COTTON CLUB

Bob Evans, o buliçoso e cocainómano produtor in charge de O Padrinho, passa o ano de 1983 a trabalhar noutro projecto de filme, Cotton Club. 

Precisa de dinheiro. É claro. Ou melhor, precisa de vender o projecto a quem o pague melhor, seja texano dono de poços de petróleo, seja empresário da construção civil, seja traficante de armas, seja cadeia de fast food. E para vender o seu peixe usa um argumento que julga forte:

- Isto que tenho entre mãos, meus amigos, é uma espécie… ou melhor, é a mesma coisa que O Padrinho. Mas em melhor. Porque é em música. É como vos digo, rapazes, gangsters, música e mulheres fáceis. Dinheiro em caixa! Essa é que é essa!

Até que aparece um financiador. Que traz dinheiro de Porto Rico. 

                                                                                 

Financiador que vem através de conhecimentos do motorista de Bob Evans, que lhe apresenta uma mulher, Lanie Jacobs, que por sua vez o leva a um empresário de espectáculos chamado Roy Radin que tem o sonho de ser produtor de cinema e que, como disse, traz dinheiro de Porto Rico.

Bob Evans aceita o compromisso com esse Radin e esquece a mulher, Lanie Jacobs, que lho apresentou. Mas as coisas não são assim tão fáceis. Pois não, as coisas não são fáceis porque a mulher, Lanie Jacobs, quer ser parte igual no negócio.

 Bob Evans está em Nova York a preparar a rodagem do filme e o financiador de Porto Rico nada de aparecer.

De facto, Radin, o financiador de Porto Rico, desaparece da circulação. Isto… negócios com Porto Rico, já se sabe… e até me vem à cabeça um nome português… mas não é esse que me interessa para agora…

Lanie Jacobs é que aparece em Nova York para comunicar a Bob Evans que Roy Radin, o de Porto Rico, foi assassinado.

Lanie Jacobs, que se apresentou a Bob Evans como uma trintona texana divorciada, era só dealer de cocaína e estava ligada à Mafia. E quer uma parte no negócio de Cotton Club. E Bob Evans não lha quer dar. Bom, nesse caso, o nome dele entrará numa lista e a vida dele vai desvalorizar bastante.

 Nos anos 80, Hollywood estava muito mudada. Nos anos 80, em Hollywood, já não eram bem as majors e os chefes dos estúdios os todo-poderosos. Eram as agências artísticas. Forneciam de um dia para o outro, em pacote, com que realizar um filme: argumentistas, actores, figurantes, produtores, cenógrafos, realizadores. Por atacado. E assim, os patrões dos estúdios prestavam vassalagem aos agentes. Os agentes eram como padrinhos do tipo Don Corleone, agradeciam as prendas e as gentilezas dos estúdios e ouviam os suplicantes. Só não tinham um anel para ser beijado.

Também se dera início à idade do vídeo. Por causa disso, o cinema nunca mais seria o que em tempos fora. E quando Bob Evans, no Festival de Cannes de 1980 tem a ideia para Cotton Club e julga poder vender essa ideia com toda a facilidade a um capitalista, não sabe no que se está a meter, não sabe que para ele está só a começar um pesadelo.

Cotton Club. Sim, sim, era mesmo um clube nos anos 20. Um clube ilegal. No Harlem. E eram raros os brancos que nessa época se arriscavam a entrar no Harlem. Ou então os brancos que se aventuravam a ir ao Cotton Club, eram ou gangsters ou celebridades do cinema. Iam até ao Cotton Club e sentavam-se em mesas minúsculas dispostas em ferradura para presenciar os shows dos negros que tocavam, cantavam e sapateavam – Owen Madden, Charlie Chaplin, George Raft, Fred Astaire, Dutch Schulz (o mafioso holandês), Douglas Fairbanks e Mary Pickford… - cá estão alguns desses brancos.

 

                                          

Os negros estavam no palco. Cotton Club tinha uma orquestra privativa de negros, dirigida por um rapaz a quem todos prediziam um brilhante futuro, chamado Duke Ellington.

Evans lá arranja 8 milhões para dar início aos preparativos do filme. Ainda lhe faltam 12 milhões. Trata com o negociante de armas suponho que iraniano, Adnam Kashoggi, mas o negócio vai por água abaixo. O preço dos trabalhos de pré-produção já sobe aos 140.000 dólares por semana.

E que tem Evans de concreto para arrancar com a fita? Um argumento de Mario Puzo – o autor de O Padrinho, recordo – mas um argumento que não impressionava ninguém; e o actor Richard Gere para o papel principal – Richard Gere que ao perceber os apertos do seu produtor ficou em pulgas para saltar fora do projecto. Bob Evans tinha umas acções da Paramount e vendeu-as para realizar capital.

Evans parece conseguir convencer uns irmãos libaneses proprietários de casinos, Frederick e Eduard Doumani. 

Conta-lhes que a mulher que queria uma parte na sociedade, a tal Lanie Jacobs, tinha encomendado a morte do primeiro financiador, Roy Radin, e que ele, Evans, estaria a seguir na lista dela. Os irmãos libaneses meneiam as cabeças, envolvem outro nome no negócio – não nos interessa para o caso – e preparam-se para financiar Cotton Club. Orçamento: 20 milhões.

Os libaneses, que também são donos do El Morocco de Las Vegas, são sócios do mafioso Joe Agosto e do mais conhecido Joey Cusumano. Estão metidos em sarilhos com as autoridades, são testemunhas-chave do processo em curso contra os chefes da mafia de Kansas City, que haviam feito mão baixa sobre os hoteis de Vegas.

Se calhar o eventual leitor não sabia que o mundo do cinema era um mundo perigoso. Eu, por mim, já tinha desconfiado, mas nunca imaginei que o fosse a este ponto…

Aquele Joey Cusumano era, estava-se mesmo a ver, um homem da Mafia; era o delegado da Mafia de Chicago em Las Vegas. E era perseguido pela ligação com um gangster, um tal Spilotro…

- Claro que sou amigo dele, mas o facto de se ser amigo de um cirurgião não faz de uma pessoa um cirurgião.

Lá isso é verdade…

Mas o FBI é que andava há dez anos em cima dele e não encontrara maneira de o incriminar.

O que ele, esse Cusumano, queria era ser produtor de cinema. Evans ouvia-o e pensava que ele estaria muito mais à vontade com uma metralhadora ou um revólver nas mãos do que a tratar de câmaras de filmar.

 E Bob Evans mete em cabeça ser ele mesmo a realizar o filme. Pede a Francis Ford Coppola, amigo desde a aventura de O Padrinho, que lhe reescreva o argumento e põe logo de parte a ideia de ser ele a realizar Cotton Club. Coppola, que está de novo à nora com dinheiros, pergunta-lhe se não quer que seja ele, além de argumentista, o realizador. Evans fica encantado da vida. Até eu ficava…

E escreve-se uma história que cheira à história real do já tantas vezes aqui falado gangster-actor George Raft.

O trompetista Dixie Dwyer – que seria Richard Gere – salva a vida do gangster Dutch Schulz. Como reconhecimento passa a figurar na lista de pagamentos do mafioso enquanto espião de Schulz em Hollywood, velando pelo andamento dos investimentos dele. E pronto, o trompetista ao serviço do gangster acaba por se apaixonar pela namorada desse gangster que lhe paga…

A 28 de Agosto de 1983 começa a rodagem.

Um caos. De princípio a fim. Desde logo pelo pormenor de Richard Gere fazer de trompetista branco, quando no Cotton Club dos anos 20 só eram admitidos músicos negros. Negro, no filme, é o dançarino de claquettes, Gregory Hines.

Coppola improvisa todos os dias, em vista das dificuldades que todos os dias surgem com isto ou com aquilo – Gere não se apresenta no plateau porque ainda não chegou a acordo quanto ao contrato, por exemplo.

Escolheram-se locais de filmagem que não vão poder ser usados. Construíram-se cenários que são para deitar fora. Ao improvisar a rodagem do filme, Coppola pensa na técnica de improvisação dos músicos de jazz. Mas a questão era improvisar num negócio de dezenas de milhões de dólares. Ao ponto de Coppola chegar a rodar uma cena que o seu co-argumentista lhe ia ditando de uma cabine telefónica.

Os músicos negros que representavam a orquestra de Duke Ellington foram trocados por brancos, e aos brancos foi exigido que reproduzissem o som da orquestra do Cotton Club dos anos 20.

O actor inglês Bob Hoskins fazia o papel do gangster Owen Madden - o padrinho de George Raft, já falámos dele. Na opinião de Bob Hoskins, o filme fora financiado por investidores de Las Vegas porque era uma boa oportunidade para lavar dinheiro. E ele diz isto porquê? Porque todos os dias o financiamento chegava em contado dentro de grandes malas que uns tipos mal encarados entregavam ao produtor Bob Evans.

Mas a chegada das malas do dinheiro era irregular, e assim, era impossível fazer contas, fazer previsões. Daí, em boa parte, a improvisação de Coppola. E depois, com as malas do dinheiro chegavam as malas com a cocaína - de que Bob Evans era grande consumidor.

E Coppola ia gastando o dinheiro, inventando na sua improvisação cada vez mais cenas dispendiosas. E os homens de Las Vegas viam o seu a arder e torciam o nariz. Não ficara estipulado no contrato que Coppola se responsabilizaria pelas despesas que excedessem o orçamento, e Coppola estava na maior, e os capitalistas viam a vida deles a andar para trás. O filme estava a importar em 1,2 milhões por semana.

Os homens de Las Vegas procuraram então um mafioso qualquer que metesse em respeito quem lhes estava a estafar o rico dinheirinho. E é o tal Cusumano quem lá está para isso. Chega todas as manhãs, senta-se a um canto, não diz uma nem duas, deixa correr.

Cusumano explicaria mais tarde:

- Antes de abrir a boca para falar preciso de saber de que é que estou a falar. Já o meu querido paizinho me dizia “não fales muito, filho, que os peixes só são apanhados quando abrem a boca”.

Porque Coppola tivera artes de apaparicar o mafioso. Mandara que pusessem para ele, ao lado da sua, uma cadeira de realizador – e com o nome dele escrito nas costas Joey.

Evans dirá que Coppola era um Maquiavel que conseguira transformar aquele que seria naturalmente o seu inimigo – estava ali para lhe cortar as vasas da megalomania – num colaborador e num aliado.

A ambiência das filmagens de Cotton Club faria então lembrar a magnífica comédia de Woody Allen (quem sabe se inspirada nas filmagens de Cotton Club) Balas Sobre a Broadway, quando um gangster enviado à Broadway para vigiar os ensaios do investimento numa peça de teatro do seu patrão mafioso começa pouco a pouco a dirigir ele a peça.

Cusumano diz aos homens de Las Vegas para não se aproximarem de Coppola. Coppola era um criador, não estava com paciência para ouvir falar constantemente em orçamentos. Cusumano respondia por Coppola.

Quando a despesa passou do milhão e meio verificou-se que as caixas e as malas do dinheiro estavam vazias e que por aquele andar o custo do filme chegaria aos 48 milhões de dólares. Os rapazes da Mafia de Las Vegas que tinham adiantado o dinheiro a Bob Evans para lançar a produção, telefonam-lhe. Pois era, ou recuperavam o seu dinheiro, e depressinha, ou haveria chatice da grossa. E os telefonemas sucediam-se. E Evans andava num virote. E pediu três milhões e meio a um agiota a uma taxa de juro de enlouquecer. E hipotecou a casa.

- Esta gente de Las Vegas não se preocupa mesmo nada com as coisas artísticas.

Envia um cheque de 46.000 dólares aos credores. Cusumano informa Coppola: as filmagens terão de ficar concluídas a 23 de Dezembro desse ano de 1983. Coppola terá de condensar as cenas principais num plano de filmagem de três semanas – não era problema que ele não tivesse já tido em O Padrinho. Depois de O Padrinho, no entanto, Coppola tornara-se um perfeccionista. Podia filmar sete vezes a mesma cena. Pois bem, em Cotton Club seria obrigado a aprontar 40 sequências em três dias.

Cusumano, o mafioso, ia creditado no filme como produtor executivo, andava cheio de ilusões a respeito da indústria cinematográfica, estava convencido de que o seu destino era a 7ª arte, pensava a sério em mudar de vida, em transferir-se de Las Vegas para Hollywood.

- Compro uma casa na praia, meto-me no cinema e levo uma rica vida.

Coppola até lhe escreve uma carta de recomendação lá para Hollywood.

(Anos mais tarde, este Cusumano levaria quatro anos de prisão por burla no sindicato dos empregados de restauração de Las Vegas e por fraude a uma seguradora.)

Evans acusava os tais irmãos libaneses, os Doumani, de o terem ameaçado de morte. E para honrar as dívidas, renuncia à sua parte nos lucros de Cotton Club.

E Cotton Club é um flop comercial e de crítica – embora eu o ache um excelente filme.

Talvez a esta hora já não se lembrem de Roy Radin, o tal empresário de espectáculos que se apresentou como primeiro financiador de Cotton Club com uns dinheiros de Porto Rico e que desaparecera como o fumo, e que depois a Lanie Jacobs informou que fora assssinado…

Na realidade fora assassinado mesmo. E pela própria Lanie Jacobs, de conluio com uns gandulos. O conflito entre eles tinha tido a ver com o assalto à casa da Lanie. Assalto esse em que lhe tinham sido roubados 10 kg. de cocaína e 270.000 dólares. E Lanie lá entendeu que Radin não era estranho àquele assalto e que pelo menos devia saber onde estavam os 10 kg da coca e os 270.000 dele. Porque depois também ela ficou em cheque perante os fornecedores da droga, que queriam saber por miúdos como tinha sido isso do roubo.

A 13 de Maio de 1983, Lanie e Radin tinham marcado um jantar em Beverly Hills. Lanie tinha chegado à porta do hotel onde Radin se hospedara. Mas o Radin tinha medo daquela mulher que se pelava e pedira a um amigo para seguir o carro de Lanie até Beverly Hills. Radin entrara na limousine de Lanie… e nunca mais ninguém lhe pôs a vista em cima.

        

                               

Lanie Jacobs - entretanto casada com um suspeito de tráfico de droga colombiana - vem a ser presa e acusada da morte de Radin em 1991. (Poupo-vos os pormenores, por fastidiosos.) Mas, por qualquer razão que desconheço, os homens do ministério público querem à viva força que Bob Evans também seja implicado no crime – afinal de contas, era gente envolvida no plano de financiamento do filme Cotton Club que ele queria produzir. E o que seria um caso relativamente corriqueiro por aquelas paragens, um assassínio ligado a um roubo de droga, tornou-se um caso mais complicado. O procurador-geral entendia que a causa do rapto e assassinato de Radin não fora motivado por outra coisa senão por uma disputa sobre os lucros de Cotton Club. E se calhar tinha razão…

Disse uma analista americana destas vidas, Joan Didion, que não há como Hollywood para que o móbil de um crime esteja relacionado com financiamentos absolutamente hipotéticos de um filme absolutamente hipotético. E se a Los Angeles dos anos 80 subsistia era em grande parte devido aos abusos de confiança. Los Angeles era uma cidade mantida pelo cinema e pelos negócios da droga.

O advogado de Bob Evans – mais tarde também de O. J. Simpson – aconselha-o a invocar a 5ª Emenda e calar-se. E Bob Evans cumpriu aquilo à risca e parece que até hoje nunca mais disse nem uma nem duas sobre os acontecimentos ligados ao filme Cotton Club.

A cocaína é factor decisivo na vida de Hollywood e muitos afirmam que os anos 80 do mafioso John Gotti por aquelas bandas se pareceu muito com os anos 20 de Al Capone. Em Hollywood não haverá argumentista, actor, produtor ou realizador que não seja viciado em cocaína, e até os agentes artísticos não se importam nada de ser pagos em cocaína.

O excedente de tesouraria da Reserva Federal de Los Angeles aumentou, entre 1985 e 1987, 2.300 %, 3,8 milhares de milhões de dólares. O que para muitos entendidos é um indicador da quantidade de dinheiro proveniente do tráfico de coca que é injectado no sistema. O Departamento de Justiça compara mesmo a economia de Los Angeles a um mar de dinheiro, salgado pela droga.

Dodi Al Fayed, lembram-se? A princesa do povo, Diana, o desastre, a morte, o pai dono do Harrods e do Ritz de Paris que suspeitava que o seu filho e mais a princesa do povo tinham sido mortos por ordem de Buckingham, etc..

Pois era um grande aficionado da cocaína, aquele Dodi, que Deus o tenha em descanso. E chegou a produzir (ou co-produzir) filmes. E comprava a cocaína a um tal Tony Fiato, homem de mão da Mafia de Los Angeles. Os mafiosos disseram dele que se servia das pessoas e que quando menos se esperava se punha na alheta e deixava atrás dele um comboio de dívidas.

Isto só mesmo os muito ricos para se endividarem. Ou os muito ricos, ou, como os exemplos cá da terra nos têm mostrado, os que se querem fazer passar por ricos.

E com mais ou menos Mafia pelo meio, O Padrinho  volta a estar na berlinda.

A Paramount era accionista de uma empresa italiana que branqueava para a Mafia dinheiros da venda de heroína. Mas a Paramount lá entendeu que a Mafia lhe deveria render lucros de várias maneiras, a bem ou a mal, pelo legal ou pelo cambalacho; pela realidade ou pela ficção. Tanto que em 1980 quis por força produzir uma terceira sequela de O Padrinho.

Coppola outra vez? Não, basta! Falemos de Scorsese, de Lumet, de Michael Cimino. Que tal?

                                          

Bom, nada, nenhum deles. Acabou por ser de novo Coppola: 6 milhões de dólares de cachet e 15% das receitas. Coppola andava mais uma vez às aranhas com dívidas e estava em riscos de perder os hectares de vinha de Napa Valley comprados com o dinheiro do primeiro O Padrinho.

Mario Puzo é chamado outra vez para dar uma mão no argumento. Seis meses para escrever o guião, pede Coppola. Seis semanas, concede-lhe a Paramount. O filme teria de estar pronto nas férias de Natal de 1990.

Interessante: Coppola recorre como inspiração a fontes literárias, Rei Lear, Titus Andronicus, Romeu e Julieta, e, espanto, à ópera: Rigoletto.

Mas às tantas desistiu da inspiração literária e operática. Decidiu que O Padrinho 3 seria o retrato do estúdio que o produzia. Isso mesmo: da Paramount.

E Coppola vá de rechear o seu último O Padrinho de teses bem perigosas e mal comportadas, sustentando que a verdadeira Mafia não era outra senão a própria igreja católica – estava maluco de todo aquele Coppola! -, e que era ali, na Igreja, que estava o verdadeiro poder; era ali que residia o secretismo, o mistério, a lei do silêncio.

Estava maluco, Coppola, embora, segundo o que constava (e do que sabemos hoje), pudesse não andar longe da verdade: o Vaticano branquearia dinheiro da Mafia, servindo-se de uma sociedade com o mesmo nome com que aparece no filme, Immobiliare. Sociedade essa que em 1970 comprara metade dos estúdios da Paramount, e com o agravo de aceitar a condição (escândalo!) de lá se poderem realizar filmes pornográficos.

- Não se dirigem os negócios da Igreja com avé-marias – disse Monsenhor Paul Marcinkus, um homem da igreja curiosamente nascido em Chicago (my kind of town), e que tratava das finanças do Vaticano em 1970.

E como alguns dos leitores mais atentos e de boa memória se recordarão - e no caso, está claro, de terem visto O Padrinho 3 - é a morte súbita do papa João Paulo I a linha de força do filme. E morte devida às complicações financeiras e mafiosas em que o Vaticano se via envolvido através de Monsenhor Marcinkus, e quando João Paulo I intentou pôr fim aos negócios escuros em que a Igreja estava metida.

Mas pronto, ficamos assim, chega de Mafia e de Hollywood. E acabaram as histórias morais sobre a exemplar democracia americana.

Ou não. Talvez só mais uma história… um dia destes…

 

                           O REI ESTÁ A MORRER

        Não, não se trata da peça do Ionesco… Le Roi se meurt… não, só se trata do testemunho a que achei piada de um psicanalista inglês, Ronald Fairbairn, ao tratar três dos seus pacientes nas vésperas da morte do rei Jorge V de Inglaterra, Janeiro de 1936, e as perturbações psíquicas que a iminência da morte do soberano provocou nesses três pacientes.

                                                                              

        Um jovem de 18 anos. É filho único até lhe nascer um irmão seis anos mais novo do que ele; e ainda, e de novo, filho único depois da morte desse irmão seis anos depois.

Não podia suportar a separação da mãe sem ser acometido de fortes ataques de ansiedade. Isso e mais uma situação hipocondriaca: sentia-se padecer de grave doença de coração. E com crises frequentes de palpitações violentas, e pânico ante a perspectiva de morrer.

A questão cardíaca radicava no medo de que a figura interiorizada da mãe o matasse; ou mais: que depois de o matar a mãe lhe devorasse o coração. Em sonhos vê um coração em cima de um prato e vê a mãe levantar uma colher.

Faltavam quatro meses para a morte do rei. Os boletins médicos começavam a ser emitidos do Palácio de Buckingham acentuando as complicações com o coração do rei. E foi então que os sintomas do paciente se exacerbaram depois de algum tempo de quietação. 

Mas não podia ligar o rádio. Se o fizesse ficava em pânico. Perturbações do sono, também. E a telefonar constantemente ao psicanalista em busca de alívio.

O rei Jorge V morre no dia 20 de Janeiro e o paciente só sabe da notícia na manhã seguinte. A noite que se segue é dormida por ele em sobressalto devido ao sonho em que ele próprio disparava uma pistola sobre um homem que identificava com o seu próprio pai; em que ele entrava numa sala e conversava com a mãe, e explicava à mãe o motivo por que atirara sobre o homem identificado como seu pai, e não era por detestá-lo, não, era por temer pela sua própria vida; e porque ao matar aquele homem matara-se a si mesmo e só lhe restava sujeitar-se a ser preso por seis anos; e é quando aparece uma jovem, e essa jovem passa a ser a pessoa que ele tinha matado, que de repente lhe parece ser o irmão – a morte real que lhe pesara na consciência por seis anos - mas que era a mãe, e a mãe representada como objecto de desejo sexual.  

Estaria perante a destruição de toda a sua família.

E na outra noite, outro sonho: a mãe, de pé no alto de uma escada, a adverti-lo para o perigo de comer geleia.

                                                                                 

Um homem de 31 anos, solteiro, segundo caso, com dois anos e meio de análise à data da morte do rei.

Fora ao psicanalista por causa de uma vontade permanente de urinar, uma vontade que lhe ocupava todo o tempo de vida consciente – quer dizer, desperto.

Mas era um tipo mais ou menos inválido, ou meio inválido, desde os cinco anos, qualquer coisa forte no tórax, um empiema (acumulação de pus na cavidade pleural – Wikipédia), e antes dos sintomas urinários já ele revelava ansiedades pelos sintomas do torax.

Depois de algum tempo de análise, consegue-se que a ansiedade urinária desapareça, mas a ansiedade toráxica recorre. E um pavor de poder ser envenenado pela comida, e daí em diante a aparecerem-lhe sintomatologias gástricas. Que se atenuaram para dar espaço à ansiedade quanto ao funcionamento da garganta, uma amigdalite, nada de mais. Faltava pouco para a morte do rei.

E o rei morre e ele deprime-se e reverte para a morte do pai, irritando-se pelo excesso noticioso sobre a morte de Jorge V. Preocupa-se mais com a saúde, subvalorizando todos os interesses normais que pudesse ter na vida. Havia uma congestão geral a ocupar-lhe o corpo da cintura para cima e alguma força nociva começava a nascer dentro dele.

Passados quinze dias sobre a morte de Jorge V, o paciente tem um sonho. Vê os charutos do rei. Roubam-lhe o carro. Telefona à polícia. Recebe uma novidade: o pai acaba de chegar de uma longa viagem. Muito bem. Convida o pai para um jantar lauto. É quando o ladrão aparece com o carro e ele, paciente, se atira a ele, ladrão, e lhe deita as mãos ao pescoço. E eis o anuncio: os charutos do rei estavam à venda por 147£ a unidade.

O psicanalista Fairbairn fala à colação do caso no tema da reparação do objecto, reparação do pai, reparação do pénis do pai na simbologia onírica dos charutos e no sentido de uma satisfação oral do paciente.

O tema da reparação sobrevém algumas noites mais tarde. O paciente sonha que está a nadar com o próprio rei Jorge V. Não numa piscina, não numa praia, tudo se passa num espaço inundado no exterior do Palácio de Buckingham. O rei mantinha a cabeça debaixo de água por muito tempo. O sonhador queria salvar o rei e não conseguia. O rei afogava-se. E outra cena, em que surgem uns quantos polícias a retirar uns baús de um coche oficial, o que lhe sugeria um funeral, mas ao mesmo tempo o julgamento num tribunal. O sonhador seguia depois numa carruagem. Ao lado do rei. E muito feliz porque o rei recuperara a vida e a saúde.

                                             

E cá está - interpretação psicanalítica – a restituição do pai do paciente correlacionada com uma inundação, água, água que corre, o regresso à ansiedade urinária permanente. 

No terceiro caso pode estar-se em presença de uma mulher. E pode estar porque havia que contar com o defeito genital da (ou do) paciente, que deixava dúvidas sobe o sexo real do indivíduo.

Mas admitamo-lo como mulher. Cinquenta anos. Professora, embora não em serviço por ter abandonado a carreira. Razão para o abandono? Esgotamentos nervosos todos os três meses, ansiedade, depressões, pensamentos suicidas.

Do ponto de vista técnico, o Dr. Fairbairn fala de uma fase inicial maníaca em que ela começa a utilizar o mecanismo da projecção, ainda que suprimindo sintomas paranoicos pelos sintomas maníaco depressivos e mais tendências sado-anais recalcadas – é muito técnico para as minhas posses…

Mas adiante.

Na noite de 20 de Janeiro (o rei Jorge V estava a morrer exactamente nessa noite), a paciente vai-se deitar, ouve o rádio, ouve o boletim clínico, o rei piorava. E a paciente tem um sonho, um sonho em que o seu próprio pai morre.

Sabe da morte do rei ao acordar na manhã seguinte. Passa o dia muito perturbada, zangada mesmo. Não vai à consulta marcada com o psicanalista. Desmarca e marca para o dia seguinte. Sentia-se responsável pela morte do rei Jorge V.

Nessa noite sonha em catadupa. Primeiro sonho, uma emoção desmesurada, todavia sem conteúdo particular, só terrores, infelicidade, desespero. Tacteava no escuro. Sentia-se enlouquecer. E ia ficando gelada a partir dos pés; dentro em pouco estaria toda ela feita um bloco de gelo e estaria definitivamente acabada. 

                                                                 

E agora vive numa casa onde tudo é perfeito; entra numa das salas e leva a mãe só para lhe mostrar aquela perfeição toda; subitamente, fica horrorizada, duas grandes ervas daninhas cresciam através de uma magnífica carpete em tons vermelhos; baixa-se, vai-se às ervas para as arrancar, mas não, não arranca coisa nenhuma, era muito difícil arrancar aquelas ervas...

 E de repente, estando em casa, sente-se num jardim público, sentada em cima de uma caixa que tem dentro um animal. aparece uma mulher com um cão; ouve-se um grito: “tire daqui esse cão!”, e há gente que corre atrás do cão, sem resultado, o cão foge, excitadíssimo, quase feroz; a paciente sonhadora, sempre sentada na caixa, ouve um rosnido próximo, era o cão, que procurava apanhar o animal que estava dentro da caixa e mordê-lo até o matar.

                                                                        

 A sonhadora teme pela própria segurança; ouve bater à porta de casa, corre para abrir, abre, dois polícias à chuva na noite escura, façam o favor de entrar, os polícias entram, ajudam-na a acender o candeeiro que está ao pé da porta e a luz do candeeiro sai vermelha, sinal de perigo, e é quando os dois polícias deixam de o ser e passam a ser três mulheres, e explicam-lhe a razão da visita, e ela a princípio não compreende o que dizem, mas sente que alguma coisa horrível acabou de acontecer a um homem a quem chamam Pequeno David, Little David… e é quando acorda.

Quando acorda pensa em quem poderá ser esse Little David e que relação poderá ter com ela.

Informa-se então que Little David era o petit nom familiar do rei acabado de entronizar sob o nome de Eduardo VIII. A coisa desgraçada acontecida a Little David fora a morte do pai, o rei Jorge V. E as figuras que a tinham visitado na noite escura, iluminada de vermelho pelo candeeiro junto da porta, eram os enviados do Super Ego, o que significava ser ela a responsável pela morte do rei.

Um parricídio. Mas como um parricídio se ela, quando recebe no sonho a notícia, nem sabe quem é Little David?

                                                                         

O analista interpreta. E interpreta o facto de ela se sentar na caixa contendo um animal que o cão pretende matar como a protecção que ela tenta fazer ao pai, um pai interiorizado pela sua líbido sado-oral, uma ameaça ao seu próprio Ego.

Uma interiorização do objecto decorrente da morte do rei.

Uma interiorização do objecto que é típica de uma crise depressiva, não guarda como finalidade a salvação, ou a protecção do objecto. Fico sabendo. (Pode ser que um dia, no futuro, me venha a ser útil saber isto.) Porque o dano já fora provocado quando a defesa da interiorização se desencadeou. O objectivo de uma interiorização destas é assimilar uma corrente de sadismo libertada pelo que o analista chama de “cheiro do sangue”.

Mas é assim mesmo. Parece que uma experiência que sugira a perda do real objecto amado depoleta o terror íntimo de perder também o mesmo objecto, porém na forma interiorizada.

Que engenhoso. Mas que querem, acho graça ao engenho das interpretações psicanalíticas. E é como dizia o outro, se non è vero è bene trovato…

  

    SCARFACE

                                                            

Entre os gangsters de cinema houve verdadeiros gangsters, para além dos actores que o eram no écran. O mais flagrante exemplo foi, repito, George Raft, um antigo dançarino protegido da Mafia, o melhor amigo do mafioso inventor de Las Vegas, Bugsie Siegel. Mafioso embora, Raft, para as suas composições de personagens de cinema, quase sempre criminosos, inspirava-se num gangster novaiorquino preciso, real, Joey Adonis, do grupo de Lucky Luciano, um mafioso elegante e pouco falador, bons fatos de seda, camisas pretas e gravata branca.

Em 1931 sai um primeiro filme de êxito sobre gangsters. The Little Cesar.

                                                                                            

Não era o primeiro filme em absoluto sobre gangsters, está bem, foi o primeiro a obter grande sucesso de bilheteira, isso foi, e foi o primeiro noutra coisa: o desenrolar da história era pela primeira vez acompanhado do ponto de vista do gangster. Com Edward. G. Robinson. Que todos de imediato pensaram ter-se inspirado em Capone, embora a sua representação sacudida nada evocasse o suposto modelo real.

Para o respectivo argumentista, The Little Cesar era um Macbeth do sub-mundo que certificava o quanto uma pessoa podia ascender ao poder ou ao dinheiro usando meios de risco. Foi um sucesso que obrigou os exibidores a programarem 9 sessões diárias.

                    

                                                                                                             

Howard Hughes, o milionário, compra os direitos de um romance chamado Scarface, publicado em 1930. Filmes de gangsters era o que estava a dar naquela América dos final dos anos 20, tal era o fascínio que eles e a vida deles exercia sobre o público. Aquilo é que era vida de luxo, aquilo era liberdade, aquilo era empreendedorismo, aquilo era  liberalismo, aquilo era dinamismo económico, aquilo era iniciativa privada, em suma.

O realizador Howard Hawks pode ganhar 25.000 dólares se realizar o filme extraído do romance Scarface – de resto, Hawks conhecera em Chicago diversos gangsters, e até o verdadeiro Al Capone, se calhar. Estava portanto dentro do assunto.

De que é que o realizador Howard Hawks se lembrou então? De assemelhar Al Capone com Cesar Borgia, o condottiere renascentista, o impiedoso assassino filho de um papa. E porquê? O porquê tem como base outra pergunta: e se Capone tivesse relações incestuosas com a irmã, tal como Cesar Borgia as teria tido com a irmã Lucrécia?

                                                        

                             

Ben Hecht. Escritor e argumentista, era então chamado de Shakespeare do cinema. É ele o escolhido para escrever o guião do filme. Mas ainda a ideia não tinha chegado à cabeça do milionário Howard Hughes já Al Capone sabia que Hollywood estava a planear fazer um filme sobre a sua pessoa.

                                                                                            

Batem à porta do hotel onde está o argumentista Ben Hecht. Dois tipos com ar de mauzões. Um deles traz uma cópia da sinopse que Hecht já tinha escrito e Hecht não faz ideia de como aquilo lhes fora parar às mãos.

- Foste tu que escreveste isto?

Hecht admite que sim, que foi ele que escreveu aquilo.

- Estivemos a ler isto.

- Ah sim? Muito bem. E o que é que acharam?

- Tu falas aqui do Al.

- Do Al?

- Sim, pá, de Capone!

- Bem - tartamudeou Hecht - não exactamente, fala-se de gansters, sim, em todo o caso… olhem, amigos, fala-se do Dion O’Bannion, por exemplo…

- Está bem, então vamos dizer-lhe que o que tu escreveste não é com ele, é com outros gajos.

E os mauzões fazem menção de se irem embora. Mas quando chegam à porta, voltam para trás.

- Mas então, ouve lá uma coisa, se isto não trata de Capone, porque é que tu lhe dás o título de Scarface? É que assim... tás a ver... toda a gente vai pensar que se trata mesmo dele…

Ben Hecht sente-se entalado. Bom, a história não era centrada em Capone, mas por uma questão comercial era preciso fazer crer ao público que se tratava de uma história acerca dele. Fazia parte dos truques do show-business.

- Então está bem, vamos dizer isso ao Al. Mas olha lá, quem é esse Hughes?

- Ah, esse é o papalvo que entra com o dinheiro para o filme, mais nada.

- Ok, a gente está-se nas tintas para esse…

Não vou contar a história do filme – que aliás nunca vi -, mas há momentos que tenho que esclarecer e que são importantes para a minha própria história de hoje.

Capone ficava a chamar-se Camonte e a estrela contratada para o protagonista era o então famoso actor Paul Muni. Ben Hecht já em tempos se encontarra com Al Capone em pessoa. Por isso dizia que Paul Muni não era a escolha acertada. Fazia pensar mais em Hitler do que num gangster de Chicago que na vida real fosse mais propriamente um homem volúvel do que um homem sinistro. Mas talvez, digo eu, talvez fosse mesmo essa a ideia de Howard Hawks e de Muni. Estavamos em 1930, 1931. Muni era judeu austríaco. Os mais esclarecidos já viam Hitler como uma ameaça antes mesmo de ele conquistar o poder.

                                                                    

E quem é que vai interpretar o papel do principal, à época, homem de mão de Capone, que na vida real dava pelo nome de Frank Rio: é George Raft, o actor protegido pela Mafia de Nova York nem menos. Raft havia sido apresentado a Capone justamente em Nova York, no célebre restaurante Delmonico’s, e era tu-cá-tu-lá com Lucky Luciano, Bugsy Siegel, Meyer Lansky, enfim com a nata das figuras de proa do crime.

George Raft – a exemplo, mais tarde, de Sinatra – admitiu certo dia que quando era novo teria gostado mais de ser gangster do que de ser actor. E quando se tornou conhecido muitos lhe faziam perguntas a respeito dos durões que ele frequentava, e ele respondia que eram as pessoas mais formidáveis do mundo.

- Esses tipos, Costello, Madden, Bugsy Siegel, Luciano, eram deuses para mim. Andavam de Cadillac. Para qualquer parte onde fossem apareciam sempre políticos ou altos comandos da polícia a prestar-lhes vassalagem. E eu então disse para comigo que o que aqueles homens faziam também não podia ser assim tão mau como constava. E eu gostava de me parecer com eles, de ser como eles.

George Raft, acho que já o disse atrás, para a composição do papel toma como modelo Joe Adonis, gangster real de uma família de Nova York de quem era amigo. Copia-lhe a maneira de mover as mãos, a maneira de falar, a inclinação do queixo. Foi uma impersonation perfeita. O próprio gangster ficou maravilhado. E tão maravilhado ficou que muitos anos mais tarde, em 1951, procurou George Raft para que ele lhe desse algumas lições de representação.

                                                                

Mas, perguntarão, V. Exas., para que precisa um gangster de saber representar. Bem, logo à partida, digo eu, todos precisamos para a vida, a cada  momento, e eu conheço, por exemplo, gestores de empresa que em representação nada ficam a dever ao maior actor que se possa arranjar. Já para nada dizer quanto a talentos histriónicos de presidentes da república, primeiros ministros e dirigentes partidários – e porque não, dirigentes sindicais…

Mas Joe Adonis tinha outro objectivo.

Joe Adonis estava intimado para responder perante uma comissão que investigava o crime organizado e sabia que o seu depoimento seria transmitido em directo pela televisão. E pronto, as coisas são mesmo assim, Joe Adonis estava no seu direito, queria ir bem preparado sob todos os pontos de vista, queria estar dramaticamente à altura.

Nos anos 50, como já anteriormente referi, George Raft mostrou que, gangster ou não que tenha sido, era um actor cheio de sentido de humor quando aceitou ironizar consigo mesmo no já por mim várias vezes citado filme Quanto Mais Quente Melhor, fazendo enfim o papel de chefe de gangsters, realizando no cinema o que gostaria de ter sido na vida real e não fora.

Voltando ao projecto de filme dos Howards, Hughes e Hawks, a censura avisou-os: proibiriam pura e simplesmente o filme se eles tivessem a infeliz ideia de o produzir. Todo o público americano e todas as diversas comissões de censura conscienciosas detestavam mafiosos e desordeiros. O cinema não devia em circunstância alguma fazer alusão ao gangsterismo.

                                                                                       

Hughes, o multimilionário financiador do filme não era homem que se temesse e escreve ao seu realizador, Hawks: estou-me a borrifar para a censura e para o código Hays. Começa lá as filmagens e faz-me um filme o mais realista, apaixonante e perturbador que puderes.

Certo dia, um homem que disse chamar-se George White apresenta-se no plateau onde decorrem as filmagens. Pede para assistir à rodagem. Hawks telegrafa imediatamente a um amigo de Chicago e pede-lhe informações sobre aquele George White.

George White, claro, não era George White. Quando muito seria Puggy White, de nome verdadeiro Withney Krokower, homem do gang de Capone e cunhado de outro bandido de marca, Bugsy Siegel.

Na manhã seguinte, White volta ao estúdio e Howard Hawks vai ter com ele. Hawks encara com o tal White e diz-lhe saber quem ele é, um proxeneta e um homem que à conta dele já mandou desta para melhor uma dúzia de indivíduos. White aceita o estatuto de assassino, mas recusa calorosamente o de proxeneta. Na verdade, está ali para dar alguns conselhos ao realizador na feitura de certas cenas, enfim, só para as tornar mais parecidas com a realidade. E dá logo uma ideia: os gangsters vão a um hospital visitar um dos do gang rival e levam-lhe grandes braçados de flores e desses enormes braçados de flores irão sair as metralhadoras que vão disparar sobre o doente. Aquilo sim, era uma coisa real que bem podia aparecer no filme. E dito por quem conhecia do ofício.

Outro pormenor do ofício: um dos do gang de Capone tinha o hábito de, ao assassinar alguém, deixar na mão do morto, em sinal de desprezo, uma insignificante moedinha de um cêntimo. Howard Hawks ouviu isto e pediu a George Raft que andasse sempre com pequenas moedas no bolso e que as distribuísse prodigamente a cada cena de tiros.

                                                                                 

Historiadores do cinema afirmam que o próprio Al Capone teria estado em Hollywood incógnito a observar o andamento das filmagens. Hawks foi ao ponto de confessar que o tinha convidado para ver os rushes, ou seja, os planos já filmados, mas não chega a dizer se Capone em pessoa lá esteve.

Quem lá esteve da parte de Capone, na fase de montagem, foram outros gangsters. Estavam da parte do patrão para ver ao certo como aquilo tinha sido feito.

Conta-se que no dia da estreia do filme, Capone organizou um cocktail em honra de Howard Hawks. Howard Hawks teria ficado encantado com a gentileza e a boa educação daqueles bandidos. Como também se conta que o ponto culminante dessa noite do cocktail foi a chegada do próprio Capone em pessoa. 

Vinha com um elegantíssimo fato de riscado e à guisa de recordação do ramo de actividade em que trabalhava ofereceu ao realizador Howard Hawks uma pequena metralhadora.Mas também alguns opinam que esse cocktail nunca se realizou, até porque, pelo menos no dia da estreia em Chicago, Capone já estaria preso.

O filme saíu. Todavia com uma advertência prévia para o público, já que era conveniente explicar a razão de toda aquela violência.

      Este filme é uma denúncia da lei da Mafia na América e da desumana indiferença do governo quanto à ameaça crescente à nossa segurança e à nossa liberdade. Todos os factos apresentados no filme que ides ver são uma reprodução de factos reais, e a finalidade desta obra é perguntar ao governo: que pensais fazer para deitar mãos a este problema?

O filme começa com uma recepção organizada pela personagem que é a encarnação de Big Jim Colosimo, o primeiro chefe de Capone. É visível a silhueta do homem que vai abater Big Jim Colosimo. É Tony Camonte (ou seja, Al Capone). E quando um detective pergunta a Camonte/Capone onde arranjou tão feia cicatriz, ele responde que foi ferido na I Guerra Mundial.

O contrabando do álcool, a partir da entronização de Capone, começa a ser organizado em bases racionais, quer dizer, profissionais, e os membros dos gangs concorrentes começam a ser implacavelmente assassinados até que Camonte/Capone esteja seguro do controle total.

                                                                                         

O filme mostraria também um Al Capone obsecado pela própria irmã sob o pretexto de lhe resguardar a virgindade – o pior é que a jovem é danada para a festa. E por aí fora… atentados à bomba, massacres continuados, tiros, facadas, contrabando, álcool, armas, prostitutas, jogo. Até à reconstituição da mortandade do dia de S. Valentim.

Uma cena houve, no entanto, inspirada na realidade mesma de Capone, que Hawks decidiu cortar. Capone passeava-se a bordo de um iate, nos mares da Florida, rodeado de famosas estrelas de cinema. Hawks cortou a cena alegando que era demasiado explícita do modo como pessoas do tipo de Al Capone podiam com toda a criminosa facilidade enriquecer num período crítico como era aquele em que se vivia, a grande Depressão. Seria um mau exemplo.

                                                                 

A cada assassínio cometido aparecia no ecran um X semelhante à cicatriz da cara de Capone.

Capone assassina friamente um homem que numa boite dançava com a irmã.

Capone rouba a namorada a um dos seus mais próximos colaboradores, o qual, por sua vez, tenta assassinar um dos meninos-bonitos de Capone e o próprio Capone. Mas Capone escapa e decide vingar-se.

Capone descobre que aquele a quem roubou a namorada acaba de casar em segredo com a sua própria e adorada irmã e desfaz-lhe o corpo a rajadas de metralhadora. Vai refugiar-se em lugar seguro mas descobre que esse lugar seguro está cercado pela polícia. Resiste à policia, mas durante essa resistência a irmã suicida-se…

43 assassínios num só filme. Classificação: para maiores de 15 anos.

Ao longo do visionamento de Scarface, o público vai ficando naturalmente cada vez mais indisposto com a sucessão dos acontecimentos e com a situação que o seu país na realidade vive. É por isso que Scarface, de Howard Hawks, para além de mero filme de divertimento, adquiriu uma aura de testemunho histórico sobre a realidade da democracia americana dos anos 20.

Scarface fica para a História, do cinema, digo, e não apenas do cinema. Fica para a História como a descrição mais penetrante, mais inteligente e mais desassombrada que alguma vez foi feita sobre a ascensão e queda de um mafioso. Para Howard Hawks ficaria para sempre como o seu filme favorito entre todos os que realizara.

Outro factor do interesse realista de Scarface é a interpretação do protagonista por Paul Muni no difícil jogo entre a depressão e a histeria que eram próprias do Capone real. Uma esquisofrenia provocada também pelas diversas fases da cocaína, e sendo essa uma das principais componentes do encanto e do carisma da pessoa de Al Capone: brilhante, fascinante e cortês num momento; abatido ou paranóico no momento seguinte.

                                                                            

                                                                   

É evidente que tanta violência e tanto realismo deixou a censura americana de cabelos em pé. Howard Hawks foi intimado a juntar ao título Scarface um subtítulo: a vergonha de uma nação. Era imperioso induzir a forma de pensar do público acerca daquilo que iria ver no écran.

A cena final, e por uma questão de moral objectivamente invocada pelos censores, também foi modificada: antes de se enforcar, Capone (que na realidade não se enforcou coisíssima nenhuma) ouve  (não sei como, não vi o filme) um discurso sobre as malfeitorias e os prejuízos causados à nação pelos gangs de Chicago.

Outra cena introduzida a martelo por ordem da censura é quando um grupo de cidadãos conscientes, incluindo um italo-americano, invade a redacção de um jornal e censura o editor pela cobertura obsessiva que está a fazer da guerra entre os gangs de Chicago, donde resulta que o editor desata a falar directamente para a câmara aconselhando os espectadores a lutar contra o gangsterismo. Foram aliás duas cenas modificadas ou acrescentadas posteriormente, já não dirigidas por Howard Hawks e representadas por um duplo de Paul Muni.

Quando o filme sai, em 1932, sai em duas versões: a versão, por assim dizer, moral, a ser distribuída nas zonas rurais; e a versão original a sair só nas grandes cidades.

                                                                           

Foi um sucesso de bilheteira. E não foi maior esse sucesso pelo custo das cenas adicionais de que falei atrás.

E foi sina de Brian de Palma fazer remakes de êxitos violentos do passado sob a temática da Mafia. Aconteceu com Os Incorruptíveis e aconteceu com Scarface.

No Scarface  de Brian de Palma, a acção é modernizada e não segue pari passu o argumento original, não obstante as semelhanças da intriga. É uma esplendorosa interpretação de Al Pacino, e é um argumento de Oliver Stone, deslocando os factos para os anos 80, quando o governo de Fidel de Castro faz sair de Cuba barcaças carregadas de dissidentes e criminosos de delito comum indesejáveis na ilha, a caminho da Florida. E está visto que o tema já não se centra no tráfico de álcool mas exclusivamente no dos estupefacientes.

Uma das cenas mais tocantes é quando Al Pacino (Scarface dos anos 80) pega num saco cheio de cocaína, enfia a cabeça lá dentro, inspira profundamente, e agarra num lança-granadas que dispara sobre os gangsters que o vêm matar.

Passando do ecran à realidade dos anos 30, seja dito que apenas sete meses passados sobre a estreia do primeiro Scarface, Capone começa a ser julgado por fraude fiscal.

                                                           

 É dado como provado que entre 1924 e 1929 Capone embolsara, pelo baixo, lucros de mais de um milhão de dólares, a que equivaleriam 216.000 dólares de impostos. O veridicto sai a 17 de Outubro de 1931: 11 anos de prisão e 80.000 dólares de multa. Recambiado para a Penitenciária de Atlanta.

Foi pelo lado burocrático e fiscal que o conseguiram apanhar e inculpar, e não por alguma coisa que se parecesse com negócios ilícitos e assassínios em série. E isto também quer dizer apanhado pela Justiça, segundo alguns, não tanto pela importância dos crimes de vária ordem e mais pela ostentação de riqueza que adorava exibir em lugares públicos, coisa escandalosa no momento em que o país passava pela tal profunda crise da Depressão.

Aquele homem volumoso, extravagantemente vestido, que se apresentava todos os dias no tribunal podia até ser confundido com algum banqueiro de Wall Street em excesso de peso.

Na penitenciária, Al Capone é declarado sifilítico. Para além disso, é portador de blenorragia crónica e tem o septo nasal perfurado devido ao excesso de coca. Tem só 33 anos.

                                                            

Em 1934 mandam-no para Alcatraz. Frequenta as consultas de neuro-psiquiatria da prisão. A saúde mental dele deteriora-se de modo galopante. Chega a travar com outro paciente uma batalha de excrementos.

      Acaba, como em tempos prometera, por voltar a Los Angeles, pelo menos aos arredores, à Instituição Correccional de Terminal Island. Já em 1939. E instalado numa cela bem jeitosa. 

     E em Novembro desse ano é posto em liberdade e vai ter com a mulher. Passa oito anos recluso, em casa: paranóia. Continua convencido de que o querem assassinar.

Mas não foi preciso assassiná-lo. E ainda durou uns bons anos. Morre de hemorragia cerebral a 27 de Janeiro de 1943.