boa…

         A minha alma é um lugar privado – resposta de Brando; que por sinal aborrecia mortalmente jornalistas e entrevistas, mas que, nem que seja por espírito de contradição, convida Truman para jantar com ele na suite do Hotel Miyako.

         Truman virá a declarar que Brando não fazia a mais pequena ideia de que ele se aprestava para o entrevistar não o entrevistando. Quer dizer, tencionava usar como matéria de reportagem aquele jantar para que fora tão gentilmente convidado. Ou, explicando melhor, Brando não fazia a mais pequena ideia do que poderia sair daquele jantar, assim como Truman, quando lhe bateu à porta também não fazia. Só com o correr do jantar é que foi avaliando as virtualidades da situação.

        Os últimos oito ou nove anos da vida dele tinham sido uma verdadeira trapalhada –  Marlon Brando a abrir-se com Truman. E daí pergunta ao convidado se já tinha feito psicanálise. Não conheço a resposta de Truman, sei que Brando tivera muito medo de ser analisado. Pelo menos a princípio. Medo de quê, porquê? Medo de que a análise lhe destruísse os impulsos criativos e mais tudo aquilo que fizera dele um artista; porque um ser sensível pode receber umas cinquenta impressões onde qualquer outra pessoa não recebe mais do que sete. Os sensíveis são vulneráveis. Os sensíveis podem ser brutalizados. Só porque são sensíveis. E aconselha: você não caia na asneira de se abrir com ninguém; nunca queira sentir nada; e se sentir vai sentir em excesso.

          (O segredo de uma entrevista - está a pensar Truman Capote, que considera a entrevista uma arte - é deixar o outro pensar que é ele que nos está a entrevistar a nós.)   

            Por uma tarde do inverno novayorquino de 1947, Truman assiste na Broadway a um ensaio de Um Eléctrico Chamado Desejo então em vésperas de estrear. Brando (isto é História) é Stanley Kowalski, e era esse o primeiro papel a dar-lhe fama. Brando andava por ali, enxovalhada camisola de alças e calças de ganga, e Truman tomara-o por um empregado do teatro. Até lhe ver a cara de perto. Uma cabeça implantada noutro corpo, foi a impressão. Um rosto sensível e delicado num corpo de estivador.

            Em 1957 a personagem de Kowalski abandonara de vez o corpo (e o espírito) de Brando. Aquele era outro Marlon Brando. Um Marlon Brando que numa suite de hotel em Kyoto falava, falava e falava. Um corpo mais avantajado, sim. Uma testa mais ampla. Menos cabelo. Mais rico – 300.000 dólares de cachet e percentagem sobre as receitas de bilheteira de Sayonara. Um Brando que no Japão não podia sair à rua sem óculos escuros e uma máscara de gaze – o que por lá não era absolutamente invulgar.

          Como partira ele o nariz? A fazer boxe. E precisamente no tempo de Um Eléctrico Chamado Desejo. Na brincadeira com o pessoal técnico do teatro. Nariz partido. Sangue. Hospital. Anestesia. Andava enjoado de um ano ininterrupto de representações do Eléctrico e pensou em aproveitar o incidente para ser substituído no elenco. E foi – ou não houve espectáculo nesses três ou quatro dias, não sei. E a cara e a expressão dele (segundo Irene Selznick, produtora do espectáculo) endureceram. Mas seria àquele nariz partido que ele ficaria a dever o sucesso no cinema. Até aí era bonito demais, disse Irene Selznick. O nariz partido dera-lhe sex appeal.

         O único motivo que o fazia estar no cinema era a falta de coragem para recusar tanto dinheiro. Pois sim, caro Truman, tornei-me num mero actor de cinema, coisa que nunca esteve nos meus planos iniciais. Preferia o palco. Mas Um Eléctrico Chamado Desejo passou para o cinema. Foi retumbante êxito de bilheteira. E com ele Brando tornara-se grande atracção de bilheteira. Grande atracção de bilheteira logo em seguida, com Viva Zapata, e depois com Julio César, e com O Selvagem, e com Há Lodo no Cais, e com Desirée, e com Guys and Dolls, e com A Casa de Chá do Luar de Agosto (por acaso também rodado no Japão). O dinheiro. E a coragem que é precisa para prescindir dele. E porquê prescindir do dinheiro? Os filmes têm mais possibilidades do que o teatro. Podem ser um factor de aperfeiçoamento moral das sociedades.

     

                                                             

       

                                                              

         Truman diz que, se empilhadas, as peças que eram oferecidas a Brando a cada temporada da Broadway atingiriam uma altura superior à do próprio Brando. Tennessee Williams quisera-o para estrear Orpheus Descending com Anna Magnani. Ele não quis – viria a fazê-lo no cinema: O Homem na Pele da Serpente. E não quis porquê? Porque o papel da Magnani era de tal ordem e o talento e a força de personalidade dela eram de tal monta que ela o faria desaparecer do palco em três tempos. E também porque a personagem dela defendia valores; e a personagem dele não defendia coisíssima nenhuma: a Magnani, no palco, acabaria com ele.   
       Os filmes envelhecem depressa. Brando vira pouco antes Um Eléctrico Chamado Desejo e, definitivamente, achava-o um filme ultrapassado.

Seja como for, Marlon… sim, Truman, seja como for, podem dizer-se coisas importantes a uma quantidade de gente através do cinema, é claro, e eu… ele queria fazer filmes sobre a discriminação, o ódio, o preconceito… os temas do mundo de hoje, não é Marlon? – 1957, não se mudaram muito os temas e o mundo nesses capítulos da discriminação, etc., digo eu. Pois por isso tinha ele lançado a sua própria companhia de produção, Pennebaker Productions, por isso mesmo, por uma questão de aperfeiçoamento moral do mundo. O de hoje. O daquele hoje, 1957. Mas na condição de a primeira fita render bom dinheiro. Se não render, depois dessa não haverá outra.

Era verdade, sim senhor, Sayonara continha bons momentos morais e atacava o preconceito racial – o piloto americano apaixonava-se por uma bailarina japonesa e o caso era mal visto pelos altos comandos da aviação como pelos empregadores da bailarina, embora estes nada opusessem no plano racial, só não a queriam metida com um homem fosse ele qual fosse, queiram-na a levar uma vida monástica fora dos palcos.

Ao chegar a Tóquio, cerca de um mês antes, Brando aceitara comparecer a uma conferência de imprensa para mais de sessenta jornalistas. Para dizer que aceitara fazer o filme só porque ele condenava os preconceitos que impediam a existência de um mundo sem guerras, preconceitos que são da vossa parte, japoneses, quanto o são da nossa parte, americanos.

 Passado um mês, o entusiasmo de Brando esmorecera. Sayonara? Pff, uma historieta açucarada, uma tolice que a princípio quisera ser um filme sério sobre o Japão. Igual ao litro. No fim de contas ele estava ali apenas pelo dinheiro, esse dinheiro de que precisava para o arranque da Pennebaker Productions. Tentara representar nas primeiras tomas. Depois optara por fazer experiências a ver o que dava. Fazia tudo errado, caretas, revirar de olhos, gestos completamente desligados do sentido das cenas. Esperara a intervenção correctora de Logan. E o que lhe disse Logan? Disse óptimo, Marlon, formidável, genial, podem revelar…

Truman pensa no óbvio que é uma mente criadora acreditar no valor da sua própria criação. O caso de Joshua Logan em Sayonara. Logan até acreditava que Marlon Brando, o grande astro, nunca se sentira tão feliz a trabalhar como naquela equipa que ele dirigia. E nem eu nunca trabalhei com actor tão inventivo, tão estimulante, tão adaptável.

Outro assunto. Truman conta o caso de um fulano, um jovem das suas relações, que se entregara ao budismo e que levava cinco anos de vida contemplativa no mosteiro Nishi-Honganji, ali mesmo em Kyoto. Brando ouve-lhe a história em pose sonhadora. Até ouvir dizer que para lá dos portões do mosteiro de Nishi-Honganji o amigo budista de Truman habitava uma suite de três confortáveis aposentos rodeado de livros e de discos, mantinha dois criados pessoais ao seu serviço, fazia as orações, cumpria a cerimónia do chá, e a seguir preparava os seus martinis, metia-se no Chevrolet que lá tinha para dar umas voltas e ia ao cinema local. Olhe, vem a calhar, Marlon, ele está aqui em Kyoto, soube que você cá estava e queria conhecê-lo… podíamos combinar isso. Não, Brando não foi na conversa. (Truman nota-lhe o traço puritano da personalidade.) A devoção sincera não joga com uma existência mundana. Como num dia desses, depois da filmagem num templo, quando um dos ascéticos monges se acercara de Brando e lhe pedira uma foto autografada. Para que é que o monge haveria de querer o retrato dele?

A camareira aparece a adejar as mangas do quimono, equilibra as grandes travessas, coloca-as sobre a mesinha de laca. Truman e Brando põem-se de joelhos, apoiados nas almofadas de seda colocadas nas extremidades da mesinha. Enxugam-se ritualmente as mãos em toalhas aquecidas como preliminar de uma refeição japonesa.

Brando andava a querer abandonar tudo. Como? Sim. Abandonar tudo. Tudo, tudo? Tudo, tudo. Pensava nisso muito seriamente. Abandonar a carreira? Sim, abandonar essa treta de ser um actor famoso. O que é ser um actor famoso? É qualquer coisa que resulta em nada. Muito bem, ele era um sucesso, era aceite por toda a gente, era bem recebido onde quer que fosse. E nada mais. E o que significava isso? Aonde conduziria isso? A nada.

A nada, Marlon? Não me diga uma coisa dessas… ah, mas digo, ele dizia, e até dizia mais, dizia que o excesso de êxito podia arruinar um homem para sempre… acha isso, Marlon?, ele achava, podia arruinar um homem para sempre o excesso de êxito na mesma medida em que o fracasso em excesso podia arruinar esse mesmo homem. Irremediavelmente.

A camareira distribui os pratos soltando as suas risadinhas.

Não era possível fracassar todo o tempo e sobreviver. Van Gogh? Um exemplo. Do que pode acontecer a um homem que nunca recebeu uma porra de um reconhecimento. Esse homem não se relaciona. Fica do lado de fora. E o sucesso faz isso mesmo. Acha, Marlon? Marlon achava. Precisamente o mesmo. Levara o seu tempo para perceber. Porque tinha andado absorvido por ele mesmo, nele mesmo, nos problemas dele, sem olhar em volta, sem se dar conta.

Marlon Brando, nos começos, não estivera certo de querer mesmo uma carreira de actor. E – confessava-o agora na noite do Hotel Miyako – ainda não estava certo, ah pois não, ainda não estava certo de que era mesmo uma carreira de actor o que queria fazer na vida.

Antes do repentino sucesso, Brando passara algumas passas do Algarve, sem conhecimentos pessoais, sem dinheiro, sem uma formação escolar que se apresentasse, indo à sorte de Libertyville, no Illinois, para Nova York, para morar em quartos alugados, em pensões de morte lenta, para circular nos meios do teatro, para se inscrever no Fundo de Desemprego ou para uns biscates avulsos como ascensorista. Era do tipo macambúzio (segundo os velhos amigos dessa época), muito metido consigo. Todavia, com certo sentido de humor, um humor infantil. Viveu num pardieiro da Rua 52 e costumava ir até ao terraço desopilar e entreter-se a atirar cá para baixo sacos de papel cheios de água. Na parede do quarto onde dormia tinha um cartaz: VOCÊ NÃO ESTÁ VIVO SE NÃO SABE QUE ESTÁ.

Era a pessoa menos oportunista que se pudesse imaginar. Nesse tempo. E ainda segundo os conhecidos da época. Não ligava meia a ninguém, nem a quem o poderia ajudar. Sentimentos de inferioridade, hem, Marlon? Oh, quem sabe, Truman. Poucos eram os amigos com quem pudesse competir nalguma coisa. Nenhum desses amigos era considerado seu igual. E quanto a miúdas? A avó é que dizia bem: o meu Marlon escolhe sempre as meninas vesgas. Com essas não havia concorrência a temer.

O bife está notável. A carne japonesa é de primeira ordem. O sakê é agradável às primeiras, depois torna-se enjoativo. O esparguete não está tão bom como o bife, que é que você acha, Marlon? Marlon aviava-se com as ervilhas, as batatas, o feijão. Não se devia encomendar comida ocidental em terras nipónicas. Sukiyaki? Arroz com algas? Não. Que tal a sopa de enguias? Nem pensar. Ou as abelhas fritas, ou as cobras marinadas em vinagre, ou os tentáculos de polvo com… não, não, isso não.

Quando voltar a Hollywood, Brando vai despedir a secretária. Vai mudar-se para uma casa mais pequena. Não vai mais querer criada nem cozinheira. Voltava ao tema da renúncia ao estatuto de estrela de cinema em troca de uma vida que levasse a alguma coisa. Uma mulher que fosse lá a casa duas vezes por semana para as limpezas e as arrumações era tudo quanto lhe bastava.

Por baixo de um dos pratos do jantar aparece uma carta. Brando abre-a e põe-se a lê-la enquanto come. Por um longo momento esquece-se da presença de Truman.

Era a carta de um amigo que estava a preparar um documentário sobre a vida de James Dean e queria Brando a fazer a narração.

A torta de maçã vinha encimada por um pedaço de gelado de baunilha. Brando puxou-a gulosamente para si.

E você vai aceitar, Marlon? Sim, ia. Ou antes, não. Talvez não. Entusiasmava-se amiúde com certas coisas, mas esse entusiasmo, admitia-o sem dificuldade, nunca durava mais do que sete minutos. Sim, exactamente sete minutos. Era o limite do entusiasmo dele.

A torta de maçã de Brando acabava de marchar. Olha significativamente para a torta de Truman. Truman adivinha e empurra para ele a torta que lhe competia. Brando aceita-a e diz nunca saber por que razão se levantava da cama em cada manhã.

Aceitar a narração da vida de James Dean? Mas sim, claro que sim. Ou antes, não, nunca. Ou sim, claro que sim, porque podia ser um trabalho importante.

Dean nunca fora amigo dele (Uma confidência mais.) Mal o conhecia. Dean é que mantinha uma idée fixe em relação a ele. Tudo o que ele fazia Dean também fazia. E sempre a querer aproximar-se dele. A telefonar-lhe. O serviço de atendimento despachava-o, Dean deixava recados. Nunca lhe respondera aos recados.

Encontrara Dean numa festa. Dean tentava dar nas vistas, imitava um louco. Foi falar com ele. Puxou-o para um canto. Perguntou-lhe se não sabia que estava doente e que precisava de ajuda. Dean ouviu-o. Admitiu que sim, que estava doente. Ele deu-lhe o cartão de um psicanalista. Dean foi ao psicanalista. E melhorou. Pelo menos no trabalho (opinião de Brando) melhorou. Para o fim, Dean talvez começasse a encontrar o caminho dele como actor – opinião de Brando.

 A glorificação que então se fazia de James Dean, para Brando, não fazia qualquer sentido. Uma razão mais para aceitar aquele encargo do documentário. Justamente para mostrar que James Dean não era um herói, que James Dean era somente um pobre rapaz perdido que se procurava a si mesmo.

Truman vira a conversa para outros actores. Quem admirava ele, de facto, na profissão?

Brando hesita. Hesita bastante. Truman vai sugerindo. Olivier. Gielgud. Monty Clift. Gérard Philipe. Barrault. O melhor era não se pôr a gabar a concorrência – isto penso eu. Pois sim, Philipe era um bom actor. Barrault era um bom actor – oh, aquele filme, Les Enfants du Paradis, quem sabe se o melhor filme que algum dia se fez. Apaixonara-se pela heroína, Arlétty. A única vez que se apaixonara por alguém no cinema. Na primeira vez que foi a Paris quis conhecê-la. Era a mulher ideal. E foi vê-la. E veio de lá com uma decepção. Era uma mulher dura como um corno.

A camareira das mangas adejantes está a levantar a mesa. Brando estende-se no chão e põe uma almofada debaixo da cabeça. Pois bem, Spencer Tracy era o actor que gostava de ver. Paul Muni, outro. Cary Grant. Era gente que sabia o que fazia e com quem se aprendia alguma coisa.

Representar é impalpável. É frágil. Qualquer coisa esquiva que um bom director pode extrair de um actor. O momento capital no representar em cinema: o terceiro take de uma cena; nesse momento, o mais breve murmúrio de um realizador pode cristalizar o que o actor precisa. Kazan era genial a fazer isso.

Truman não pode compreender o que Brando quer dizer. Não é actor. Um actor talvez compreendesse.

O que acontecia dentro de um actor ao terceiro take era tudo o que importava no trabalho. Veja-se um caso. Há Lodo no Cais. Kazan dirige. A viagem de carro em que Rod Steiger, o irmão mafioso da personagem de Brando, confessa que o está a levar a uma armadilha fatal. Sete takes para aquela cena. Estava-se no rigor do inverno de Nova Jersey. Sete takes porque Rod Steiger não havia meio de parar de chorar – era um dos tais actores que se pelava por chorar…

Bem, e depois? Não sei. Truman também não sabe. Brando não se lembrava do momento em que as coisas se cristalizaram dentro dele naquela cena. E fecha esse trecho de conversa dizendo que a primeira vez que viu o filme achou horrível e saiu sem dizer água-vai.

Outro resultado das indagações feitas por Truman, não sei se antes se depois do encontro no Hotel Miyako – provavelmente depois, uma vez que antes Truman alegou não saber que o ia entrevistar sem entrevistar: Brando virava-se sempre contra o filme em que estava a trabalhar. Matemático. Ou contra o argumento. Ou contra o realizador. Ou contra um colega do elenco. Matemático. Truman aduz: Brando encontraria algum conforto na insatisfação. Questão de feitio. Precisava de descarregar tensões. Feitio. Truman está pronto a apostar dez contra um: o momento do conflito não tardará a surgir em Sayonara. Pode ser contra Joshua Logan. Ou mesmo contra o Japão inteiro. Por agora, Brando está apaixonado pelo Japão, mas com ele nunca se sabe o que vem a seguir, ou o que pode acontecer de um momento para o outro.

Foi como se Brando tivesse podido ler o que ia na cabeça de Truman. Sai-se a dizer que devia manter a boca fechada. Ora essa, porquê? Com respeito a Sayonara. Sim. Boca fechada. Já deu umas quantas opiniões, mas a chatice é que nem sempre tem a mesma opinião dois dias seguidos.

Truman, você não sabe mas eu digo-lhe, diga, Marlon, eu gostaria de me casar, não me diga, eu queria ter filhos, pois é, e é preciso haver amor, porque não existe outra razão para se viver, acha que existe?, eu não acho, não, não acho, não existe, os homens não são diferentes dos ratos, nascem, sabe, nascem para cumprir a mesma função, procriar, não é, Marlon?, é.

Marlon é uma das pessoas mais delicadas que conheço – disse Elia Kazan. E era vê-lo a brincar com as crianças japonesas, era vê-lo entre bochechas vermelhas, franjas escorridas, pequenas pernas arqueadas. Que outra razão podia existir para se viver? Que outra razão, diga lá, senão o amor? E tinha sido esse o maior problema dele, a incapacidade que reconhecia em si de amar alguém.

Miko Taka, a estela feminina de Sayonara, está ao telefone. A peguntar-lhe se estava melhor. Melhor, sim, obrigado. Comeu alguma coisa que lhe fez mal, uma ostra, eventualmente. Agradece as flores que Miss Taka lhe havia mandado, eram lindas, estava a olhar para elas nesse momento, eram as flores preferidas dele.

Truman saira para a varanda para o deixar falar à vontade. Kyoto era uma cidade aquática de riozinhos, cascatas, fontes, canais. Fora capital imperial, era a cidade-museu do Japão que os bombardeiros americanos haviam poupado. Telhados recurvos, fachadas escuras de residências nobres construídas em madeiras macias e austeras, e tão misteriosas, diz Truman, como qualquer palácio de pedra em Siena.

Brando acendia um cigarro. Acabara o telefonema. Truman, ao voltar para dentro, nota-lhe o tipo de roupa dessa época, uma elegância de contrabandista do tempo da Lei Seca, chapéus pretos, fatos de riscas, camisas escuras, gravatas pastel à George Raft. Transpirava ao tornar a deitar-se no chão, ao compor a almofada sob a cabeça. O calor era aumentado pelo radiador eléctrico em plena laboração. Truman diz que se podiam cultivar orquídeas àquela temperatura.

Pois não, não conseguira amar ninguém. Porque nunca confiara em ninguém o bastante para se entregar. Mas queria. Sim, queria. Podia acontecer. Em breve. E di-lo em tom indiferente e inexpressivo, um papel que estivesse até aos cabelos de representar mas a que estaria obrigado por contrato. Tudo se movia em volta disso. Disso, de quê? Do amor. Do amar alguém.

Brando era obviamente solteiro em 1957. Estivera várias vezes noivo, mas só semi-oficialmente, com uma actriz principiante (Blossom Plumb), com a filha de um francês (Joseanne Mariani-Bérenger). E tudo a ficar em águas-de-bacalhau. Mas pouco tempo depois dessa memorável noite no Hotel Miyako, em Eagle Rock, Califórnia, Brando casava-se com uma actriz desconhecida chamada Anna Kashfi. Desconhecida como actriz e um tanto enigmática como personagem social. Budista de Darjeeling, a rapariga, e de nobre linhagem hindú; ou filha de um casal inglês de Calcutá, os O’Callaghan? Brando nunca daria explicações.

Brando não amava, mas tinha amigos. Pelo menos isso. Ou não, não tinha amigos coisa nenhuma. (Discutia em voz alta com ele mesmo.) Mas sim, é claro que tinha. Amigos. Então não tinha? Tinha. Um monte deles. E a alguns deles nada escondia de si e da sua vida. Porque sim, porque era preciso confiar em alguém. Confiar? Pois sim, até certo ponto. Não confiava ao ponto de alguém se atrever a dizer-lhe o que devia ou não devia fazer, isso não. Conselheiros profissionais, Marlon, é o que você quer dizer? Marlon cala-se. Jay Kanter, esse da sua agência, não? Jay? Jay fazia o que ele lhe dizia para fazer e nada mais.

O assistente literário de Brando está ao telefone. É tardíssimo. Não, ainda não estava disponível para continuarem a trabalhar. Que ligasse daí a uma hora. Ou melhor, que se deixasse estar, Brando ligaria para o quarto dele. O rapaz chamava-se Murray, era bom tipo, queria ser realizador.

Amigos? Como é que ele fazia amigos? Com jeito. A dar voltas e voltas. Rodeios. Aproximação. Aos poucos. Estende a mão e toca. E recua. E espera. Eles que fiquem na dúvida. Eles que não percebam. E antes que percebessem estavam enredados, estavam em poder dele. E de um dia para o outro, para esses novos amigos, ele era tudo o que eles tinham na vida. A maior parte deles eram tipos magoados da puta da vida, rejeitados socialmente, psicologicamente feridos. Ele só queria ajudá-los. Se eles se concentrassem nele. Ele era o duque. Ele era o duque nos seus domínios.

Truman conhecia o parecer de um desses vassalos ducais. É como se Marlon vivesse numa casa de portas que nunca se fecham. A porta da casa dele em Nova York nunca se fechava. Entrávamos e encontrávamos outros dez ou quinze tipos. E ninguém conhecia ninguém. Estávamos como se estivéssemos numa paragem de autocarros. Marlon perambulava pela casa, puxando um ou outro de parte e falando baixinho com ele. Não sei se você sabe, mas Marlon é incapaz de falar com duas pessoas ao mesmo tempo. Marlon nunca entra numa conversa de grupo. Isso é necessário quando um tipo usa os mesmos truques e o mesmo charme para todos.  Quando chega a nossa vez sentimo-nos como se fossemos a única pessoa presente na casa.

E não se podia deixar de acreditar nele. Brando transpirava sinceridade. E o sujeito perguntava-se se ele estaria a representar. Mas a representar para quê, se o outro nada tinha para lhe dar? Afeição. Como? Digo: afeição. Sim, afeição, e depois? É a afeição dele que lhe dá a autoridade sobre os outros. Como se fosse um órfão que se compensou na vida tornando-se director de um orfanato.

  Declaração de Brando a um jornalista: posso entrar  numa sala onde estejam cem pessoas… se houver na sala uma que não goste de mim eu sinto logo, eu sei, e tenho que sair.

Wally Cox, um actor que o conhece, diz que Brando é um filósofo criativo, um pensador profundo, uma força de libertação para os amigos.

Uma menos um quarto. Daí a cinco horas Brando teria de estar de banho tomado, barba feita, pequeno-almoço mastigado, pronto para ter a cara pintada no tom escuro requerido pelo Technicolor. Truman deita a mão ao casaco. Um momento, Truman! Vamos fumar mais um cigarro. Mas você precisa de dormir, Marlon. Dormir quer dizer a obrigação de me levantar. Ele já o dissera, na maior parte das manhãs não vê razão forte para se levantar da cama, e se se levanta não sabe porque o faz.

Olha para o telefone. Prometera ser ele a ligar para o quarto do tal Murray. Vamos beber qualquer coisa, eu posso começar a trabalhar mais tarde.

La´fora chuviscava, as estrelas extinguiam-se. Truman pensa com desconforto que terá de regressar a pé ao seu hotel, a um quilómetro do Hotel Miyako.

Vodka. Brando recusa o copo e fala. A mãe. De repente pega no copo de Truman e bebe um trago. A mãe. Despedaçou-se como uma peça de porcelana. No cérebro de Truman ecoam frases ouvidas há muito… Marlon adora a mãe… ele pinta sempre um quadro muito colorido da vida em família… quando soubemos que a família dele vinha a Nova York para a estreia do Eléctrico ficámos curiosos… os pais de Marlon?, oh, altos, bonitos, as pessoas mais simpáticas…

As irmãs de Brando. Frances – dedicou-se à pintura. Jocelyn – actriz. Ele, Bud, aos dezassete anos a anunciar que quer estudar para padre – ele sente necessidade de encontrar na vida algo de verdadeiro, algo que seja para sempre. Ele, Bud, expulso da escola, rejeitado para a tropa, desistente da vocação sacerdotal, mochila às costas e ala para Nova York.

Fragmento textual de Truman Capote: “e assim, Bud, o louro adolescente gorducho e infeliz, sai de cena, e o maduro e talentoso Marlon faz a sua entrada.”

O pai era indiferente para com ele. Nada que ele fizesse interessava ao pai. Teve que aceitar as coisas como elas eram. Mas depois ficaram amigos.

A mãe? Era tudo para ele. A mãe era o mundo. Vinha da escola, chegava a casa e não encontrava ninguém. Nada havia que comer, o frigorífico estava vazio. Tocava o telefone. Alguém a ligar de um bar das redondezas, está aqui uma senhora, é melhor você vir cá buscá-la.

 A mãe. Se ele a amasse o suficiente e ela confiasse nele, pois claro que poderiam ter ficado a viver juntos em Nova York e ele cuidaria dela. E foi o que aconteceu. A mãe deixou o pai e foi para Nova York viver com ele. Ele estava a trabalhar numa peça e a esforçar-se para que a mãe tivesse uma vida agradável. Amava a mãe, evidentemente, mas na noite do Hotel Miyako diz a Truman Capote que o amor dele pela mãe não bastara, não era coisa que interessasse a mãe. Até que um dia deixou de se importar. Ela estava lá em casa. Metida no quarto. Agarrou-se a ele. Ele deixou-a cair. Não podia mais. Não podia mais vê-la estilhaçar-se como uma peça de porcelana. Passou-lhe por cima do corpo e foi-se embora. Indiferente. Ficara indiferente desde esse dia.

(Truman escreverá mais tarde, no Diário: “ah, como eu o compreendi.”)

O telefone. Murray. Desculpe, eu ia agora mesmo ligar para si. Mas olhe, o melhor é cancelar o trabalho desta noite. São quase duas. Amanhã falamos.

Truman está de sobretudo vestido. Brando acompanha-o à porta. À porta, Truman calça os sapatos. Sayonara, diz Brando. E que pedisse na recepção para lhe chamarem um táxi. Truman sai, avança pelo corredor, ouve novamente a voz de Brando, volta-se, não dê atenção ao que eu lhe disse, eu estou sempre a mudar de ideias.

O átrio do hotel está deserto. A rua está deserta. Nada de táxis. Truman mete-se ao caminho a pé. Entretanto perde-se nas ruelas de Kyoto. Duas e tal da manhã. Não se vê ninguém, a não ser gatos e bêbedos - como será um bêbedo japonês?, pergunto eu. Reencontra o caminho, às tantas, e ao virar de uma esquina, dá de caras com Marlon Brando. Sessenta pés de altura – não sei quanto é em metros -, cabeça enorme, tudo em cores de revista de cabeleireiro. Um cartz de cinema a anunciar o outro filme “japonês” dele,  A Casa de Chá do Luar de Agosto.

Truman chega ao hotel e não pensa noutra coisa senão em passar ao papel o que a memória prodigiosa dele havia retido daquela noite memorável do Hotel Miyako.

Na manhã seguinte, pouco antes de subir ao plateau, Brando revela ao seu caracterizador o quanto havia apreciado aquela noite de confidências…

Em Novembro desse ano de 1957 o texto de Truman Capote sai na revista The New Yorker. Traz por título The Duke in His Domain – O Duque nos Seus Domínios, utilizando a expressão do próprio Brando. E causa uma efervescência maior do que o próprio Truman previra. Um comentador (Dorothy Kilgallen) chama à peça a “vivissecação” de uma pessoa. Outro (Walter Winchell) diz que aquilo era o tipo de confissões só possível no divã do psicanalista. Truman reproduzira palavra por palavra tudo o que Brando lhe confiara, a incapacidade de amar, o desprezo pela profissão de actor, as cicatrizes vivas causadas pelo alcoolismo da mãe.

Claro que Brando só tarde demais veio a saber a respeito de Truman uma particularidade que os amigos do escritor sabiam há que tempos: Truman era incapaz de guardar um segredo. E Truman não resistira às tentações, nem a do sensacionalismo sobre a grande estrela de cinema do momento, nem de dar uma bofetada sem mão ao impertinente Joshua Logan que o tinha probido de meter o nariz nas filmagens de Sayonara.

- Afinal, ninguém sabia nada de Marlon para além dos mexericos! – Truman gabava-se para os amigos:  - Tu falas de ti próprio e a pouco e pouco estás a tecer a tua teia em volta do outro, essa teia que leva o outro a abrir-se e a falar de tudo e mais alguma coisa acerca dele. Foi assim que armadilhei o Marlon.

Já na América, entrevista publicada, um furibundo e nada brando Brando grita para Logan:

- Vou matar esse homem!

                  

Logan não deixou passar em claro a oportunidade de marcar pontos:

- É demasiado tarde, filho. Eu bem te avisei que esse gajo era uma víbora, que esse gajo não era flor que se cheirasse. Devias tê-lo matado antes de o convidares para jantar. Eu bem te avisei, Marlon…

Tirando o mal-estar pessoal que causou, O Duque nos Seus Domínios foi considerado uma notável peça jornalística. Os da The New Yorker felicitaram Truman, obrigado por ter escrito a peça… ou, dizendo melhor, a autêntica obra-prima…

Brando ia-se chorando para os amigos:     

- Aquele pequeno filho de uma puta passou metade da noite a falar-me dos problemas dele, e eu pensei cá para comigo que também estava à vontade e em segurança para lhe falar alguma coisa de mim e dos meus próprios problemas.

         Um dos amigos comuns do socialite novayorquino pôs a correr que nessa memorável noite do Hotel Miyako Brando tinha estado na cama com Truman. E isso acabou, é claro, por ser directamente perguntado a Brando, e Brando, não sei se para espanto de todos, se considerado por todos um banal incidente, admitiu que sim, e disse mais, disse que já tinha estado na cama com muitos homens e que não era por isso que se considerava homossexual; os homens sentiam-se atraídos por ele, que havia ele de fazer… e ele contentava-os, e indo para a cama com eles até tinha a sensação de lhes estar a prestar um favor, e não, nem pensar, não era por isso que se considerava homossexual.

         Anos passados, preparando e prefaciando textos seus para edição – o que viria a resultar no volume The Dogs Bark e incluiria uma série de retratos literários de vultos importantes das letras e da cultura – Truman Capote rememora a noite no Hotel Miyako e lamenta que de todos os seus retratados fosse Marlon Brando o menos agradado com o retrato que fizera dele. Mas nota que Brando nunca desmentira uma palavra, nunca alegara a mínima inexactidão. Só se sentia vítima de uma invasão hostil e traiçoeira pelo território secreto de uma sensiblidade sofredora e intelectualmente timorata. Truman mantinha a convicção da fidelidade do seu retrato literário. E caracterizava-o como um retrato composto com simpatia de um jovem magoado e genial, embora não excepcionalmente inteligente.

         E, enfim, de uma maneira mais geral, Truman insistia que a reportagem podia ser uma arte tão elevada, e até tão requintada, quanto qualquer outra forma de prosa, incluindo o ensaio, o conto ou o romance. 

 

     

           A DISFUNÇÃO DO MUNDO

         Conheci em tempos um industrial que tinha uma mulher   perfeita, por todos admirada, e que, no entanto, ele enganava. Este homem ficava raivoso ao descobrir-se culpado, na impossibilidade de receber ou passar a si próprio uma certidão de virtude. Quanto mais a mulher se mostrava perfeita, mais ele se enraivecia. Finalmente, o seu erro tornou-se-lhe insuportável. Que pensa então que ele fez? Deixou de a enganar? Não. Matou-a. Foi deste modo que travei relações com ele.
                                                                 ALBERT CAMUS - A Queda



Metade dos homens portugueses sofre de “algum grau de disfunção erétil”, alertou o urologista Frederico Branco – veio ontem nas notícias.

E eu bem me queria parecer que na vida portuguesa andava coisa, e coisa grave, com escravas sexuais em Odivelas, com tanto homem a espancar a mulher, com tanto homem a assassinar a mulher, com tanta mulher a queixar-se da incomunicação com o seu homem.

Ele é o ter mais de 50 anos, ele é a hipertensão, ele é a diabetes, ele é o colesterol elevado, ele é o tabagismo, ele é a doença cardiovascular… nada a respeito de ver o emprego a ir ao ar, nada a respeito de ver o salário a ser escortanhado e a mirrar, nada a respeito das falências em série, nada a respeito das enormidades do IRS, nada a respeito da compulsão das contribuições de solidariedade, nada a respeito de não ter para pagar a prestação da casa, nada a respeito da disfunção do mundo e da vida, nada a respeito…