EKPLEXIS

      

             Homero apresenta-nos o mundo épico em forma de maravilha (tháuma), na certeza de que a palavra recitada e cantada era o mais excelente meio de comunicar e de recordar. A escrita assume real importância nas operações intelectuais lá para fins do século VIII e vai alterar a relação olhos/ouvidos enquanto instrumentos da consciência coletiva.

         Os poetas profissionalizam-se, mercenarizam-se, Pindaro, Simonides, aceitam encomendas de todo o mundo grego e assim se distanciam do público e se distinguem do cantor épico, homérico.

 

 

         A pintura é poesia muda; a poesia é pintura falante, diz Plutarco, citando Simonides. E é quando a poesia abandona o tom recitativo e estabelece compromissos com a experiência visual. É a tragédia que desponta nos imaginários, pronta a desenvolver-se.

         A tragédia é a narração visível, visual, uma nova organização dos materiais narrativos referidos à mitologia, a que se somam os efeitos acústicos, a voz, a música. Voz, música e visão relacionam-se, irmanam-se e o efeito é arrasador. Descobrem-se as virtualidades da metáfora como forma mais eficaz de descrição da experiência humana.

 

 

         A vida é comédia. A vida é tragédia. E Platão teria necessariamente de se meter nisto, e porque é nisto que a literatura ocidental inaugura as analogias entre o mundo e o palco. Somos todos um público numeroso para os outros – Epicuro o disse, pela boca de Séneca.

 

 

O universo será então o grande espetáculo, o homem será o espetador de si mesmo, da sua grandeza, do seu pensamento. Mas espetador da mesma guisa que o são os deuses, distanciado dos sofrimentos e dos conflitos da cena do mundo, da cena do palco.

Quando começa a tragédia e qual a origem dela?

 

                                                         

 

Incógnita. Aristóteles aponta para o ditirambo, a desaustinada representação coral que rendia louvores ao deus Dioniso, e que por fins do século IV se foi aplacando nos seus excessos, se foi tornando mais grave – ou mas lírica – no conto dos feitos dos deuses e dos heróis. Até se separar em definitivo do culto do deus nas festas que o honravam, as dionisíacas.

 

Nos começos do género tragédia a circunstância histórico-política é a tirania de Pisístrato e os subsequentes aperfeiçoamentos (e aprofundamentos) do estilo trágico atingem o ponto alto na época da nova democracia, exatamente no princípio do grande século V.

 

                                                                               

 

Digamos de caminho que Dioniso, o deus, é, ainda assim, importante e capital nisto tudo. Dioniso governava a vegetação, com acento peculiar na cultura da vinha, e por conseguinte no produto da fermentação, o vinho, claro está. Fosse por isso, Dioniso associou-se à loucura e ao êxtase. Caminhava pelos montes rodeado de sátiros com pés de cabra, seres imprecisos entre o homem e a besta, e acentuando bestialidades pela embriaguez e pelo desenfreado apetite sexual. E aqui entra a dança satírica, que Aristóteles considera ponto incontornável nos desenvolvimentos do género tragédia.

 

 

Mas Dioniso também acompanhava com as ménades (as loucas) e também nelas, e por elas, se libertava a energia física e a emoção da entrega ao culto do deus.

A tragédia talvez não existisse então sem a dionisíaca associação ao desvario, ao excesso, ao frenesim de romper com os limites entre homem e animal.

 

 

        A tragédia talvez não fosse considerada sem a dionisíaca associação à máscara. Dioniso venerava-se por intermédio de uma máscara pendurada numa árvore, numa coluna, e enfeitada com folhas de hera.

 

                                                                     

 

Assim, o ator mascarado produzia um efeito de fusão entre identidades díspares, antitéticas, macho/fêmea, homem/animal, amigo/inimigo, profano/ iniciado.

A máscara é inseparável da representação teatral ao induzir no público a disposição de se submeter a uma ilusão, a um jogo.

 

 

Pela máscara, o público dispõe-se ao extravasar das emoções pelo que é ficto, fingido, falso. Pela máscara, o público imana-se emocionalmente com o Outro. Pelo olhar fixo da máscara o público apreende a presença da divindade vigilante.

Dioniso é o deus da tragédia. Que o mesmo é dizer do espetáculo mimético, da identificação com o mundo mágico que os atores mascarados representam, da alteridade da sua condição mesma, racional e emocional, homem e besta.

 

 

         A máscara dionisíaca liberta os medos, as ansiedades, a irracionalidade que subjaz ao esplendor da Atenas de Péricles.

 

                                                                            

 

         E é a tragédia e o seu poder de impressionar as massas (ekplexis) que destina ao espectador o seu papel. Não já o tèrpsis, o prazer do recitativo épico ou da representação coral, mas o envolvimento numa tensão de prazer e dor, alegria e angústia.

É o paradoxo trágico: o prazer do sofrimento.

 

 

A tragedia é a chamada à consciência de um estado de crise. A tragédia desmonta, em tempo e espaço limitados, os aspetos críticos na sorte de uma família ou de uma cidade.

Poesia do passado. Discursos de mensageiro. Cantares de alegria. Lamentos mitológicos. Diálogo.

 

 

Ésquilo (Os Sete Contra Tebas) usa o refrão que o coro entoa e obtém como efeito uma multidão aterrorizada. O responsório lírico lamenta a vista do rei vencido que rasga as vestes e põe a comunidade em sobressalto (Os Persas).

 

                                                                

 

O público do teatro identifica-se com a cidade ameaçada. Há desmaios, choro de crianças, aborto de mulheres quando em cena aparecem as Fúrias (Euménides). Há uivos de terror (Suplicantes). Há o pavor e a profecia de Cassandra (Agamémnon). Há murmúrios e rosnidos na entrada em cena de Io perseguida por um moscardo (Prometeu Agrilhoado).

 

 

Ésquilo e Sófocles utilizam um novo estratagema dramatúrgico, o silêncio, e o efeito é tão poderoso como o do uivo de dor ou o do grito de raiva. (Aristófanes, o comediógrafo, faz troça deles.) Jocasta sai de cena em silêncio. Antígona: os instantes de acalmia anunciam o deflagrar das desgraças. Em Colona, um Édipo já velho permanece mudo por longo tempo cénico antes de rebentar em invetivas a Polinices. Na cena entra Agamémnon e Klytemnestra Cassandra assiste silenciosa até romper em altos brados de profecia. Pilades espera em contenção verbal antes de decidir instigar Orestes a matar a mãe.

 

                                                          

 

Um ponto temático essencial no desenvolver da tragédia foi a incomunicação entre os homens e os deuses. A tragédia significaria portanto um auge dos poderes da linguagem. Nas noites quentes de Epidauro, repetem-se palavras como “justiça”, “bondade”, “nobreza”, “pureza” e renovadas implicações ampliam e redefinem cada um destes conceitos.

A tragédia era palavra, era música e era movimento. Era maquinaria cénica, também, a construir os prodígios do visual. Movidos por gruas, os carros dos heróis podiam voar sobre o auditório boquiaberto. Era Ésquilo o mais pródigo nos efeitos visuais.

 

 

A recitação era estilizada. Voz e dicção atingiam os paroxismos da expressão e as personagens mascaradas vestiam com luxo. Os músicos também se moviam e gesticulavam e eram também por isso, pela visualidade expressiva das ações, altamente apreciados – Prónomos era o mais afamado flautista e Pausânias referia-o pela “compostura do rosto e pelos movimentos do corpo”, que enchiam de prazer o público trágico.

Haverá também a notar, para além da expressividade evidente do que era visto, a expressividade trágica do não-visto, as invisíveis e inauditas violências praticadas fora de cena. A significação perturbante do que não se vê é um preciosismo dramatúrgico que se valoriza precisamente porque não se vê. Alguns comentadores chamaram-lhe “espetáculo negativo”.

Ocorrências que podiam ser contempladas à luz do sol, e desmandos ocultos e inomináveis cometidos no interior do palácio, indignas do dia, da vista humana, acrescentando à narração elementos de mistério e de horror – o fascínio do espectador pelo que não se vê e se imagina.

A tirada do Mensageiro de Édipo dá conta da incapacidade humana de relatar certos factos, “certas desgraças que mais atingem os homens”. Seguia-se com a vista o vulto de Jocasta até entrar nos aposentos e as portas fechavam-se ao acto que ela cometia.

 

 

“Um deus qualquer indicou o caminho a Édipo”, e Édipo arromba as portas fechadas do apartamento de Jocasta e vê o corpo dela suspenso da corda. “O espetáculo horrível”. O espetáculo horrível que foi ocultado ao público na sua execução e que é revelado à vista de Édipo e o obriga a vazar os próprios olhos quando finalmente o vê. “Oh, terrível catástrofe para a vista humana!”, grita o Coro.

Marginal ou irracional que o tema trágico fosse, ainda que indireto, diferente, a representação em palco refletia a vida da cidade, o quotidiano, a dissidência nas famílias e nas instituições, a democracia. Os atores eram cidadãos, os coreutas eram cidadãos, e os autores também podiam representar.

 

 

O teatro era um edifício público e no final das festas dionisíacas reunia a assembleia a deliberar quanto à normalidade em que tinham ou não decorrido as festas.

Nas dionisíacas, e paralelamente às representações dramáticas, eram anunciados os benfeitores da cidade, desfilavam os filhos dos cidadãos mortos em combate. A cidade exibia-se aos olhos dos aliados, promovia-se, encenava-se a si mesma para admiração das cidades vizinhas.

 

                                                        

 

Refletindo a vida corrente da cidade, a tragédia encenava os conflitos que domestica ou publicamente lhe punham em causa os ideais, o que era de aprovar, o que era de excluir, o que era de reprimir.

 

 

O poder e a fúria das mulheres, por exemplo, era dramatizado na Orestreia por Ésquilo, por Sófocles nas Tarquínias, por Eurípedes na Medeia. A inversão dos papéis e a queda dos poderosos na miséria viam-se nas personagens de Édipo, de Jasão, de Creonte, de Penteu. A brutalidade ateniense da política e, evidentemente, da guerra, era criticada por Eurípedes nas Troianas. A indulgência para com os invasores desfeiteados está nos Persas, de Ésquilo. O Ajax, de Sófocles, pretendeu afirmar o valor da democracia e do compromisso em face do autoritarismo intransigente da aristocracia. E mais os perigos do exercício do poder (Antígona, Os Persas, Orestreia), as consequências funestas das divisões políticas na cidade (Sete Contra Tebas).

A tragédia assumiu-se perante a cidade como reflexão acerca das ações e comportamentos, repropondo-os e reexaminando-os à luz das necessidades práticas do compromisso político e da cooperação, valores cimeiros da sociedade democrática.

 

 

Outro aspeto crucial da tragédia era o pôr em relevo a questão (trágica) da decisão. Mais isso, ainda, do que o definir das culpas e dos castigos.

Um dos protagonistas é posto perante alternativas de valor oposto e é obrigado a decidir entre a atitude mais neutra, e por conseguinte mais convencional e segura, e um acto ousado, arriscado, de resultados imprevisíveis.

“Que fazer?”, grito recorrente numa das crises íntimas da personagem. Hesitações, vacilações, mudanças de parecer. Intransigência tão funesta como a indecisão.

 

 

E enfim, temáticas familiares apresentadas a um público que tinha experiência da vida das assembleias e dos tribunais.

Ainda que utilizando meios naturalmente diferentes, os poetas trágicos da Grécia elevaram-se à estatura dos grandes filósofos incansáveis na procura da compreensão da vida, da dor, da justiça, da moral. O público das noites de Epidauro, espectador de Sófocles e de Ésquilo, também conhecia Platão e Aristóteles.

                                                     

  

                            AXIOTHÉETON

Os homens crêem menos naquilo que ouvem do que naquilo que veem.

                               HERÓDOTO

                Quando em dias de hoje alguns de nós lamentam a decadência da oralidade e do pensamento em favor do espetáculo e da cultura do visível que tanto marcou e transformou, e até alienou, a vida humana pela televisão, pelos jogos de computador, e pensamos que tudo isso é obra dos tempos modernos, do dinheiro e dos deletérios progressos da tecnologia, talvez estejamos a ignorar o que nesse capítulo se passava nos memoráveis séculos gregos.

         Axiothèeton – o que é digno de ser visto, segundo a fórmula de Heródoto, campeão da visualidade do texto escrito.

 

 

         Visão e ouvido, os destinatários preferenciais dos poetas da oralidade helénica – apodeixis. Heródoto fazia a sua declaração de interesses, por assim dizer, tal como, na mesma linha, Homero a tinha feito. Descritivos ambos, a escrita deles visava a preservação memorial dos grandes acontecimentos, das notáveis personagens, dos grandes feitos dos homens através de uma técnica verbal que pudesse valer como um monumento visível.

Visibilidade. A moderna tecnologia não inventou nada de novo. A visibilidade é tudo o que importa na comunicação entre os homens.

 

                                                      

 

          A conservação memorial do passado, segundo teorizou Heródoto, deveria valer como documento visível tanto como experiência auditiva. A leitura e a declamação. A representação. Heitor, na Ilíada, interpela os chefes gregos:

Alguns dos homens futuros

Navegando o lívido mar em nave cheia de remos.

Eis o túmulo do herói que morreu outrora.

Matou-o – e era um valente – o glorioso Heitor.

Assim dirá alguém, e a minha fama não perecerá.

O monumento visível não fala. Precisa da voz de Heitor.

         Eu sou o túmulo, o monumento,

         Ou a taça daquele.

Os tempos futuros precisavam dos homens que dessem a ouvir a glória dos tempos passados, as histórias que haveria para contar, o discurso a quem os homens dessem ouvidos.

 

 

Klèos, a memória, o memorável, que depois de ouvido resiste à usura do tempo. Pior desgraça para um homem é morrer sem deixar história que o conte, que o mantenha vivo na lembrança dos vindouros, lá o dizia Homero.                                                      

Melhor seria se Odisseus (Ulisses) tivesse morrido em Tróia. Os Aqueus lhe teriam erguido um túmulo e a glória dele seria transmitida à descendência.

Grandes momentos havia marcados pelos sons mais retumbantes: o trovão de Zeus; o grito de Aquiles ao saber da morte de Patroclo, grito que até Tétis ouvira na profundeza dos mares.

 

                                                                    

 

Agamémnon conta o dia em que caiu assassinado às mãos da mulher, Klytemnestra, afirmando ter ouvido nas vascas da agonia a voz de Cassandra assassinada ao seu lado.

 

 

A memória sobrevive segundo o ouvido. Poesia épica e tragédia. O ouvir e o ver a representação das emoções mais fortes.     

 

 

Ver. Penélope reconhece Ulisses ao cabo de prolongado e subtil jogo de olhares. Ver. Príamo e Aquiles entreolham-se de surpresa na Ilíada: o corpo de Heitor deveria ser levado; Príamo não devia vê-lo.

E no angustiado coração ele deixara viver a ira.

Se à vista do filho, o ânimo se irasse

contra Aquiles e o matasse

e assim violasse a ordem de Zeus.

                                                                                               

         O rei está presente. A assembleia tem os olhos fitos nele quando administra sentenças justas (Hesíodo – Teogonia).

         E quando surge na assembleia olham-no e adoram-no como a um deus com uma reverência breve (Homero – Odisseia).

         A voz do rei é suave e convincente (para Hesíodo), e caminha entre a multidão de cidadãos e a visão desse caminhar encarna a ordem da cidade, e o ver e o ouvir caracterizam a sociedade da cultura oral, onde o olhar personifica os valores políticos e culturais.

 

 

         Na tragédia, a admiração gera-se quando o olhar identifica a relação do herói com a cidade, com a comunidade cultural, e quando, pelo olhar do espetador, perpassaram os cambiantes da dor, da perplexidade ou da compaixão.

         Porém, o mais emocionante espetáculo que pode ser dado a ver na cidade é o da guerra.

 

 

         Homero regista a afinidade entre o público anónimo da cidade e os deuses do Olimpo na contemplação dos espetáculo da guerra, quando os deuses observavam com toda a atenção o que se ia passando na planície de Tróia.

 

 

         É na guerra que a cidade se espetaculariza e encena o seu poder. Serve tanto para motivação interna como para demonstração de poderio perante os outros estados.

         O desfile dos exércitos, as armas que rebrilham ao sol helénico, os cavalos, os cães, os equipamentos, empolgam os cidadãos, reforçando-lhes a consciência do seu poder e dos recursos abundantes da cidade. É um meio de propaganda política.

Tucidides contou a excitação do pov0 quando do embarque da expedição à Sicília em 416 AC. A trágica parada de guerra era a parada da glória ateniense que convergia para um fatal destino.

 

 

Xerxes conduz os exércitos à batalha e uma vez lá chegado reserva-se um lugar de espetador dos combates. Nas Termópilas e em Salamina manda chamar à sua presença um secretário cuja função é a de anotar os nomes dos que cometem os mais sangrentos e heroicos feitos.

Mas o espetáculo não acrescenta lucidez nem às massas nem ao seu rei. O espetáculo é venda para os olhos do conhecimento, é cegueira sobre o verdadeiro sentido dos acontecimentos.

O regresso de tropas pode ser tão espetacular como a partida, e seja na vitória como na derrota. Voltam os desfiles de tropas, as armas refulgentes, os equipamentos, e mais as presas, e mais os prisioneiros que serão escravos no dia seguinte, e mais toda a sorte de despojos destinados à exibição num santuário para que todos possam ver. São levantados monumentos aos mortos. São conferidas publicamente honrarias aos valentes. São elevadas as mais belas e tocantes orações.

 

 

A oração fúnebre de Péricles no primeiro ano da guerra do Peloponeso é um espetáculo avassalador, quando os ossos dos guerreiros caídos são exposto numa tenda e depois levados em procissão até às portas da cidade e lançados numa vala comum.

Quando a cidade vive a sua derrota muda-se evidentemente o cariz do espetáculo, todavia sem que o sentido desse espetáculo deixe de prevalecer.

 

 

Tudo continuará teatralizado. O rei desfilará entre gemidos (Ésquilo – Os Persas) e rasgará as vestes esplêndidas, e todos os valentes desfilarão em silêncio, obscuros, votados ao esquecimento, esgueirando-se por ínvias vielas, fugindo dos olhares dos espetadores, mordidos pela má sorte.

 

 

Bem sabiam os gregos dos efeitos do espetáculo sobre as emoções da multidão. Um trágico chamado Frínico apresenta o seu drama A Conquista de Mileto. Os atenienses choram e enfurecem-se e propõem no areópago a aplicação ao autor de uma multa de mil dracmas. Razão: tinha avivado neles a memória de um sofrimento do seu próprio povo, os jónicos, e todo o teatro explodira em pranto. É o que conta Heródoto.

 

                                                              

 

Outro aspeto do axiothèeton, o concurso, a competição. Agòn foi palavra em primeiro uso equivalente para assembleia pública e depois para competição. Os gregos pelavam-se por jogos, despiques, concursos, e fossem eles de que tipo fossem. As próprias assembleias públicas não raro descambavam em competições oratórias.

 

 

Hesíodo competiu com um poema, a célebre Teogonia, num desses certames, e ganhou um prémio que o levou à escrita de Os Trabalhos e os Dias.

 

                                                                 

 

Platão referiu os concursos que entusiasmavam os espectadores, comédia, tragédia, música, ginástica, corridas, pugilato, recitações rapsódicas. Até as raparigas competiam entre si na poesia, e na ilha de Lesbos eram organizados desfiles de moda e concursos de beleza feminina.

        

 

 

                                  TÈRPSIS

         O que dá prazer.

         Prazer dos deuses e prazer dos mortais.

         Quem estiver presente poderá observar a graça de todos e deleitar a alma e contemplar homens e mulheres de belos cintos e os barcos velozes e suas abundantes riquezas.

 

 

         Poderia ouvir e apreciar a beleza da voz das virgens de Delos que imitavam todas as vozes e todas as pronúncias; poderiam apreciar a poesia recitada e a poesia cantada que facilmente instaurava a relação pessoal entre artista e público.

 

 

         Se os faço chorar serei eu a rir, porque ganho o meu dinheiro; se os faço rir serei eu a chorar o dinheiro que perco.

         A explosão das emoções era coisa perigosa para Platão. A República excluía os poetas. Porque o rapsodo fascinava o público até à hipnose ao sugerir-lhe imagens das cenas épicas que vai contando. O efeito de um íman sobre os anéis de ferro, considera Platão. Um poder magnético criado pelo poeta, encarnado e interpretado pelo rapsodo e transferido para o público. O intérprete crê tanto no que interpreta que ao interpretar fica fora de si. Recito um conto comovente e os olhos enchem-se-me de lágrimas; e quando recito alguma coisa de medonho é o medo que me eriça os cabelos e sinto o coração palpitar.

 

 

         Na tragédia, cada momento de crise provoca reações violentas no público. Há notícia de arrepios, de tremores, de cabelos eriçados, de vertigens e palpitações, de dispneia, de frio nas entranhas, de tensão por todo o corpo.

 

 

         A poesia era um perigo – uma pena que já não o seja hoje em dia. A poesia era, por outro lado, um elemento providencial de civilização – pena que já não o seja nos dias de hoje. A poesia era um feitiço de consequências mágicas (thèlxis) – que pena não o ser ainda hoje. Era canto de sereias e sedução de Circe.

 

 

         Píndaro: as figuras mágicas que lembram as sereias, no frontão do templo de Apolo, em Delfos, cantavam com tal suavidade que os homens se esqueciam das famílias e desfaleciam hipnotizados pelo canto, razão suficiente para a decisão dos deuses de destruir o templo.

 

 

         Musas são as sereias homéricas, e perversas, que têm o dom da memória total e vivem a decadência vergonhosa e mortal, em contradição com a imortalidade da fama, que é de ordem divina, e por isso imperecível. O encantamento das musas, porém, é momentâneo, avassala os ouvidos mas não vive nos lábios dos homens. Um fenómeno acústico. De tal sorte que Odisseu (Ulisses) lhe sustém por meios físicos os efeitos mágicos ao tapar os ouvidos (os dele e os dos companheiros) com cera, atando-se ao mastro da nave.

 

 

         As artes da linguagem profissionalizam-se e de aparato mágico transformam-se em procedimento técnico, racionalizam-se – século IV e V.
 

 

         Pitágoras, Górgias, Pródico dão aulas de retórica, ensinam as técnicas de magia, e estabelecem uma relação íntima entre os métodos dessa magia e os efeitos das drogas alucinogénias. As lições davam a aluno a chave das artes de convencer as massas jogando habilmente com as sensações.

         Tucidides analisa os poderes de Péricles e chega à conclusão de que uma parte deles resultava dessa habilidade técnica de convencer multidões. Era uma sensibilidade nova para os dramaturgos e comunicadores políticos, essa de manipular as emoções de uma grande multidão, dominando as técnicas do pânico, da histeria, da compaixão, da generosidade.

 

                     

         O teatro vence a assembleia e o tribunal em popularidade, no concitar a emoção as massas, e Platão pretende que se substitua o poder da poesia em provocar emoções pelo diálogo filosófico, mais próprio do Estado ideal.

A musa mais bela era a que podia dar prazeres aos melhores e mais educados dos homens. À elite, já se vê, e não às massas emotivas e ululantes

 

Depois sorteavam-se júris para premiar os dramas, o que leva Platão a afirmar que a uma aristocracia estava a suceder uma vulgar teatrocracia.

Mas Péricles orgulha-se da cidade, Atenas, pela quantidade de distrações que tem para oferecer e que fazem esquecer a dureza do trabalho de todos os dias, e porque o prazer (tèrpsis) afugentava o cansaço. Atenas não se comparava com Esparta. Atenas era superior, porque mais aberta, permitindo a todos ver e conhecer tudo. Atenas era um exemplo de educação e civilização para toda a Grécia.