PORNOMÁFIA

Uma família importante de mafiosos vai lançar-se numa nova iniciativa cinematográfica rendosa: a pornografia. E será a família Colombo. Houve quem chamasse à actividade cinematográfica no ramo da pornografia a “outra Hollywood”.

A Mafia sempre soube onde havia bom dinheiro para extorquir e boas oportunidades para investir – e vigarizar. Deviam ser os melhores consultores financeiros que uma firma normal e séria pudesse ter, mesmo para operar honestamente no mercado – o que depende, claro está, da ideia que se tenha sobre o que seja operar honestamente, ou moralmente, nos mercados.

Mas em 1970, a Mafia de Nova York percebeu que a indústria sem sombra de dúvida florescente no universo das oportunidades mediáticas era a pornografia. E começou a Mafia a produzir o seu material pornográfico: somente 5 minutos filmados nos peep shows existentes nas lojas de sexo de Times Square. E havia um realizador pornográfico a notabilizar-se, a quem chamavam já o Scorsese do porno, Gerald Damiano, ex-cabeleireiro de Queen’s, Nova York.

Damiano levava mais longe em significações a sua estética porno, ou seja, complexificava-a, fazendo-a transcender da carnalidade para os campos sagrados, povoando os filmes de iconografia católica. E um dia Damiano teve uma nova ideia para um dos filmes da sua lavra.

Damiano fora apresentado a uma actriz porno chamada Linda Lovelace, a qual, no seu trabalho, cultivava certa peculiaridade no estilo de pornografia, dada a amplitude da sua cavidade bucal. E Damiano pôs-se a escrever um guião que quadrava bem às características da Lovelace.

Era a história de uma mulher-aberração da natureza incapaz de atingir satisfação sexual por meios normais. Ou seja, os pontos mais fulgurantes do prazer dessa ordem por ela experimentado situavam-se à entrada do esófago.

Damiano expõe a ideia a um financiador.

Damiano tinha a sua própria casa produtora, a Gerald Damiano Film Productors, 2/3 do capital pertecentes a um certo Louis Butcher Peraino, cujo pai era membro da família Colombo.

De Louis Peraino não se podia dizer com propriedade que fosse um mafioso. Era um associado da organização, isso sim, mas prezava a respeitabilidade e tinha o sonho de se tornar um produtor cinematográfico reconhecido e respeitado no meio, o que era bizarro até para a opinião mafiosa, que estranhava muito um filho dilecto de mafioso importante querer ser cineasta. O gangster Anthony Peraino, várias vezes acusado e nunca condenado, tinha um filho que não matara ninguém, não roubara, não extorquira, nunca fizera mal nenhum. Um filho de mafioso com a paixão do cinema. Um filho de mafioso que queria levar a vida a fazer filmes. Isto, estando o avô e o pai implicados até às orelhas com alguns dos golpes mais duros do crime organizado.

De qualquer das maneiras, era opinião de alguns que desse ele as voltas que desse, por mais que andasse e fugisse, Louis, o filho de Anthony, não poderia escapar à marca de família e a esse destino.

Louis pede emprestados ao pai 20.000 dólares para fazer um filme. É o pai, Anthony, escoltado pelos seus homens de má catadura, quem acompanha a estrela do filme, Linda Lovelace, a Miami, onde o filme seria rodado em seis semanas. Pôe-se a questão do título.

Porque é que não lhe chamamos A Engolidora de Sabres? Não. Damiano, o realizador tem uma ideia melhor: Deep Throat – Garganta Funda.

Peraino pai não atinava com a Loveace para o papel, mas o manager da actriz (chamemos-lhes assim, manager e actriz) a ver o cachet de 1.200 dólares a voar, obriga Linda Lovelace a certas práticas sexuais quotidianas com o mafioso para não perder o papel. Lovelace acede, ainda que considere o gangster um tipo asqueroso, com uma grande cara e constantemente a gritar com alguém.

Linda Lovelace viria mais tarde a declarar que actuou naquele filme sob pressão, incluso sob ameaça de uma arma durante as sessões de rodagem. Quem viu o filme pôde apreciar numa ou noutra cena nódoas negras no corpo da actriz. Eu, não é por me querer armar em rapaz sériozinho, mas confesso que nunca vi o filme.

Mas comissões do Senado para investigar isto e aquilo na democracia dos EUA nunca faltaram. Não sei é se são como as comissões que investigam irregularidades na democracia de cá…

À comissão do Senado encarregada em 1986 de investigar os negócios da pornografia, Linda Lovelace virá a declarar:

- Quando vocês vêem o filme Garganta Funda não assistem a mais nada senão a um acto de violação. Acho criminoso que esse filme ainda ande por aí nos circuitos de exibição.

Desmentindo-a, o manager negará sempre que o filme Garganta Funda tenha sido financiado pela Mafia.

- Toda a gente fala da Mafia, mas o que dizem não passa de parvoíces. Eu fui director de produção de Garganta Funda e posso assegurar que não é um filme do Syndicate – disse o tal manager da Lovelace, que se chamava Traynor.

A estreia de Garganta Funda teve lugar em Nova York em Junho de 1972, no New World Theater da 49ª avenida. Acabava por ser um filme que respondia às solicitações do mercado, um mercado que reclamava mais e mais liberdade de expressão para os produtos mediáticos.

Em simultâneo com Garganta Funda eram estreados dois filmes de grande sucesso. De um deles não tenho ideia, mas o outro era Cabaret. E por sucesso que tenham tido estes dois filmes, digamos, convencionais, os dois juntos nâo chegaram aos calcanhares de Garganta Funda em termos de bilheteira.

E todo o Who’s Who do mundo do cinema correu a ver Garganta Funda. Sammy Davis chegou a alugar uma casa de espectáculos em Santa Monica, onde organizou projecções privadas para os amigos da comunidade de Hollywood. Dias depois, Louis Peraino apresenta Linda Lovelace a Sammy Davis e os dois começam um romance. Sendo porém que, bissexual como era, Davis também servia ao manager da actriz, o tal Traynor.

Sinatra –tinha que entrar – organizou também uma sessão privada de Garganta Funda na sua casa de Palm Springs e especialmente dedicada a alguém que não há muito fora vice-presidente dos EUA, Spiro Agnew.

Toda a melhor sociedade norte-americana, o beautiful people, pode dizer-se que se precipitou a ver o filme. Era um fenómeno daquilo a que o New Tork Times passaria a chamar de porno-chic. O Variety arriscou a especulação sociológica, escrevendo  que numa sessão de 5ª feira à tarde o público maioritário eram mulheres elegantes não acompanhadas, eram casais já maduros, e eram duas ou três matronas de cabelo grisalho.

Louis B. Mayer, outrora grande magnate da Metro, estabelecera uma medida infalível para o sucesso artístico de um filme.

O sucesso artístico de um filme só podia ser medido pela quantidade de dinheiro que ele fazia afluir ao box office. Segundo esse princípio, Hollywood teria de curvar-se perante o êxito de Garganta Funda. Resulta claro que os estúdios de Hollywood sempre haviam considerado o cinema essencialmente como um meio de ganhar dinheiro. Tudo o mais era acessório, inclusivé o potencial artístico que o filme pudesse conter.

Alguns acreditaram que depois de Garganta Funda, Hollywood não hesitaria em incluír cenas claramente pornográficas nos seus filmes mais convencionais. Constou mesmo que a Metro pensara contratar esse Damiano, o realizador de Garganta Funda. E foi-se ao ponto de dizer que o contratado Damiano estabeleceria com todo o rigor o número de cenas pornográficas que um filme seu deveria incluir e a ordem por que elas apareceriam. E também constou que foi Damiano que recusou esse contrato por não gostar de trabalhar por encomenda. Outros dirão que ele não aceitou por medo de abandonar aquele mundo marginal do porno em que se sentia tão bem.

E assim é que, dois anos após a estreia, Garganta Funda  ainda figurava no 11º lugar do box office.

Mas toda aquela gentinha envolvida no negócio de Garganta Funda tinha os telefones sob escuta, à ordem do FBI. E é assim que o FBI vem a saber pelo contabilista da família Peraino que na caixa mafiosa entravam todos os dias 150.000 dólares, e que os Peraino não sabiam o que fazer a tanto dinheiro. 

Quem teve ocasião de entrar nos escritórios da empresa dos mafiosos testemunhou a balbúrdia dos maços e maços de notas espalhados por todo o lado – eles só trabalhavam in cash  - e as largas somas a saírem, queres um Cadillac? Toma lá para um Cadillac… queres comprar um vison para a tua mulher? Toma lá para o vison… queres montar um negócio por tua conta? Quanto é que queres? Etc., etc.. Era só deitar a mão a um dos maços de notas que estavam por ali e que ninguém se dava sequer ao trabalho de contar. 

O dinheiro que entrava era avaliado ao peso. Entravam os maços de notas e eram pesados e pelo peso se lhes calculava o valor. Bastava.

As estimativas especializadas apontam para um lucro total de Garganta Funda na ordem dos 600 milhões. 600 milhões para um  investimento de 22.000 dólares. E desses 600 milhões, 127 milhões rendeu a exploração do filme na América do Norte e 86 milhões no resto do mundo. Faltam 385 milhões, que foram gerados pelo aluguer e venda do filme em cassetes vídeo (3 milhões de cópias vendidas).

E se no filme a garganta de Linda Lovelace era funda, mais funda ainda, no âmbito da Mafia, era a garganta da família Colombo, que absorvia metade dos lucros.

Mas também houve gente para afirmar que a realidade lucrativa de Garganta Funda ultrapassava de largo todos estes números…

A comercialização do filme não teve um distribuidor, um intermediário daqueles que se pudesse dizer regulares, oficiais, e o controlo das bilheteiras era feito por pessoal a mando da família Peraino, pessoal que em todas as sessões anotava uma por uma as cabeças dos espectadores e logo calculava a percentagem que lhe cabia, e logo corria à bilheteira com os seus sacos de couro a recolher o lucro de cada sessão. Foi uma esperteza saloia dos mafiosos, visto que esses controladores também vigarizavam sobre o número de espectadores nas contas que apresentavam ao produtor e também roubavam muito dinheiro.

O tal realizador Damiano tinha 1/3 do capital da sociedade que produziu Garganta Funda. Então, tocar-lhe-ia evidentemente 1/3 dos lucros. Mas quando Damiano vai ter com os Peraino para sacar a sua parte, é-lhe dito que receberá unicamente o cachet a que tem direito como realizador, 15.000 dólares.

- Melhor ainda, amigo, do que as duas pernas partidas se levantares cabelo.

E Damiano vendeu à família Peraino a sua parte nos lucros do filme pela ridicularia de 25.000 dólares. Os jornais sabem do caso e um repórter vai ter com Damiano.

- Então porque é que você aceitou um negócio desses?

- Não me diga que gostava de me ir visitar ao hospital estando eu com as duas pernas partidas.

Mas, bem vistas as coisas, a atitude dos mafiosos para com o seu realizador também não andava assim tão afastada, ao que leio, dos procedimentos correntes dos magnates de Hollywood. Pagavam ao realizador o seu cachet e estava feito. A menos que esse realizador tivesse talento e estatuto para negociar com eles à cabeça uma participação no box office.

A partir do fenómeno Garganta Funda as famílias mafiosas ficaram de antenas no ar. Perceberam muito depressa que melhor do que investir dinheiro no escuro da produção de um filme, que pode render ou pode não render, era piratear os filmes pornográficos com mais potencialidades comerciais. E a indústria do filme pornográfico abria-se à gula das famílias da Mafia. Iriam ganhar milhões sem investir um chavo.

   E rapidamente o dono de um cinema de Hartford (Connecticut) vai apresentar uma queixa de um cinema concorrente que estava projectar uma cópia pirata de certo filme pornográfico. E logo no dia seguinte é avisado de que ou se calava ou uma bomba poderia dar-lhe cabo do estabelecimento.

A santísisma e absolutíssima liberdade de mercado pode compreender situações tão democráticas e justas como estas. Ou como a daqueles dois irmãos de S. Francisco que produziram um filme pornográfico. Estando ele acabado, receberam a visita dos representantes da família Gambino, que queriam ver o filme distribuído pela sua sociedade sediada na Florida. As receitas seriam fifthy-fifthy. Foi-lhes explicado que o filme já andava em circulação nas salas. E os Gambino retorquiram: ou os irmãos franciscanos (de S. Francisco, Califórnia, claro) lhes passavam para a mão o original do filme, ou dentro de uma semana o mercado ficaria saturado de cópias piratas até ao ponto de já ninguém saber o que era original e genuíno e o que era cópia pirata. Os franciscanos, pronto, não cederam e como a Mafia não brinca em serviço, pronto, foi isso mesmo o que aconteceu. Cópias ilegais desse filme – que se chamava Atrás da Porta Verde – foram projectadas numa imensa quantidade de salas em toda a América e dessas projecções os irmãos de S. Francisco não viram um tusto.

Em 1974, um projeccionista suspeito de ter copiado um filme porno de grande sucesso, O Diabo em Miss Jones, foi encontrado morto no Ohio, dentro do próprio carro.

Dizem que Garganta Funda  foi o filme mais falsificado e pirateado da História do Cinema. Inclusivé a Mafia pirateava a sua própria pirataria. E até as campanhas de marketing  dos filmes pirateados eram copiadas das campanhas publicitárias pagas pelos produtores e distribuidores legais dos filmes.

O sucesso de Garganta Funda, no dizer da polícia de Los Angeles, levou muitas figuras de proa da Mafia de Nova York a instalarem-se na California. A família Colombo já em 1975 tinha quartel-general em Beverly Hills. Os Peraino, com base no muito dinheiro ganho em Garganta Funda, montaram em Hollywood uma sociedade de produção de filmes, digamos, normais, que ultrapassaria as próprias majors, a Bryanston Film Distributors – produção e distribuição de filmes. Dez longas metragens num primeiro ano de actividade era o alvo dos Peraino.  Toda a gente sabia que a Bryanston era governada por pessoal do crime organizado, mas Louis Peraino era tipo considerado na comunidade do cinema, nem que um qualquer particular soubesse que quando negociava com ele podia estar a negociar a própria vida em vez de um filme.

Da proveniência dos dinheiros da Bryanston quem é que queria saber? Ninguém. Nem os empregados. Mas se o histórico da Bryanston, ligado como estava à pornografia, não era coisa que encorajasse os produtores a associar aquele nome aos seus filmes, a saída seria descobrir um novo filão de especialização: os filmes de violência, ou de horror, ou, vá lá, de alguma ficção científica. Carne Para Frankenstein, por exemplo; ou os filmes de Bruce Lee, por exemplo, direitos comprados por um milhão de dolares, lucros de 30 milhões.

As autoridades sabiam de sobra que Hollywood  nunca perdera o sono a tentar saber de onde vinha o dinheiro que a financiava. E tal não era exclusivo da pornografia. Era assim naquela altura como sempre tinha sido: prática de todos os estúdios para todos os géneros de filmes.

Os do FBI bem tentaram investigar sobre a ligação de certos produtores ao crime organizado, mas nunca um único sector da indústria colaborou com as autoridades neste ponto. Uma verdadeira sociedade secreta. Qualquer investigação sobre o cinema era encarada pela indústria como uma ameaça ao regime há muito – desde sempre – instalado de ganhar muito dinheiro com um mínimo de investimento – como em qualquer negócio, vamos lá.

É num filme de horror da Bryanston, cujo título aportuguesado andaria perto de A Chuva do Diabo, que John Travolta faz a sua primeira aparição nos écrans. Uma outra película, Coonskin, financiada pela Paramount e produzida por Al Ruddy, ficou com a fama de ter sido oferecida pela Paramount como prova de reconhecimento à Mafia pela sua colaboração em O Padrinho.

No princípio do ano de 1976, a Bryanston estava no topo da lista das empresas suspeitas de serem controladas pela Mafia. Na primavera desse mesmo ano, Louis Peraino, o  pai, Anthony, e o irmão, Joseph, são presos por transporte de material pornográfico. Anthony saiu sob caução e fugiu para a Europa. Louis e Joseph Peraino foram julgados e condenados. Um ano de prisão e multa.

Mas a sociedade Bryanston tão vertiginosamente como apareceu, desapareceu de Beverly Hills. Devia milhões a fornecedores e 750.000 dólares ao fisco. Não falando já dos actores e realizadores que nunca chegaram a ver a cor do dinheiro que julgaram ter ganho a trabalhar para a Bryanston.

Os Peraino saem  da enxovia, tencionam voltar ao cinema, mas são de novo presos em 1980 por distribuição ilegal de filmes e posse de material pirateado, coisas como A Guerra das Estrelas, Kramer Contra Kramer, O Padrinho  1 e 2. E então, o mafioso que nunca fizera mal a ninguém apanha uma talhada de seis anos e vem a morrer de cancro em 1999.

Mas a voga da pornografia vê entrar os anos 80 já muito falha do impacto inicial. Parecia ter deixado de interessar às faixas etárias e sociológicas que a havia consumido. As feministas tinham feito uma campanha feroz contra a pornografia acusando-a de ultraje à condição feminina – e eu até ousaria perguntar, porque não também a condição masculina?

As declarações de Linda Lovelace quanto às condições em que participara em Garganta Funda, como atrás referi, também contaram para o descrédito do porno. E outra circunstância de peso: a vulgarização da vídeo-cassette pornográfica, a roubar margem de lucro: da centena de dolares que custava a cassette pornográfica, passou aos 4 dólares, pouco menos. E a Mafia abandonou o negócio.

Por fim, enquanto machadada indirecta no ramo do porno, foi o aparecimento e a vulgarização da SIDA que aterrorizou seriamente a indústria.

O filme que viria seguidamente a competir com Garganta Funda no galarim das vendas e dos lucros tinha quase tudo a ver com a entidade que mais lucrara com a pornografia, a Mafia. E esse filme foi chamado  O Padrinho.  Já falámos dele que chegasse.

                   COTTON CLUB

Bob Evans, o buliçoso e cocainómano produtor in charge de O Padrinho, passa o ano de 1983 a trabalhar noutro projecto de filme, Cotton Club. 

Precisa de dinheiro. É claro. Ou melhor, precisa de vender o projecto a quem o pague melhor, seja texano dono de poços de petróleo, seja empresário da construção civil, seja traficante de armas, seja cadeia de fast food. E para vender o seu peixe usa um argumento que julga forte:

- Isto que tenho entre mãos, meus amigos, é uma espécie… ou melhor, é a mesma coisa que O Padrinho. Mas em melhor. Porque é em música. É como vos digo, rapazes, gangsters, música e mulheres fáceis. Dinheiro em caixa! Essa é que é essa!

Até que aparece um financiador. Que traz dinheiro de Porto Rico. 

                                                                                 

Financiador que vem através de conhecimentos do motorista de Bob Evans, que lhe apresenta uma mulher, Lanie Jacobs, que por sua vez o leva a um empresário de espectáculos chamado Roy Radin que tem o sonho de ser produtor de cinema e que, como disse, traz dinheiro de Porto Rico.

Bob Evans aceita o compromisso com esse Radin e esquece a mulher, Lanie Jacobs, que lho apresentou. Mas as coisas não são assim tão fáceis. Pois não, as coisas não são fáceis porque a mulher, Lanie Jacobs, quer ser parte igual no negócio.

 Bob Evans está em Nova York a preparar a rodagem do filme e o financiador de Porto Rico nada de aparecer.

De facto, Radin, o financiador de Porto Rico, desaparece da circulação. Isto… negócios com Porto Rico, já se sabe… e até me vem à cabeça um nome português… mas não é esse que me interessa para agora…

Lanie Jacobs é que aparece em Nova York para comunicar a Bob Evans que Roy Radin, o de Porto Rico, foi assassinado.

Lanie Jacobs, que se apresentou a Bob Evans como uma trintona texana divorciada, era só dealer de cocaína e estava ligada à Mafia. E quer uma parte no negócio de Cotton Club. E Bob Evans não lha quer dar. Bom, nesse caso, o nome dele entrará numa lista e a vida dele vai desvalorizar bastante.

 Nos anos 80, Hollywood estava muito mudada. Nos anos 80, em Hollywood, já não eram bem as majors e os chefes dos estúdios os todo-poderosos. Eram as agências artísticas. Forneciam de um dia para o outro, em pacote, com que realizar um filme: argumentistas, actores, figurantes, produtores, cenógrafos, realizadores. Por atacado. E assim, os patrões dos estúdios prestavam vassalagem aos agentes. Os agentes eram como padrinhos do tipo Don Corleone, agradeciam as prendas e as gentilezas dos estúdios e ouviam os suplicantes. Só não tinham um anel para ser beijado.

Também se dera início à idade do vídeo. Por causa disso, o cinema nunca mais seria o que em tempos fora. E quando Bob Evans, no Festival de Cannes de 1980 tem a ideia para Cotton Club e julga poder vender essa ideia com toda a facilidade a um capitalista, não sabe no que se está a meter, não sabe que para ele está só a começar um pesadelo.

Cotton Club. Sim, sim, era mesmo um clube nos anos 20. Um clube ilegal. No Harlem. E eram raros os brancos que nessa época se arriscavam a entrar no Harlem. Ou então os brancos que se aventuravam a ir ao Cotton Club, eram ou gangsters ou celebridades do cinema. Iam até ao Cotton Club e sentavam-se em mesas minúsculas dispostas em ferradura para presenciar os shows dos negros que tocavam, cantavam e sapateavam – Owen Madden, Charlie Chaplin, George Raft, Fred Astaire, Dutch Schulz (o mafioso holandês), Douglas Fairbanks e Mary Pickford… - cá estão alguns desses brancos.

 

                                          

Os negros estavam no palco. Cotton Club tinha uma orquestra privativa de negros, dirigida por um rapaz a quem todos prediziam um brilhante futuro, chamado Duke Ellington.

Evans lá arranja 8 milhões para dar início aos preparativos do filme. Ainda lhe faltam 12 milhões. Trata com o negociante de armas suponho que iraniano, Adnam Kashoggi, mas o negócio vai por água abaixo. O preço dos trabalhos de pré-produção já sobe aos 140.000 dólares por semana.

E que tem Evans de concreto para arrancar com a fita? Um argumento de Mario Puzo – o autor de O Padrinho, recordo – mas um argumento que não impressionava ninguém; e o actor Richard Gere para o papel principal – Richard Gere que ao perceber os apertos do seu produtor ficou em pulgas para saltar fora do projecto. Bob Evans tinha umas acções da Paramount e vendeu-as para realizar capital.

Evans parece conseguir convencer uns irmãos libaneses proprietários de casinos, Frederick e Eduard Doumani. 

Conta-lhes que a mulher que queria uma parte na sociedade, a tal Lanie Jacobs, tinha encomendado a morte do primeiro financiador, Roy Radin, e que ele, Evans, estaria a seguir na lista dela. Os irmãos libaneses meneiam as cabeças, envolvem outro nome no negócio – não nos interessa para o caso – e preparam-se para financiar Cotton Club. Orçamento: 20 milhões.

Os libaneses, que também são donos do El Morocco de Las Vegas, são sócios do mafioso Joe Agosto e do mais conhecido Joey Cusumano. Estão metidos em sarilhos com as autoridades, são testemunhas-chave do processo em curso contra os chefes da mafia de Kansas City, que haviam feito mão baixa sobre os hoteis de Vegas.

Se calhar o eventual leitor não sabia que o mundo do cinema era um mundo perigoso. Eu, por mim, já tinha desconfiado, mas nunca imaginei que o fosse a este ponto…

Aquele Joey Cusumano era, estava-se mesmo a ver, um homem da Mafia; era o delegado da Mafia de Chicago em Las Vegas. E era perseguido pela ligação com um gangster, um tal Spilotro…

- Claro que sou amigo dele, mas o facto de se ser amigo de um cirurgião não faz de uma pessoa um cirurgião.

Lá isso é verdade…

Mas o FBI é que andava há dez anos em cima dele e não encontrara maneira de o incriminar.

O que ele, esse Cusumano, queria era ser produtor de cinema. Evans ouvia-o e pensava que ele estaria muito mais à vontade com uma metralhadora ou um revólver nas mãos do que a tratar de câmaras de filmar.

 E Bob Evans mete em cabeça ser ele mesmo a realizar o filme. Pede a Francis Ford Coppola, amigo desde a aventura de O Padrinho, que lhe reescreva o argumento e põe logo de parte a ideia de ser ele a realizar Cotton Club. Coppola, que está de novo à nora com dinheiros, pergunta-lhe se não quer que seja ele, além de argumentista, o realizador. Evans fica encantado da vida. Até eu ficava…

E escreve-se uma história que cheira à história real do já tantas vezes aqui falado gangster-actor George Raft.

O trompetista Dixie Dwyer – que seria Richard Gere – salva a vida do gangster Dutch Schulz. Como reconhecimento passa a figurar na lista de pagamentos do mafioso enquanto espião de Schulz em Hollywood, velando pelo andamento dos investimentos dele. E pronto, o trompetista ao serviço do gangster acaba por se apaixonar pela namorada desse gangster que lhe paga…

A 28 de Agosto de 1983 começa a rodagem.

Um caos. De princípio a fim. Desde logo pelo pormenor de Richard Gere fazer de trompetista branco, quando no Cotton Club dos anos 20 só eram admitidos músicos negros. Negro, no filme, é o dançarino de claquettes, Gregory Hines.

Coppola improvisa todos os dias, em vista das dificuldades que todos os dias surgem com isto ou com aquilo – Gere não se apresenta no plateau porque ainda não chegou a acordo quanto ao contrato, por exemplo.

Escolheram-se locais de filmagem que não vão poder ser usados. Construíram-se cenários que são para deitar fora. Ao improvisar a rodagem do filme, Coppola pensa na técnica de improvisação dos músicos de jazz. Mas a questão era improvisar num negócio de dezenas de milhões de dólares. Ao ponto de Coppola chegar a rodar uma cena que o seu co-argumentista lhe ia ditando de uma cabine telefónica.

Os músicos negros que representavam a orquestra de Duke Ellington foram trocados por brancos, e aos brancos foi exigido que reproduzissem o som da orquestra do Cotton Club dos anos 20.

O actor inglês Bob Hoskins fazia o papel do gangster Owen Madden - o padrinho de George Raft, já falámos dele. Na opinião de Bob Hoskins, o filme fora financiado por investidores de Las Vegas porque era uma boa oportunidade para lavar dinheiro. E ele diz isto porquê? Porque todos os dias o financiamento chegava em contado dentro de grandes malas que uns tipos mal encarados entregavam ao produtor Bob Evans.

Mas a chegada das malas do dinheiro era irregular, e assim, era impossível fazer contas, fazer previsões. Daí, em boa parte, a improvisação de Coppola. E depois, com as malas do dinheiro chegavam as malas com a cocaína - de que Bob Evans era grande consumidor.

E Coppola ia gastando o dinheiro, inventando na sua improvisação cada vez mais cenas dispendiosas. E os homens de Las Vegas viam o seu a arder e torciam o nariz. Não ficara estipulado no contrato que Coppola se responsabilizaria pelas despesas que excedessem o orçamento, e Coppola estava na maior, e os capitalistas viam a vida deles a andar para trás. O filme estava a importar em 1,2 milhões por semana.

Os homens de Las Vegas procuraram então um mafioso qualquer que metesse em respeito quem lhes estava a estafar o rico dinheirinho. E é o tal Cusumano quem lá está para isso. Chega todas as manhãs, senta-se a um canto, não diz uma nem duas, deixa correr.

Cusumano explicaria mais tarde:

- Antes de abrir a boca para falar preciso de saber de que é que estou a falar. Já o meu querido paizinho me dizia “não fales muito, filho, que os peixes só são apanhados quando abrem a boca”.

Porque Coppola tivera artes de apaparicar o mafioso. Mandara que pusessem para ele, ao lado da sua, uma cadeira de realizador – e com o nome dele escrito nas costas Joey.

Evans dirá que Coppola era um Maquiavel que conseguira transformar aquele que seria naturalmente o seu inimigo – estava ali para lhe cortar as vasas da megalomania – num colaborador e num aliado.

A ambiência das filmagens de Cotton Club faria então lembrar a magnífica comédia de Woody Allen (quem sabe se inspirada nas filmagens de Cotton Club) Balas Sobre a Broadway, quando um gangster enviado à Broadway para vigiar os ensaios do investimento numa peça de teatro do seu patrão mafioso começa pouco a pouco a dirigir ele a peça.

Cusumano diz aos homens de Las Vegas para não se aproximarem de Coppola. Coppola era um criador, não estava com paciência para ouvir falar constantemente em orçamentos. Cusumano respondia por Coppola.

Quando a despesa passou do milhão e meio verificou-se que as caixas e as malas do dinheiro estavam vazias e que por aquele andar o custo do filme chegaria aos 48 milhões de dólares. Os rapazes da Mafia de Las Vegas que tinham adiantado o dinheiro a Bob Evans para lançar a produção, telefonam-lhe. Pois era, ou recuperavam o seu dinheiro, e depressinha, ou haveria chatice da grossa. E os telefonemas sucediam-se. E Evans andava num virote. E pediu três milhões e meio a um agiota a uma taxa de juro de enlouquecer. E hipotecou a casa.

- Esta gente de Las Vegas não se preocupa mesmo nada com as coisas artísticas.

Envia um cheque de 46.000 dólares aos credores. Cusumano informa Coppola: as filmagens terão de ficar concluídas a 23 de Dezembro desse ano de 1983. Coppola terá de condensar as cenas principais num plano de filmagem de três semanas – não era problema que ele não tivesse já tido em O Padrinho. Depois de O Padrinho, no entanto, Coppola tornara-se um perfeccionista. Podia filmar sete vezes a mesma cena. Pois bem, em Cotton Club seria obrigado a aprontar 40 sequências em três dias.

Cusumano, o mafioso, ia creditado no filme como produtor executivo, andava cheio de ilusões a respeito da indústria cinematográfica, estava convencido de que o seu destino era a 7ª arte, pensava a sério em mudar de vida, em transferir-se de Las Vegas para Hollywood.

- Compro uma casa na praia, meto-me no cinema e levo uma rica vida.

Coppola até lhe escreve uma carta de recomendação lá para Hollywood.

(Anos mais tarde, este Cusumano levaria quatro anos de prisão por burla no sindicato dos empregados de restauração de Las Vegas e por fraude a uma seguradora.)

Evans acusava os tais irmãos libaneses, os Doumani, de o terem ameaçado de morte. E para honrar as dívidas, renuncia à sua parte nos lucros de Cotton Club.

E Cotton Club é um flop comercial e de crítica – embora eu o ache um excelente filme.

Talvez a esta hora já não se lembrem de Roy Radin, o tal empresário de espectáculos que se apresentou como primeiro financiador de Cotton Club com uns dinheiros de Porto Rico e que desaparecera como o fumo, e que depois a Lanie Jacobs informou que fora assssinado…

Na realidade fora assassinado mesmo. E pela própria Lanie Jacobs, de conluio com uns gandulos. O conflito entre eles tinha tido a ver com o assalto à casa da Lanie. Assalto esse em que lhe tinham sido roubados 10 kg. de cocaína e 270.000 dólares. E Lanie lá entendeu que Radin não era estranho àquele assalto e que pelo menos devia saber onde estavam os 10 kg da coca e os 270.000 dele. Porque depois também ela ficou em cheque perante os fornecedores da droga, que queriam saber por miúdos como tinha sido isso do roubo.

A 13 de Maio de 1983, Lanie e Radin tinham marcado um jantar em Beverly Hills. Lanie tinha chegado à porta do hotel onde Radin se hospedara. Mas o Radin tinha medo daquela mulher que se pelava e pedira a um amigo para seguir o carro de Lanie até Beverly Hills. Radin entrara na limousine de Lanie… e nunca mais ninguém lhe pôs a vista em cima.

        

                               

Lanie Jacobs - entretanto casada com um suspeito de tráfico de droga colombiana - vem a ser presa e acusada da morte de Radin em 1991. (Poupo-vos os pormenores, por fastidiosos.) Mas, por qualquer razão que desconheço, os homens do ministério público querem à viva força que Bob Evans também seja implicado no crime – afinal de contas, era gente envolvida no plano de financiamento do filme Cotton Club que ele queria produzir. E o que seria um caso relativamente corriqueiro por aquelas paragens, um assassínio ligado a um roubo de droga, tornou-se um caso mais complicado. O procurador-geral entendia que a causa do rapto e assassinato de Radin não fora motivado por outra coisa senão por uma disputa sobre os lucros de Cotton Club. E se calhar tinha razão…

Disse uma analista americana destas vidas, Joan Didion, que não há como Hollywood para que o móbil de um crime esteja relacionado com financiamentos absolutamente hipotéticos de um filme absolutamente hipotético. E se a Los Angeles dos anos 80 subsistia era em grande parte devido aos abusos de confiança. Los Angeles era uma cidade mantida pelo cinema e pelos negócios da droga.

O advogado de Bob Evans – mais tarde também de O. J. Simpson – aconselha-o a invocar a 5ª Emenda e calar-se. E Bob Evans cumpriu aquilo à risca e parece que até hoje nunca mais disse nem uma nem duas sobre os acontecimentos ligados ao filme Cotton Club.

A cocaína é factor decisivo na vida de Hollywood e muitos afirmam que os anos 80 do mafioso John Gotti por aquelas bandas se pareceu muito com os anos 20 de Al Capone. Em Hollywood não haverá argumentista, actor, produtor ou realizador que não seja viciado em cocaína, e até os agentes artísticos não se importam nada de ser pagos em cocaína.

O excedente de tesouraria da Reserva Federal de Los Angeles aumentou, entre 1985 e 1987, 2.300 %, 3,8 milhares de milhões de dólares. O que para muitos entendidos é um indicador da quantidade de dinheiro proveniente do tráfico de coca que é injectado no sistema. O Departamento de Justiça compara mesmo a economia de Los Angeles a um mar de dinheiro, salgado pela droga.

Dodi Al Fayed, lembram-se? A princesa do povo, Diana, o desastre, a morte, o pai dono do Harrods e do Ritz de Paris que suspeitava que o seu filho e mais a princesa do povo tinham sido mortos por ordem de Buckingham, etc..

Pois era um grande aficionado da cocaína, aquele Dodi, que Deus o tenha em descanso. E chegou a produzir (ou co-produzir) filmes. E comprava a cocaína a um tal Tony Fiato, homem de mão da Mafia de Los Angeles. Os mafiosos disseram dele que se servia das pessoas e que quando menos se esperava se punha na alheta e deixava atrás dele um comboio de dívidas.

Isto só mesmo os muito ricos para se endividarem. Ou os muito ricos, ou, como os exemplos cá da terra nos têm mostrado, os que se querem fazer passar por ricos.

E com mais ou menos Mafia pelo meio, O Padrinho  volta a estar na berlinda.

A Paramount era accionista de uma empresa italiana que branqueava para a Mafia dinheiros da venda de heroína. Mas a Paramount lá entendeu que a Mafia lhe deveria render lucros de várias maneiras, a bem ou a mal, pelo legal ou pelo cambalacho; pela realidade ou pela ficção. Tanto que em 1980 quis por força produzir uma terceira sequela de O Padrinho.

Coppola outra vez? Não, basta! Falemos de Scorsese, de Lumet, de Michael Cimino. Que tal?

                                          

Bom, nada, nenhum deles. Acabou por ser de novo Coppola: 6 milhões de dólares de cachet e 15% das receitas. Coppola andava mais uma vez às aranhas com dívidas e estava em riscos de perder os hectares de vinha de Napa Valley comprados com o dinheiro do primeiro O Padrinho.

Mario Puzo é chamado outra vez para dar uma mão no argumento. Seis meses para escrever o guião, pede Coppola. Seis semanas, concede-lhe a Paramount. O filme teria de estar pronto nas férias de Natal de 1990.

Interessante: Coppola recorre como inspiração a fontes literárias, Rei Lear, Titus Andronicus, Romeu e Julieta, e, espanto, à ópera: Rigoletto.

Mas às tantas desistiu da inspiração literária e operática. Decidiu que O Padrinho 3 seria o retrato do estúdio que o produzia. Isso mesmo: da Paramount.

E Coppola vá de rechear o seu último O Padrinho de teses bem perigosas e mal comportadas, sustentando que a verdadeira Mafia não era outra senão a própria igreja católica – estava maluco de todo aquele Coppola! -, e que era ali, na Igreja, que estava o verdadeiro poder; era ali que residia o secretismo, o mistério, a lei do silêncio.

Estava maluco, Coppola, embora, segundo o que constava (e do que sabemos hoje), pudesse não andar longe da verdade: o Vaticano branquearia dinheiro da Mafia, servindo-se de uma sociedade com o mesmo nome com que aparece no filme, Immobiliare. Sociedade essa que em 1970 comprara metade dos estúdios da Paramount, e com o agravo de aceitar a condição (escândalo!) de lá se poderem realizar filmes pornográficos.

- Não se dirigem os negócios da Igreja com avé-marias – disse Monsenhor Paul Marcinkus, um homem da igreja curiosamente nascido em Chicago (my kind of town), e que tratava das finanças do Vaticano em 1970.

E como alguns dos leitores mais atentos e de boa memória se recordarão - e no caso, está claro, de terem visto O Padrinho 3 - é a morte súbita do papa João Paulo I a linha de força do filme. E morte devida às complicações financeiras e mafiosas em que o Vaticano se via envolvido através de Monsenhor Marcinkus, e quando João Paulo I intentou pôr fim aos negócios escuros em que a Igreja estava metida.

Mas pronto, ficamos assim, chega de Mafia e de Hollywood. E acabaram as histórias morais sobre a exemplar democracia americana.

Ou não. Talvez só mais uma história… um dia destes…