CRÓNICAS DE UMA CONSPIRAÇÃO  SICILIANA

                            (PARTE UM)

 

                                   

A ameaça comunista latente no imediato pós-guerra siciliano inspirava às forças conservadoras a prioridade de eliminar o chamado perigo vermelho e assim restabelecer os equilíbrios e obediências sociais e políticas tradicionais da ilha, uma acção já em marcha ainda antes da queda do fascismo. O objectivo principal consistia fazer reemergir algumas figuras esquecidas desse mesmo fascismo.

 

 

Os ditos especialistas sicilianos da violência, caídos em desgraça durante o regime fascista e praticamente desaparecidos do mapa começavam a reaparecer à luz do dia.

 

 

Em siciliano calati iuncu ca passa la china queria dizer que o canavial deve flectir e dobrar-se à passagem da enchente do rio, para se reerguer logo a seguir à força toda. Durante os muitos anos do governo fascista foi esta a palavra de ordem nos meios mais obscuros da violenta tradição siciliana. Governo fascista que, diga-se, perseguiu caninamente a Mafia. Mafia que, diga-se, no sentido de restaurar o seu tradicional e sangrento poderio, e valendo-se de um também atávico e tradicional secretismo, foi parte decisiva das redes de informação e inteligência (com o célebre gangster mafioso “nova-yorquino” Lucky Luciano a servir de agente de ligação) que possibilitaram o desembarque na Sicília das tropas americanas e britânicas.

 

 

Porque nas esferas de decisão mais altas se concluíra que para reprimir as revindicações camponesas da região não era bastante o recurso à força policial, ou mesmo militarizada. A cada incidente violento protagonizado pelas forças da ordem na via pública novos clamores populares se levantavam e os sentimentos de revolta se reavivavam originando sangrentos contra-golpes.

 

                                                        

 

Os grandes agrários, a aristocracia, os do partido monárquico e os círculos conservadores da alta burguesia constituíam, dizia-se, o fiel dos equilíbrios políticos tanto regionais como nacionais.

Papel fundamental no conflito siciliano vai ter o Ministro do Interior Mario Scelba, não por acaso também ele siciliano, e que ocupará o cargo por sucessivas legislaturas, sobrevivente a todas as remodelações de governo – chegará a ser primeiro-ministro em 1954 e 1955.

 

 

Um uso calculado e prudente da violência policial em conluio estratégico com os poderes obscuros mas organizados da violência marginal e mafiosa era a receita indicada.

 

 

Nos dias 20 e 21 de Abril de 1947 os sicilianos foram chamados às urnas para eleger a primeira assembleia regional. O chamado bloco do povo, com comunistas e socialistas coligados obtém uma vitória tão inesperada quanto sensacional, chegando aos 29,13% dos votos. A Democracia Cristã, até então crónica vencedora, remete-se ao segundo lugar com 20,52%. É um escândalo eleitoral no contexto político siciliano, o que faz soar o alarme para as próximas eleições nacionais agendadas para daí a um ano, Abril de 1948.

 

 

Era preciso agir, pensavam as hostes conservadoras. A tensão sobe vertiginosamente na Sicília depois da vitória da esquerda, prenunciadora, naquele quadro de transformação do imediato pós-guerra, de sérios revezes para os equilíbrios políticos e sociais tradicionais na região.

 

 

Comunistas e socialistas apresentavam-se com todas as condições para repetir em 48 o êxito eleitoral de 47. Impunha-se uma acção dissuasora capaz de desmobilizar os votantes esquerdistas e fazer inflectir a tendência eleitoral de forma a reconduzir a Democracia Cristã ao lugar que lhe é histórico de força política dominante e até aí indiscutível.

 

 

         O bandido Salvatore Giuliano (Turiddu) tem contactos com as mais gradas figuras aristocrático-conservadoras (ou neo-fascistas) que se constituem como as reais forças vivas e actuantes do tecido social siciliano, nelas incluídas as ramificações da Mafia infiltradas na aristocracia e na burguesia agrária, alguns agentes do governo central e dos serviços secretos italianos e americanos – é Mike Stern, agente dos serviços secretos americanos (OSS) sob a cobertura de jornalista, chegado à Sicília em 44 com as tropas aliadas, que começa a construir o mito Salvatore Giuliano, fornecendo apoio táctico-político, logística e armas.

 

      

              

 

Giuliano, ainda que teoricamente um marginal de vida clandestina, ouvia todos e era recebido e ouvido por todos. Um bandido notório e tolerado, mesmo enquanto autor de roubos, emboscadas às forças da ordem, raptos de personalidades e um rôr de crimes de sangue.

         Recebido nos salões, é-lhe sugerida a organização de uma acção de força exemplar preventiva de novos sucessos eleitorais da esquerda vermelha para o ano seguinte. Era preciso conter o poder eleitoral das massas, a deriva progressista era inaceitável. Pede-se uma coisa em grande. Uma acção muito violenta. O povo teria de se sentir aterrorizado e cair em si na hora de votar. De contrário, a sagrada estabilidade político-social corria grande perigo.

 

                                                                   

 

         Antes de mais, e recorrendo sem peias a métodos violentos, a seita de Giuliano devia garantir que a nenhuma força política, à excepção dos democratas-cristãos e dos monárquicos, seria permitido fazer campanha eleitoral nas zonas montanhosas controladas pela seita e seus associados. Num segundo tempo seria de planear uma cilada em local e em tempo minuciosamente escolhidos.

 

         Giuliano não era facilmente definível em termos político-ideológicos. Evidenciava bastantes simpatias à esquerda, mas, como disse, era recebido e mantinha estreitos contactos com aristocratas e conservadores. Também era adepto do separatismo e chefiava um vago grupo que sonhava com uma Sicília independente – nada mais do que um disfarce para as actividades daquilo que realmente era, uma célula neo-fascista.

         Giuliano aceita o encargo. Com a condição de um perdão oficial de todos os crimes cometidos no seu passado sangrento.

 

                                                                         

 

          Por outro lado, suspeita de que lhe queiram fazer a cama. Os que lhe encomendavam aquele serviço e lhe prometiam mundos e fundos (amnistia e dinheiro) só pensavam em usá-lo e deitá-lo fora, abandoná-lo, queimá-lo depois de feito o serviço sujo.

 

 

         Giuliano sabe melhor que ninguém que há gravíssimas contas a ajustar no cadastro dele, e também por via das ligações escusas que mantém com o neo-fascismo. Vai para seis anos que anda a monte e que as proezas violentas dele (sempre encomendadas e sob cobertura de alguém, ou alguns) têm coberto de ridículo as forças policiais, que há muito lhe juram pela pele. É um bandido famoso, mais ou menos romântico (rouba trigo para matar alguma fome aos camponeses), conhecido não só na Sicília como em toda a Itália, e até no mundo, Salvatore Giuliano, o lendário e temido bandido da Sicília, bem parecido, tipo latin lover, que chama a atenção das revistas americanas.

 

 

         E sabe demasiado acerca das manigâncias políticas e dos crimes daqueles que o recebem, aos quais já prestou fretes sangrentos e naturalmente lhe fazem vista grossa ao passado. Tanto assim que já chegou a receber nas montanhas, e a entender-se, com altas figuras oficiais, o inspector-geral das polícias, Ciro Verdiani, o procurador-geral de Palermo (nem menos), Emanuele Pili.

 

 

No dia 1º de Maio de 1947, a planura siciliana entre montanhas de Portella della Ginestra é cenário de uma manifestação de camponeses da região. Centenas de bandeiras do Partido Comunista e do Partido Socialista vibram ao vento.

 

 

Desde a proclamação da república em Itália é a segunda comemoração da festa do trabalho depois que as eleições regionais consagraram a vitória do dito bloco do povo (coligação PCI-PSI) sobre a perpétua preponderância política do partido da Democracia Cristã.

 

 

A jubilosa manifestação desenvolve-se e avança no terreno agitando vitoriosamente as bandeiras vermelhas, cantando a Internacional, quando as rajadas de metralhadora Breda, de alto poder de fogo, disparadas da montanha começam a varrer os manifestantes. Onze mortos: nove camponeses e duas crianças; cinquenta e sete feridos.

 

 

Os disparos são atribuídos às seitas de bandidos sicilianos a actuar em colaboração com um comando de assassinos profissionais a soldo da Mafia.

 

 

O chefe dos bandidos era o já então famoso Salvatore Giuliano (também operaticamente chamado Turiddu), um homem que muitos olhavam como comunista, conhecido como era o ideal que proclamava de distribuir pelos camponeses esfomeados a parte das terras não cultivadas dos grandes proprietários da região.  

                                                                                                    

 

O morticínio de Portella della Ginestra é o primeiro assassínio em massa da História da república italiana – chamam-lhe uma chacina de Estado. Marca também os primeiros alvores de uma estratégia americana de guerra fria anti-comunista.

 

                        

 

                                                                                   

 

De notar que dois meses antes do massacre a Assembleia Constituinte da nova república italiana começara a gizar um projecto de nova democracia assente num pacto de regime entre as principais forças político-sociais mais empenhadas na resistência ao fascismo e ao nazismo, socialistas, comunistas e católicos. O sangrento episódio de Portella della Ginestra serviria, entre outros desígnios, como tentativa de liquidação do dito projecto constitucional para uma nova era da vida política italiana. O atentado ao chefe comunista Palmiro Togliatti, no ano seguinte (14 de Julho de 1948), iria no mesmo sentido. 

         Nos meses que se seguem, Salvatore Giuliano sente-se muito só, abandonado, perseguido. Abandonado pelos políticos e pelos mafiosos e perseguido pelas forças da ordem.

 

 

         Disse-se que montava a cavalo e corria pelas montanhas como um lobo raivoso. E é nesse estado que começa a enviar mensagens à imprensa. Há quem diga que perdeu qualquer contacto com a realidade. Desconfia de tudo. Desconfia de todos. De todos, excepto de um, o seu fidelíssimo primo e guarda-costas Gaspare Pisciotta.

 

 

         Giuliano passa à chantagem. Das montanhas de Montelepre, escreve aos parlamentares sicilianos em Novembro de 1948: nas nossas zonas de influência votámos sempre em vós e assim mantivemos a nossa promessa. Toca a vós manterem as vossas.

 

 

         Abril de 1949. A seita de Giuliano assalta um quartel, mata uma quantidade de carabinieri e manda uma carta aberta aos jornais, desafiando uns quantos ministros a cumprirem o que lhe prometeram pelo serviço efectuado, indo ao ponto de ameaçar com um golpe de mão e instalar-se em Roma, no Palazzo Chigi (sede do governo).

 

                                                        

 

         Um senador comunista, Girolamo Li Causi, desafia-o por seu turno a divulgar publicamente os nomes dos mandantes da carnificina de Portella della Ginestra. Em resposta, o bandido escreve ao Unità, órgão oficial do Partido Comunista Italiano, e aponta o dedo ao ministro do Interior do governo de De Gasperi. Mario Scelba. Scelba quer eliminar-me porque o tenho na mira para lhe atribuir responsabilidades tais que não só lhe podem destruir a carreira política como até custar-lhe a vida.

 

 

         Em Janeiro de 49, o caso ainda corre nos tribunais e um humilde pastor declara ao juiz de instrução de Palermo um facto por ele testemunhado:

         - Foi no dia 28 de Abril, lembro-me muito bem, três dias antes, portanto, das mortes em Portella. Em Saraceni, Giuliano encontrou-se com o cunhado, Sciortino Pasquale, recebeu da mão dele uma carta, afastou-se enquanto a lia, acendeu um fósforo e queimou-a logo ali, e virou-se para os homens dele e disse-lhes que a hora da libertação deles tinha chegado e que no dia primeiro de Maio iria tudo para a Portella della Ginestra atirar aos comunistas.

         Para os autos foi ditado: Que a carta tenha alguma relação com o delito que pouco dias depois terá sido consumado por Salvatore Giuliano à frente do seu bando não parece ser de pôr em dúvida por este tribunal.

                                                      

 

         Há investigações a apurar que Giuliano tentara negociar em secretamente com alguém, em troca da acção na Portella, a libertação de alguns dos seus parentes presos, para além, claro, da impunidade para si. As negociações incluíam garantias de poder sair do país com larga soma em dinheiro nos bolsos. 

No dia 20 de Junho de 1950, Giuliano assina um memorando entregue ao procurador-geral de Palermo, Pili, no qual se declara como responsável único pela chacina de Portella.

Comete um erro. Um erro que lhe poderá ser fatal. Era a última hipótese de chantagem que lhe restava, transferir as principais responsabilidades para o mandantes secretos do crime, pessoas de quem mais dia menos dia poderia citar publicamente os nomes. Ora desde o momento em que passa a escrito a sua total e única responsabilidade no crime, ainda que continuando obviamente a saber quem lhe encomendara o serviço e continuando a poder em qualquer momento revelar a identidade desses mandantes altamente colocados, tal revelação perdia força e descredibilizava-o por dar o dito por não dito se lhe passasse algum dia pela cabeça vir a público com a mesma questão.

 

 

No dizer de alguns, Giuliano passará, a partir desse dia de Junho de 1950 a ser olhado como “um homem morto que anda”.

Desencadeia-se então uma compita entre a polícia e os carabinieri. Quem conseguirá a honra de se fazer fotografar ao lado do cadáver de Salvatore Giuliano?

 

 

O Unità escreve: Giuliano sabe tudo e será morto por isso. Giuliano sabe demasiado e não haja dúvida de que se lograrem prendê-lo ele falará.

 

 

         Na noite de 4 para 5 de Julho de 1950, Salvatore Giuliano é assassinado.

         Versão oficial (como em todas as conspirações): atingido durante uma troca de tiros com as forças da ordem.

 

 

         É um jornalista do L’Europeo que descobre a personagem capital de Gaspare Pisciotta, o primo de Giuliano que dormiu com ele nessa noite. Certas fontes (sempre secretas, nunca identificadas, nunca confirmadas) atiraram culpas para Luciano Liggio, jovem killer da Cosa Nostra, enquanto outras afirmaram que nessa noite, Pisciotta se teria limitado a abrir a porta do quarto ao mafioso quando o serviço já estava feito.

 

                                                                       

 

         Fosse quem fosse que tivesse liquidado Salvatore Giuliano estava sob a alçada da lei, e sem dúvida que quem quer que tivesse acabado com Giuliano o fizera por encomenda e com garantias de protecção e impunidade.

 

 

         Há quem ridicularize as teorias da conspiração (em primeiro lugar quem dessa conspiração pode beneficiar), tão intrincados e inverosímeis alguns acontecimentos da vida política se nos afiguram. No caso vertente foi ideia generalizada entre os jornalistas em serviço de reportagem por terras de Montelepre tratar-se de outro crime de Estado.

 

 

Ou seja, crimes e razões de Estado umas sobre outras. Dissuasão dos eventuais votantes socialistas ou comunistas com prejuízo político da Democracia Cristã, força política dominante em Itália (então e por muitos mais anos enquanto partido que se confundia com o próprio Estado, ou como a ditadura instalada no seio da democracia), no crime de Portella della Ginestra; crime de Estado que começa na ordem para disparar sobre o povo; e crime de Estado que alastra sobre a razão de Estado de preservar a lei do silêncio (omertà siciliana) ao mandar disparar sobre quem disparou sobre o povo; e crime e razão de Estado, finalmente, um pouco mais tarde, ao continuar a ordem de eliminar quem eliminou o assassino de Portella.

 

 

Mas é esta a lógica secreta da vida política mais obscura, a que não vem nos jornais e não aparece na televisão. São estes os seculares e normais procedimentos na ordem dos atentados políticos.

 

 

 

                         CONTINUA

 

 

                               EKPLEXIS

      

             Homero apresenta-nos o mundo épico em forma de maravilha (tháuma), na certeza de que a palavra recitada e cantada era o mais excelente meio de comunicar e de recordar. A escrita assume real importância nas operações intelectuais lá para fins do século VIII e vai alterar a relação olhos/ouvidos enquanto instrumentos da consciência coletiva.

         Os poetas profissionalizam-se, mercenarizam-se, Pindaro, Simonides, aceitam encomendas de todo o mundo grego e assim se distanciam do público e se distinguem do cantor épico, homérico.

 

 

         A pintura é poesia muda; a poesia é pintura falante, diz Plutarco, citando Simonides. E é quando a poesia abandona o tom recitativo e estabelece compromissos com a experiência visual. É a tragédia que desponta nos imaginários, pronta a desenvolver-se.

         A tragédia é a narração visível, visual, uma nova organização dos materiais narrativos referidos à mitologia, a que se somam os efeitos acústicos, a voz, a música. Voz, música e visão relacionam-se, irmanam-se e o efeito é arrasador. Descobrem-se as virtualidades da metáfora como forma mais eficaz de descrição da experiência humana.

 

 

         A vida é comédia. A vida é tragédia. E Platão teria necessariamente de se meter nisto, e porque é nisto que a literatura ocidental inaugura as analogias entre o mundo e o palco. Somos todos um público numeroso para os outros – Epicuro o disse, pela boca de Séneca.

 

 

O universo será então o grande espetáculo, o homem será o espetador de si mesmo, da sua grandeza, do seu pensamento. Mas espetador da mesma guisa que o são os deuses, distanciado dos sofrimentos e dos conflitos da cena do mundo, da cena do palco.

Quando começa a tragédia e qual a origem dela?

 

                                                         

 

Incógnita. Aristóteles aponta para o ditirambo, a desaustinada representação coral que rendia louvores ao deus Dioniso, e que por fins do século IV se foi aplacando nos seus excessos, se foi tornando mais grave – ou mas lírica – no conto dos feitos dos deuses e dos heróis. Até se separar em definitivo do culto do deus nas festas que o honravam, as dionisíacas.

 

Nos começos do género tragédia a circunstância histórico-política é a tirania de Pisístrato e os subsequentes aperfeiçoamentos (e aprofundamentos) do estilo trágico atingem o ponto alto na época da nova democracia, exatamente no princípio do grande século V.

 

                                                                               

 

Digamos de caminho que Dioniso, o deus, é, ainda assim, importante e capital nisto tudo. Dioniso governava a vegetação, com acento peculiar na cultura da vinha, e por conseguinte no produto da fermentação, o vinho, claro está. Fosse por isso, Dioniso associou-se à loucura e ao êxtase. Caminhava pelos montes rodeado de sátiros com pés de cabra, seres imprecisos entre o homem e a besta, e acentuando bestialidades pela embriaguez e pelo desenfreado apetite sexual. E aqui entra a dança satírica, que Aristóteles considera ponto incontornável nos desenvolvimentos do género tragédia.

 

 

Mas Dioniso também acompanhava com as ménades (as loucas) e também nelas, e por elas, se libertava a energia física e a emoção da entrega ao culto do deus.

A tragédia talvez não existisse então sem a dionisíaca associação ao desvario, ao excesso, ao frenesim de romper com os limites entre homem e animal.

 

 

        A tragédia talvez não fosse considerada sem a dionisíaca associação à máscara. Dioniso venerava-se por intermédio de uma máscara pendurada numa árvore, numa coluna, e enfeitada com folhas de hera.

 

                                                                     

 

Assim, o ator mascarado produzia um efeito de fusão entre identidades díspares, antitéticas, macho/fêmea, homem/animal, amigo/inimigo, profano/ iniciado.

A máscara é inseparável da representação teatral ao induzir no público a disposição de se submeter a uma ilusão, a um jogo.

 

 

Pela máscara, o público dispõe-se ao extravasar das emoções pelo que é ficto, fingido, falso. Pela máscara, o público imana-se emocionalmente com o Outro. Pelo olhar fixo da máscara o público apreende a presença da divindade vigilante.

Dioniso é o deus da tragédia. Que o mesmo é dizer do espetáculo mimético, da identificação com o mundo mágico que os atores mascarados representam, da alteridade da sua condição mesma, racional e emocional, homem e besta.

 

 

         A máscara dionisíaca liberta os medos, as ansiedades, a irracionalidade que subjaz ao esplendor da Atenas de Péricles.

 

                                                                            

 

         E é a tragédia e o seu poder de impressionar as massas (ekplexis) que destina ao espectador o seu papel. Não já o tèrpsis, o prazer do recitativo épico ou da representação coral, mas o envolvimento numa tensão de prazer e dor, alegria e angústia.

É o paradoxo trágico: o prazer do sofrimento.

 

 

A tragedia é a chamada à consciência de um estado de crise. A tragédia desmonta, em tempo e espaço limitados, os aspetos críticos na sorte de uma família ou de uma cidade.

Poesia do passado. Discursos de mensageiro. Cantares de alegria. Lamentos mitológicos. Diálogo.

 

 

Ésquilo (Os Sete Contra Tebas) usa o refrão que o coro entoa e obtém como efeito uma multidão aterrorizada. O responsório lírico lamenta a vista do rei vencido que rasga as vestes e põe a comunidade em sobressalto (Os Persas).

 

                                                                

 

O público do teatro identifica-se com a cidade ameaçada. Há desmaios, choro de crianças, aborto de mulheres quando em cena aparecem as Fúrias (Euménides). Há uivos de terror (Suplicantes). Há o pavor e a profecia de Cassandra (Agamémnon). Há murmúrios e rosnidos na entrada em cena de Io perseguida por um moscardo (Prometeu Agrilhoado).

 

 

Ésquilo e Sófocles utilizam um novo estratagema dramatúrgico, o silêncio, e o efeito é tão poderoso como o do uivo de dor ou o do grito de raiva. (Aristófanes, o comediógrafo, faz troça deles.) Jocasta sai de cena em silêncio. Antígona: os instantes de acalmia anunciam o deflagrar das desgraças. Em Colona, um Édipo já velho permanece mudo por longo tempo cénico antes de rebentar em invetivas a Polinices. Na cena entra Agamémnon e Klytemnestra Cassandra assiste silenciosa até romper em altos brados de profecia. Pilades espera em contenção verbal antes de decidir instigar Orestes a matar a mãe.

 

                                                          

 

Um ponto temático essencial no desenvolver da tragédia foi a incomunicação entre os homens e os deuses. A tragédia significaria portanto um auge dos poderes da linguagem. Nas noites quentes de Epidauro, repetem-se palavras como “justiça”, “bondade”, “nobreza”, “pureza” e renovadas implicações ampliam e redefinem cada um destes conceitos.

A tragédia era palavra, era música e era movimento. Era maquinaria cénica, também, a construir os prodígios do visual. Movidos por gruas, os carros dos heróis podiam voar sobre o auditório boquiaberto. Era Ésquilo o mais pródigo nos efeitos visuais.

 

 

A recitação era estilizada. Voz e dicção atingiam os paroxismos da expressão e as personagens mascaradas vestiam com luxo. Os músicos também se moviam e gesticulavam e eram também por isso, pela visualidade expressiva das ações, altamente apreciados – Prónomos era o mais afamado flautista e Pausânias referia-o pela “compostura do rosto e pelos movimentos do corpo”, que enchiam de prazer o público trágico.

Haverá também a notar, para além da expressividade evidente do que era visto, a expressividade trágica do não-visto, as invisíveis e inauditas violências praticadas fora de cena. A significação perturbante do que não se vê é um preciosismo dramatúrgico que se valoriza precisamente porque não se vê. Alguns comentadores chamaram-lhe “espetáculo negativo”.

Ocorrências que podiam ser contempladas à luz do sol, e desmandos ocultos e inomináveis cometidos no interior do palácio, indignas do dia, da vista humana, acrescentando à narração elementos de mistério e de horror – o fascínio do espectador pelo que não se vê e se imagina.

A tirada do Mensageiro de Édipo dá conta da incapacidade humana de relatar certos factos, “certas desgraças que mais atingem os homens”. Seguia-se com a vista o vulto de Jocasta até entrar nos aposentos e as portas fechavam-se ao acto que ela cometia.

 

 

“Um deus qualquer indicou o caminho a Édipo”, e Édipo arromba as portas fechadas do apartamento de Jocasta e vê o corpo dela suspenso da corda. “O espetáculo horrível”. O espetáculo horrível que foi ocultado ao público na sua execução e que é revelado à vista de Édipo e o obriga a vazar os próprios olhos quando finalmente o vê. “Oh, terrível catástrofe para a vista humana!”, grita o Coro.

Marginal ou irracional que o tema trágico fosse, ainda que indireto, diferente, a representação em palco refletia a vida da cidade, o quotidiano, a dissidência nas famílias e nas instituições, a democracia. Os atores eram cidadãos, os coreutas eram cidadãos, e os autores também podiam representar.

 

 

O teatro era um edifício público e no final das festas dionisíacas reunia a assembleia a deliberar quanto à normalidade em que tinham ou não decorrido as festas.

Nas dionisíacas, e paralelamente às representações dramáticas, eram anunciados os benfeitores da cidade, desfilavam os filhos dos cidadãos mortos em combate. A cidade exibia-se aos olhos dos aliados, promovia-se, encenava-se a si mesma para admiração das cidades vizinhas.

 

                                                        

 

Refletindo a vida corrente da cidade, a tragédia encenava os conflitos que domestica ou publicamente lhe punham em causa os ideais, o que era de aprovar, o que era de excluir, o que era de reprimir.

 

 

O poder e a fúria das mulheres, por exemplo, era dramatizado na Orestreia por Ésquilo, por Sófocles nas Tarquínias, por Eurípedes na Medeia. A inversão dos papéis e a queda dos poderosos na miséria viam-se nas personagens de Édipo, de Jasão, de Creonte, de Penteu. A brutalidade ateniense da política e, evidentemente, da guerra, era criticada por Eurípedes nas Troianas. A indulgência para com os invasores desfeiteados está nos Persas, de Ésquilo. O Ajax, de Sófocles, pretendeu afirmar o valor da democracia e do compromisso em face do autoritarismo intransigente da aristocracia. E mais os perigos do exercício do poder (Antígona, Os Persas, Orestreia), as consequências funestas das divisões políticas na cidade (Sete Contra Tebas).

A tragédia assumiu-se perante a cidade como reflexão acerca das ações e comportamentos, repropondo-os e reexaminando-os à luz das necessidades práticas do compromisso político e da cooperação, valores cimeiros da sociedade democrática.

 

 

Outro aspeto crucial da tragédia era o pôr em relevo a questão (trágica) da decisão. Mais isso, ainda, do que o definir das culpas e dos castigos.

Um dos protagonistas é posto perante alternativas de valor oposto e é obrigado a decidir entre a atitude mais neutra, e por conseguinte mais convencional e segura, e um acto ousado, arriscado, de resultados imprevisíveis.

“Que fazer?”, grito recorrente numa das crises íntimas da personagem. Hesitações, vacilações, mudanças de parecer. Intransigência tão funesta como a indecisão.

 

 

E enfim, temáticas familiares apresentadas a um público que tinha experiência da vida das assembleias e dos tribunais.

Ainda que utilizando meios naturalmente diferentes, os poetas trágicos da Grécia elevaram-se à estatura dos grandes filósofos incansáveis na procura da compreensão da vida, da dor, da justiça, da moral. O público das noites de Epidauro, espectador de Sófocles e de Ésquilo, também conhecia Platão e Aristóteles.

                                                     

  

                            AXIOTHÉETON

Os homens crêem menos naquilo que ouvem do que naquilo que veem.

                               HERÓDOTO

                Quando em dias de hoje alguns de nós lamentam a decadência da oralidade e do pensamento em favor do espetáculo e da cultura do visível que tanto marcou e transformou, e até alienou, a vida humana pela televisão, pelos jogos de computador, e pensamos que tudo isso é obra dos tempos modernos, do dinheiro e dos deletérios progressos da tecnologia, talvez estejamos a ignorar o que nesse capítulo se passava nos memoráveis séculos gregos.

         Axiothèeton – o que é digno de ser visto, segundo a fórmula de Heródoto, campeão da visualidade do texto escrito.

 

 

         Visão e ouvido, os destinatários preferenciais dos poetas da oralidade helénica – apodeixis. Heródoto fazia a sua declaração de interesses, por assim dizer, tal como, na mesma linha, Homero a tinha feito. Descritivos ambos, a escrita deles visava a preservação memorial dos grandes acontecimentos, das notáveis personagens, dos grandes feitos dos homens através de uma técnica verbal que pudesse valer como um monumento visível.

Visibilidade. A moderna tecnologia não inventou nada de novo. A visibilidade é tudo o que importa na comunicação entre os homens.

 

                                                      

 

          A conservação memorial do passado, segundo teorizou Heródoto, deveria valer como documento visível tanto como experiência auditiva. A leitura e a declamação. A representação. Heitor, na Ilíada, interpela os chefes gregos:

Alguns dos homens futuros

Navegando o lívido mar em nave cheia de remos.

Eis o túmulo do herói que morreu outrora.

Matou-o – e era um valente – o glorioso Heitor.

Assim dirá alguém, e a minha fama não perecerá.

O monumento visível não fala. Precisa da voz de Heitor.

         Eu sou o túmulo, o monumento,

         Ou a taça daquele.

Os tempos futuros precisavam dos homens que dessem a ouvir a glória dos tempos passados, as histórias que haveria para contar, o discurso a quem os homens dessem ouvidos.

 

 

Klèos, a memória, o memorável, que depois de ouvido resiste à usura do tempo. Pior desgraça para um homem é morrer sem deixar história que o conte, que o mantenha vivo na lembrança dos vindouros, lá o dizia Homero.                                                      

Melhor seria se Odisseus (Ulisses) tivesse morrido em Tróia. Os Aqueus lhe teriam erguido um túmulo e a glória dele seria transmitida à descendência.

Grandes momentos havia marcados pelos sons mais retumbantes: o trovão de Zeus; o grito de Aquiles ao saber da morte de Patroclo, grito que até Tétis ouvira na profundeza dos mares.

 

                                                                    

 

Agamémnon conta o dia em que caiu assassinado às mãos da mulher, Klytemnestra, afirmando ter ouvido nas vascas da agonia a voz de Cassandra assassinada ao seu lado.

 

 

A memória sobrevive segundo o ouvido. Poesia épica e tragédia. O ouvir e o ver a representação das emoções mais fortes.     

 

 

Ver. Penélope reconhece Ulisses ao cabo de prolongado e subtil jogo de olhares. Ver. Príamo e Aquiles entreolham-se de surpresa na Ilíada: o corpo de Heitor deveria ser levado; Príamo não devia vê-lo.

E no angustiado coração ele deixara viver a ira.

Se à vista do filho, o ânimo se irasse

contra Aquiles e o matasse

e assim violasse a ordem de Zeus.

                                                                                               

         O rei está presente. A assembleia tem os olhos fitos nele quando administra sentenças justas (Hesíodo – Teogonia).

         E quando surge na assembleia olham-no e adoram-no como a um deus com uma reverência breve (Homero – Odisseia).

         A voz do rei é suave e convincente (para Hesíodo), e caminha entre a multidão de cidadãos e a visão desse caminhar encarna a ordem da cidade, e o ver e o ouvir caracterizam a sociedade da cultura oral, onde o olhar personifica os valores políticos e culturais.

 

 

         Na tragédia, a admiração gera-se quando o olhar identifica a relação do herói com a cidade, com a comunidade cultural, e quando, pelo olhar do espetador, perpassaram os cambiantes da dor, da perplexidade ou da compaixão.

         Porém, o mais emocionante espetáculo que pode ser dado a ver na cidade é o da guerra.

 

 

         Homero regista a afinidade entre o público anónimo da cidade e os deuses do Olimpo na contemplação dos espetáculo da guerra, quando os deuses observavam com toda a atenção o que se ia passando na planície de Tróia.

 

 

         É na guerra que a cidade se espetaculariza e encena o seu poder. Serve tanto para motivação interna como para demonstração de poderio perante os outros estados.

         O desfile dos exércitos, as armas que rebrilham ao sol helénico, os cavalos, os cães, os equipamentos, empolgam os cidadãos, reforçando-lhes a consciência do seu poder e dos recursos abundantes da cidade. É um meio de propaganda política.

Tucidides contou a excitação do pov0 quando do embarque da expedição à Sicília em 416 AC. A trágica parada de guerra era a parada da glória ateniense que convergia para um fatal destino.

 

 

Xerxes conduz os exércitos à batalha e uma vez lá chegado reserva-se um lugar de espetador dos combates. Nas Termópilas e em Salamina manda chamar à sua presença um secretário cuja função é a de anotar os nomes dos que cometem os mais sangrentos e heroicos feitos.

Mas o espetáculo não acrescenta lucidez nem às massas nem ao seu rei. O espetáculo é venda para os olhos do conhecimento, é cegueira sobre o verdadeiro sentido dos acontecimentos.

O regresso de tropas pode ser tão espetacular como a partida, e seja na vitória como na derrota. Voltam os desfiles de tropas, as armas refulgentes, os equipamentos, e mais as presas, e mais os prisioneiros que serão escravos no dia seguinte, e mais toda a sorte de despojos destinados à exibição num santuário para que todos possam ver. São levantados monumentos aos mortos. São conferidas publicamente honrarias aos valentes. São elevadas as mais belas e tocantes orações.

 

 

A oração fúnebre de Péricles no primeiro ano da guerra do Peloponeso é um espetáculo avassalador, quando os ossos dos guerreiros caídos são exposto numa tenda e depois levados em procissão até às portas da cidade e lançados numa vala comum.

Quando a cidade vive a sua derrota muda-se evidentemente o cariz do espetáculo, todavia sem que o sentido desse espetáculo deixe de prevalecer.

 

 

Tudo continuará teatralizado. O rei desfilará entre gemidos (Ésquilo – Os Persas) e rasgará as vestes esplêndidas, e todos os valentes desfilarão em silêncio, obscuros, votados ao esquecimento, esgueirando-se por ínvias vielas, fugindo dos olhares dos espetadores, mordidos pela má sorte.

 

 

Bem sabiam os gregos dos efeitos do espetáculo sobre as emoções da multidão. Um trágico chamado Frínico apresenta o seu drama A Conquista de Mileto. Os atenienses choram e enfurecem-se e propõem no areópago a aplicação ao autor de uma multa de mil dracmas. Razão: tinha avivado neles a memória de um sofrimento do seu próprio povo, os jónicos, e todo o teatro explodira em pranto. É o que conta Heródoto.

 

                                                              

 

Outro aspeto do axiothèeton, o concurso, a competição. Agòn foi palavra em primeiro uso equivalente para assembleia pública e depois para competição. Os gregos pelavam-se por jogos, despiques, concursos, e fossem eles de que tipo fossem. As próprias assembleias públicas não raro descambavam em competições oratórias.

 

 

Hesíodo competiu com um poema, a célebre Teogonia, num desses certames, e ganhou um prémio que o levou à escrita de Os Trabalhos e os Dias.

 

                                                                 

 

Platão referiu os concursos que entusiasmavam os espectadores, comédia, tragédia, música, ginástica, corridas, pugilato, recitações rapsódicas. Até as raparigas competiam entre si na poesia, e na ilha de Lesbos eram organizados desfiles de moda e concursos de beleza feminina.