NINGUÉM É PERFEITO

Não aborreçam as pessoas. Se têm qualquer coisa para dizer certifiquem-se de que está envolto em chocolate para que as pessoas o engulam.

                               Billy Wilder

                                                                          

- Não mexas nem a mão nem a perna e diz que tens uma concussão, ouves um ruído nos ouvidos e vês a dobrar. Quantos de mim vês?

 - Vejo um. Um advogado vigarista que logo havia de casar com a minha irmã.

- Parvo! Vou entregar-te ¼ de milhão de dólares numa bandeja de prata.

 

 

Alemão – ou antes, austríaco. Argumentista. Realizador.

 

 

- Porque não disparaste, querida? Não me digas que foi por estares apaixonada por mim.

- Não, Walter, nunca te amei. Nem a ti nem a ninguém. Sou uma miserável. Usei-te. Foi para isso que me serviste.

 

                                                                                           

 

        Um dos tais que, como muitos dizem e eu subscrevo, nunca foi capaz de fazer um mau filme seja qual for o género.

 

 

- Espere. Não a vi antes? A sua cara é-me familiar.

- Saia. Ou chamo o meu criado!

- Ah! Você é Norma Desmond! Entrava nos flmes mudos. Era grande.

- E sou grande! Os filmes agora é que são pequenos.

 

                                                                  

 

Um cínico, disseram dele. Um romântico de coração na mente de um cínico. Walther Mathau diria que na visão de Billy Wilder de certeza que a situação é sempre desesperada e sem escapatória. Mas não grave.

Para mim, pessoalmente, Wilder é daqueles quatro ou cinco cineastas de todos os tempos que mais aprecio, e também por ser um daqueles de quem podemos ver alguns filmes e ficarmos sem saber se havemos de rir ou de chorar. Segundo alguns críticos, Billy Wilder tinha uma visão do mundo muito saudável. Sabia retirar a dor e fazer-nos rir.

Tudo se pode arranjar se tivermos uma certa quantidade de charme.

 

 

Nasceu em 1906, na Áustria, e chamaram-lhe Samuel. Infância errante, ao sabor dos negócios do pai. A mãe faz uma viagem a Nova York, vê um espectáculo de Buffalo Bill e começa a tratá-lo por Billy. Não foi nem advogado nem médico como o pai desejava. Tornou-se jornalista. Reportagens criminais.

Fazia o trabalho sujo. Ia, por exemplo, pedir aos pais do criminoso uma fotografia do filho.

O lider de uma banda americana em digressão pela Áustria convida Wilder para fazer publicidade aos espectáculos.

 

                                                                  

 

Como dançava bem, trabalhei como gigolo. Dançava a troco de dinheiro no Hotel Eden de Berlim. Não era tão romântico como parece. Aliás, fiz isso para poder escrever uma série de artigos sobre como era a vida de um gigolo em Berlim. E causou escândalo.

Tenho que dizer que à falta de materiais saídos da boca do próprio Billy Wilder assim à mão, recorri a um documentário televisivo acerca dele e daí respiguei as tiradas ditas por ele. Vão inclusos também alguns diálogos de filmes dos muitos dele que tenho cá por casa.

A certa altura Wilder deixa o jornalismo e torna-se escritor de cinema mudo sob pseudónimo. Escreve uns 100/150 filmes. Nessa altura, um filme mudo escrevia-se em 25 páginas. Mas veio logo a seguir o sonoro, ele apurou o talento para o diálogo.

 

 

Com o sonoro chegou Hitler. E ele, judeu, foge para Paris. E um pouco mais tarde chega a Hollywood com 11 dólares no bolso.

 

                                                                                   

 

Quando se é escritor e somos espoliados da nossa língua sabemos que estamos mais ou menos mortos. Por isso procurei a companhia de jovens senhoras que só falavam inglês. E foi uma grande ajuda. Frequentava a escola nocturna e ouvia rádio. Tentei ganhar a vida a escrever histórias em alemão que depois eram traduzidas. Vendi algumas e ganhei alguns milhares de dólares.

 

 

Voltará a Berlim em 1945, como coronel da Divisão de Guerra Psicológica do exército americano. Participará no processo de desnazificação da indústria cinematográfica alemã. A família de Billy Wilder tinha morrido toda em Auschwitz.

Vende um argumento à Paramount.

Se dois colaboradores num filme pensam da mesma maneira, não vale a pena. É como dois homens a puxarem a corda pela mesma extremidade. Não há tensão.

 

                                                                          

 

Trabalha para Ernst Lubitsch. Em Ninotchka, por exemplo, com a Garbo. Mas punha-se o problema do conflito entre os realizadores e os guionistas. Wilder sonhava com um controlo absoluto sobre as histórias que escrevia para outros realizadores.

Eles odiavam que os argumentistas estivessem no estúdio. Depois de o guião estar terminado, os realizadores pegavam nele e reescreviam-no. E se o filme estivesse atrasado arrancavam-lhe oito, dez páginas, as precisas para o filme reentrar nos prazos previstos. Fiquei tão furioso com isto que decidi tornar-me realizador. Não era por mais nada. Só queria que a história fosse para o ecran da maneira como tinha sido escrita.

 E conseguiu ser realizador.

 

 

Diz: eles pensaram: o Wilder é louco. Vamos dar-lhe um filme. Ele vai estender-se ao comprido e voltará a ser escritor. Julgaram que eu ia fazer um filme muito artístico, típico dos alemães. Mas decidi fazer um filme do mais comercial possível.

Esse filme chamou-se em português A Incrível Susana – The Major and the Minor -  com uma Ginger Rogers de 24 anos.

 

                                                                            

 

- Ah… aqueles produtores imbecis… não terão olhos na cara? Esqueceram-se da aparência de uma estrela? Eu digo-lhes. Hei-de lá chegar novamente - disse Norma Desmond.

 

 

Não é absolutamente necessário que um realizador de cinema saiba escrever, mas ajuda se souber ler.

 

                                                                         

 

- Mas tu não és uma rapariga. És um homem! Porque razão um homem havia de casar com um homem?

- Segurança. Ele é um milionário, já se casou e divorciou um monte de vezes. Quando chegar o momento certo certo desmascaro-me, mostro-me como sou, um homem, o casamento será anulado e eu passarei a receber o meu cheque todos os meses.

 

 

Filmes de Billy Wilder? Sunset Boulevard, Sabrina, O Pecado Mora ao Lado, Stalag 17, O Apartamento, A Valsa do Imperador, O Farrapo Humano, Irma La Douce, Beija-me Idiota, Um Dois Três, Quanto Mais Quente Melhor, Avanti!, Fedora, tirando a dúzia daqueles que não me ocorrem de momento.

                                                

E quanto aos géneros, poucos ou nenhum realizador foi tão eclético como Wilder.

Diz ele: quando faço um flme nunca o classifico. Espero até à ante-estreia. Se as pessoas rirem muito digo que é uma comédia. Enfim, fui fazendo os filmes que eu gostaria de ver. Se tivesse sorte, coincidia com o gosto do público.

  

 

Grande êxito obtém ele com um film noir, uma obra quase prima e quase expressionista, Double Indemnity - Pagos a Dobrar em português – e com argumento de Raymond Chandler.

- Estava uma tarde quente e sentia o cheiro a madressilva ao longo da rua. Como podia saber que, por vezes, o homicidio cheira a madressilva?

 

                                                                     

 

Raymond Chandler?, diz Billy Wilder, ah, sim, um escritor maravilhoso. Mas louco. Odiava-me. Porque eu sabia mais de cinema do que ele. Obviamente. Eu já fazia filmes. Ele teria uns 50 anos. Eu era mais novo. Eu andava com raparigas bonitas e podia beber, enquanto ele estava nos Alcoólicos Anónimos e a mulher era 40 anos mais velha do que ele. Ele odiava-me e um dia disse-me “baixa o estore que o sol está a entrar e a dar-me na cara”. Nem pediu por favor.

Fred Mac Murray, escolhido para o papel principal, diz-lhe:

- Não vou ser capaz de fazer a personagem. Para isso é preciso saber representar.  

 

 

Em geral, quando um filme não funciona dizem que era avançado para o seu tempo. Ah, o filme foi um fracasso porque estava sol e as pessoas foram para a praia. Ou foi um fracasso porque estava a chover e não andava ninguém na rua. Há sempre desculpas. A desculpa de um filme meu que foi um fracasso de bilheteira foi porque naquela fracção de segundo em que decidi fazê-lo escolhi um tema aparentemente errado para a época.

 

                                                

 

Realizar filmes era muito divertido. Escrever não. Dava muito trabalho. Requeria muito esforço. Estar no estúdio é que era divertido. E mais quando se tem um bom argumentista. E se tivermos a sorte de ter bons actores, então é o máximo…

 

 

Cada fotograma, cada cena que fazemos tem de ter electricidade, explosão dramática, algo de espantoso ou surpreendente. Senão, não passa.

 

                                                                   

 

Dois actores não podem ser tratados da mesma forma. Se forem, serão maus actores. Todos têm as suas fraquezas e há formas diferentes de os persuadir. É preciso saber jogar. É preciso ser bajulador, sádico, enfermeiro, cozinheiro, filósofo. Temos que nos saber humilhar.

 

 

 Depende do actor. Muitas vezes temos de usar o chicote e eles gostam de nós por isso. Outras vezes temos de suplicar. Acontece que deixam de nos falar durante três dias porque os insultámos. Mas temos de fazê-lo. Não vamos casar com eles. Depois de acabar o filme podemos dar-lhes um pontapé, evitá-los. Mas o filme tem de ser acabado.

 

                                                                                       

 

Gloria Swanson estava fora do ramo e queria voltar. Eu andava a pensar numa comédia e queria fazê-la com a Mae West. Acreditem ou não.

 

 

Dessa dita comédia Wilder desenvolveu e aprofundou os elementos trágicos do argumento do que viria a ser uma das maiores obras-primas do cinema, Sunset Boulevard (que algo parvamente se chamou na versão portuguesa O Crepúsculo dos Deuses).

O problema era agora achar uma actriz para o papel que ele tinha em mente. Foi o cabo dos trabalhos. Mas lá consegue o acordo de Gloria Swanson.

Fomos à administração.O director do estúdio disse “a Swanson?, tu deves estar louco!, ela representa à antiga, à maneiro do mudo”. E eu respondi-lhe que era mesmo isso que queria. Uma actriz do mudo a representar com som.

 

        Foi tudo muito estranho. Quando a Swanson fez o flme já tinha 50 anos. Mas ficava-se com a ideia de que teria 70 ou 80. Precisavamos de uma actriz que já tivesse sido uma estrela. Lá estava a Swanson, uma estrela há muito esquecida.

 

                                                       

 

Também há vezes em que fazemos um filme e tudo corre bem. Tivemos Eric von Stroheim no mordomo e ex-marido e realizador. Precisavamos de actores antigos para a cena do bridge na velha casa de Sunset Boulevard. Conseguimos. H.B.Warner e Buster Keaton. Se conseguissemos a participação do grande realizador daquele tempo Cecil B. De Mille, é que era bom. Chamámos de Mille. Tivemos de Mille por três minutos.

 

O melhor actor com quem trabalhei – ou talvez o melhor actor de sempre – foi Charles Laughton. Aparecia às seis da tarde, quando estavamos a filmar, e dizia “amanhã é a grande cena, o grande monólogo… tenho umas ideias e quero-te mostrar”. Isto às seis da tarde. Às nove já iamos na versão número 50.

 

                                                              

 

Wilder contou com a colaboração de um grande argumentista logo desde os primeiros tempos de Hollywood, Charles Brackett – além, como se disse, de Raymond Chandler. Mas a colaboração terminara e ele descobria outro, quiçá mais brilhante, e a quem acho eu que ficou a dever grande parte do seu êxito, um romeno americanizado que o mundo internacionmal do cienma passou a conhecer sob o estranho nome de I.A.L. Diamond. Wilder chamava-o por Iz.

 

 

Chegávamos ao escritório às 9 horas como se fossemos empregados de banco. Sentavamo-nos e tentavamos ter uma ideia, desencantar alguma coisa de interessante. Por vezes nada. Sentavamo-nos. Esperavamos. E nada. Outras vezes as musas sempre apareciam, beijavam-nos a testa. Não gritavamos. Não saltavamos de contentamento só porque um de nós tinha uma ideia que nem era muito má.

 

                                                                 

 

Assim aparece a comédia emblemática de Wilder, a ideia brilhante de  Quanto Mais Quente Melhor.

Quem não viu este Quanto Mais Quente Melhor?

Quem viu este Quanto Mais Quente Melhor e não se lembra da sensacional aparição de Marilyn Monroe no filme?

 

 

Um belo dia, Billy Wilder aparece a Jack Lemmon e diz “olha, tenho aqui um argumento sobre o massacre de Chicago no dia de S. Valentin. Fazes de músico e o tipo que está contigo também. Vocês testemunham o massacre de S. Valentim e depois têm de se vestir de mulher e increver-se numa orquestra feminina que vai tocar à Florida, porque os gangsters sabem que vocês estão vivos e podem andar à vossa procura para eliminar testemunhas e dar cabo de vocês. Portanto, rapaz, em 85% do filme vais andar à maricas. Aceitas o papel ou não?

Jack Lemmon declara que por alguma louca razão disse que sim.

 

                                                      

 

Billy Wilder,por seu turno, diz: a mais importante invenção de Quanto Mais Quente Melhor foi o facto de os dois músicos se disfarçarem de mulher. Era um caso de vida ou de morte para eles.

E o problema que a seguir se pôs a Billy Wilder foi saber como é que Jack Lemmon e Tony Curtis resultavam pintados e vestidos de mulher.  

 

  

Perucas. Vestidos. Chapéus. Maquilhagens. Seria credível? Uma semana de testes. De batons, de tons de cabeleiras, de formas de lábios e de olhos. Quando acabaram, quando chegaram a uma conclusão, e quando Lemmon e Curtis vestiram as roupas femininas certas e usaram a maquilhagem certa, Billy Wilder diz-lhes: “Bem, rapazes, agora vão à casa de banho das senhoras para ver se resulta ou não.” E eles foram. Cheios de suores – não esquecer de que estamos na puritana América dos anos 50.

 

                                                             

 

Eles lá foram e as senhoras entraram e saíram e julgaram que aquelas raparigas eram figurantes de algum filme e estavam vestidas para uma cena qualquer.

“Pronto, rapazes, está bem assim, não mudem nada”, diz-lhes Wilder, “é assim mesmo que vão ficar”.

 

 

Não, não tive problemas com Marilyn Monroe. Marilyn Monroe é que tinha problemas com ela mesma. Estava sempre desnorteada. Tinha uma grande dificuldade em concentrar-se. Havia sempre alguma coisa a consumi-la. Mas depois de tudo acabado, valeu a pena.

 

                                                                   

 

Mas reparem, se eu quisesse alguém que fosse certinho e soubesse as deixas todas, arranjava uma tia velha de Viena, ela aparecia todos os dias ás 5 da manhã e não falhava uma palavra. Mas quem é que queria ir vê-la?

É esta moral pragmática e mais ou menos cínica de Wilder, tão parecida com a de Hitchcock, que eu acabo por apreciar: fazer o filme de forma a que lhe seja possível obter o dinheiro necessário para fazer o próximo, pensamento que em si pode ser por demais rasteiro, mas que traz consigo o valor superior de não aborrrecer o espectador, ou mais, de dar qualquer coisa mais do que o narcisismo próprio do criativo, divertir-se e divertir e dar prazer ao espectador.

 

 

A mulher de Billy Wilder dizia não haver muitos homens como ele. Era um homem difícil,  muito bem, mas todos os homens o eram. E ainda havia outra coisa: ela pode ter tido um marido difícil, mas nunca teve um marido chato, nunca. Foi ela que o disse.

 

                                                      

 

O Apartamento. Outro filme maior da lista de Wilder. (Jack Lemmon/Shirley Mac Lane) o genial estou a pesar mesmo a palavra) que consegue um feito até então inédito em Hollywood: ganha óscars para melhor filme, melhor realização e melhor argumento.

 

 

Fiz todos os géneros de filmes, excepto westerns. Mas penso que o verdadeiro sábio é Hitchcock, que é conhecido pelos seus filmes de suspense. Fez esse género maravilhosamente e as pessoas sabiam o que esperar dele.

 

                                             

 

De certo modo aborrece-me fazer sempre  mesmo género de filme. Tento mudar de estilo. Quando estou muito triste gosto de pensar numa comédia, e quando estou de bom humor apetece-me um drama. Mas não penso que fazer filmes seja a minha vida.

 

 

E só há uma coisa que me irrita mais do que não ser levado a sério: é ser levado demasiadamente a sério.

                                                                    

                                        

 

Naturalmente, com o andar dos anos, os filmes de Wilder acusaram algum declínio nas receitas de bilheteira. Porquê, Mr. Wilder?, pergunta um jornalista. Se eu soubesse… acha que quando planeio um filme planeio um fracasso? Eu planeio sempre um sucesso. Se as pessoas não vão ver o filme, ninguém as pode obrigar. Alguns diziam que os major studios tinham deixado de acreditar em Billy Wilder.

Ao longo da vida, Wilder tinha comprado tudo o que podia de pintura moderna. Mas não se considerava um coleccionador. Considerava-se um acumulador.

 

 

Acumulei coisas como um rato. Não consigo resistir. Tenho aquela doença. Preciso de comprar. Tenho coisas escondidas debaixo das camas, em armários, em armazéns.

Quando decide leiloar os quadros na Christies de Nova York é um acontecimento. Consegue ganhar em dinheiro o que nunca recebera pela soma de todos os filmes que fizera.

 

 

Já bastante velho, fizeram-lhe uma festa daquelas luzidíssimas de Hollywod. Chegou a vez de ele fazer um discurso, de falar dos seus filmes, da sua vida, de agradecer a todos, aquelas coisas. Mas Wilder pegou no microfone e avisou logo que iria ser muito breve.

E disse: um senhor de idade vai ao médico. O médico pergunta-lhe de que se queixa. O senhor responde: não consigo fazer chi-chi. O médico pergunta-lhe que idade tem. Noventa anos. E o médico diz-lhe: deixe lá, já fez chi-chis que chegam.

 

 

E vou acabar com os diálogos finais de Quanto Mais Quente Melhor…

- Telefonei à mamã. Chorou de contente. Quer que leves o vestido de noiva dela.

- Não me posso casar no vestido de noiva da tua mãe! Temos formas diferentes.

- Isso remedeia-se.

- Não, não nos podemos casar.

- Porquê?

- Porque o meu louro não é natural.

- Não faz mal.

- E porque estou sempre a fumar.

- Não me importo.

- Porque há três anos que vivo com um saxofonista.

- Eu perdoo-te.

- Porque não posso ter filhos.

- Adoptamos.

 - Não estás a perceber? Porque sou um homem.

- Ninguém é perfeito.

 

 

         A AUSTERIDADE NÃO É CANCERÍGENA

      É o que nos vale. A austeridade trata-nos da saúde, inibe-nos a gula, afasta de nós os meios de chegarmos aos sangrentos bifes, às capitosas chispalhadas, aos gulosos churrascos, às patas mais negras de um presunto.

 

                                                         

 

       E a OMS é mais um elemento desestabilizador da nossa vidinha. A OMS lançou o pânico sobre os devoradores de tornedós, sobre os indefectíveis do cozido à portuguesa, e até sobre os que, tocados pela austeridade, não podem almoçar todos os dias muito mais do que uma desenxabida sandes de fiambre.

 

 

       A OMS veio informar-nos de que, para o caso do cancro, era igual fumar um cigarro ou degustar uns ovos com bacon. Dá cancro na mesma.

Os restaurantes proíbem os fumadores por causa do cancro do pulmão, porque escolheram colaborar com o cancro do cólon e fornecem bifes. E se à volta de 80% de tudo o que comemos faz mal e pode matar (pelo menos na opinião da OMS), os restaurantes estão a cumprir o seu papel.

 

                                                             

 

E melhor estariam se se criassem compartimentos em que cada cliente pudesse escolher o cancro da sua simpatia: de um lado os tabagistas agarrados ao cigarro e a tratar do cancro do seu pulmão de volta de uma cabeça de pescada; do outro os anti-tabagistas limpos de fumo e a convocar o seu cancro colo-retal retalhando um alto bife da vazia.

 

 

Pois foi mau, e foi desmoralizante, o comunicado da OMS, para os que andam há anos e anos a querer evitar o cigarro continuando a almoçar secretos, pianos e bochechas de porco. Uma desilusão para os que, em prol da salvação da sua alma e do seu corpo, se privaram do seu whiskyzito dos fins de tarde (porque o álcool dá cirrose) mas continuaram a enfardar salsichas enroladas em couve-lombarda. Já não bastava a proibição das alheiras por mor do botulismo. Para se promover uma vida ainda mais insípida tinha que se chegar ao cachorro quente.

O cancro está escrito no volumoso livro da nossa vida. Não há escapatória.

Ou há, claro que sim. A fome. Neste estádio empolgante do progresso civilizacional a fome passa a ser o mais saudável dos exercícios físicos. Não engorda e pode evitar o cancro. Assim como, por decorrência, a austeridade é factor de boa saúde enquanto indutora da fome.

 

                                                          

 

Numa vida de austeridade o perigo do cancro é muitíssimo atenuado. A austeridade é entidade anti-cancerígena por excelência nesta vida de sanitarismo e de correcções incansáveis que levamos (correcção política e correcção alimentar).

 

Quem foi condenado ao desemprego e não conseguiu emigrar para paragens mais alimentícias pode estar livre do cancro. Se não tem dinheiro para tabaco salva-se do cancro do pulmão, do badagaio vascular e dos enfartes (de feijoadas ou de miocárdios). E se já estava livre do cancro do fígado por falta de verba para as copofonias, também pode ficar a salvo do cancro intestinal por falta de dinheiro para as bifalhadas.

 

                                                      

 

Mal estão os alemães, os ingleses, os franceses ou os belgas, ou outros dos prósperos, dos assisados de orçamento, suecos, dinamarqueses. Têm dinheiro que chegue para lidar com bifes, chouriços e presuntos, é certo, mas pela letra da OMS estão condenados ao cancro. Não tenho muita pena deles. O parecer da OMS é a vingança dos pobretanas que foram comendo carnes até à insustentabilidade da sua dívida pública, a qual finalmente os veio a inibir de festins pantagruélicos.

Por isso recomendo: bebamos à saúde da troika. Emborquemos o nosso último copo, fumemos o nosso último charuto, comamos o nosso último bife de novilho: a troika e a sua austeridade não-cancerígena está a salvar-nos a vida.  

 

 

        ALGO AMEAÇADORAMENTE ESTRANHO

                          O HOMEM DA AREIA

 

            Freud analisou o caso do estudante Nathanael.

         Ainda criança, Nathanael perdera o pai e nunca conseguira esquecer as circunstâncias aterradoras que rodearam a morte do pai.

         À noite, a mãe de Nathanael mandava as crianças para cama cedo. Em face da normal renitência infantil, avisava os filhos de que o homem da areia estava a chegar.

Uma noite, Nathanael afoitou-se e pôs-se à escuta do que se passava na casa depois do recolher das crianças. O que ouviu foi uns passos pesados que iam da porta de entrada ao escritório do pai.

“Mãe, quem é o homem da areia?”. Não era nada, era só um modo de falar sem correspondência concreta.

 

                                                                            

 

É a ama das crianças que revela o real sentido da expressão “homem da areia”. Um homem mau que que visita os meninos quando eles tardam em ir para a cama e lhes atira punhados de areia para os olhos, fazendo-os saltar das órbitas a sangrar, pegando depois nesses olhos, deitando-os para um saco (o homem do saco da minha infância!), esperando até ao próximo quarto crescente da lua, e nessa altura dando-os a comer aos filhos, que têm bicos recurvos e estão num ninho.        

 

Nathanael ouve a tremenda história com algum cepticismo, e resolve dedicar-se à tarefa de descobrir que aspecto poderia ter esse malvado homem da areia.

Consegue esconder-se no escritório do pai. Era uma das noites em que o pai esperava a visita do homem. Quando o visitante entra, Nathanael reconhece-o. É o advogado Copelius, figura grotesca e repelente que infundia medo às crianças da cidade.

 

 

Copelius e o pai sentam-se junto do fogão a falar e a mexer as brasas incandescentes. Nathanel ouve o advogado a reclamar olhos, quero olhos, quero olhos. Nathanael grita. Copelius descobre-o escondido no reposteiro, agarra-o, leva-o até ao fogão e faz menção de lhe atirar as brasas para os olhos. O pai roja-se aos pés de Copelius e implora-lhe que poupe os olhos do filho. Nathanael desmaia.

Nathanael passa muito tempo doente, de cama.

Certa noite, passado um ano, Copelius torna a visitar o pai de Nathanael, há uma violenta explosão no escritório, o pai morre e Copelius desaparece.

Mais uns quantos anos volvidos e Nathanael anda a estudar. Deambula pela cidade universitária  e nota no meio do movimento uma figura que lhe recorda o advogado Copelius.

 

   

 

Trata-se de um oculista ambulante italiano chamado Giuseppe Coppola. Aproxima-se dele. O oculista oferece-lhe barómetros, higrómetros. O estudante não precisa de barómetros e higrómetros para nada. “Não quer barómetros? Não quer higrómetros? Mas também tenho olhos, olhos de óptima qualidade”.

 

                                                              

 

Nathanael fica petrificado de horror. O outro apresenta-lhe uns olhos e então o estudante recompõe-se. Não eram olhos, eram óculos, banais óculos. E fica-lhe com um par de binóculos.

 

 

Esses binóculos usa-os Nathanael para espiar a casa fronteira onde mora o professor Spalanzani, cuja bela filha, Olympia, ele admira. No decurso das observações, o estudante nota que Olympia não se mexe e não fala. O que não impede que Nathanael esqueça a rapariga com quem está para casar e se apaixone por Olympia.

 

 

Nathanael descobre que Olympia afinal não é ninguém.

Olympia é um autómato a quem Giuseppe Coppola colocou uns olhos. Logo, Coppola é o homem da areia da infância do estudante. Quando um dia ele entra na casa de Spalanzani assiste a uma bruta discussão entre o físico e o oculista. É então que Coppola agarra na boneca, agora sem olhos, e leva-a com ele, enquanto Spalanzani apanha do chão uns olhos ensanguentados e os atira ao peito do estudante, afirmando que aqueles olhos que foram postos em Olympia são os olhos do próprio Nathanael roubados pelo oculista. Nathanael tem um acesso de loucura pelas reminiscências que tem da morte do pai, atira-se ao professor a gritar “gira, gira, oh, oh, círculo de fogo, gira, gira, depressa, depressa, boneca de pau, gira gira!”.

 

 

Torna a cair doente. Perde e recobra consciência várias vezes. Um dia volta a si, lúcido, e os médicos dão-no como curado. Agora sim, poderá casar-se com Clara, a noiva que nunca o abandonou.

 

                                                                                              

 

 

O tempo passa. Nathanael, Clara e o irmão desta dão agradáveis passeios. Vão atravessar a praça do mercado onde se projectam as altas torres da câmara municipal. Clara sugere uma subida lá acima, ao alto das torres. E assim fazem. Os noivos sobem à torre e o irmão de Clara fica cá em baixo.

 

 

Clara olha do alto da torre e qualquer coisa lhe chama a atenção lá em baixo, na praça. Nathanael saca dos binóculos em tempos vendidos pelo oculista italiano que levava no bolso, assesta-os, e é novamente acometido por um ataque de loucura. “Boneca de pau, gira, gira, boneca de pau, círculo de fogo, gira, gira!”. Tenta empurrar Clara para o vazio. Clara grita por socorro. O irmão ouve-lhe os gritos, sobe a correr até ao alto da torre, salva-a e desce com ela. Quando chegam à praça olham para o alto e vêem Nathanael a correr de um lado para o outro da plataforma, aos gritos, ”gira, gira, círculo de fogo, gira, gira, boneca de pau, gira, gira!”. Junta-se povo na praça. Todos olham para cima. No meio do povo uma figura se destaca, o advogado Copelius.

 

                                                                      

 

Um grupo de homens quer subir à torre para dominar o estudante. Copelius solta uma gargalhada, “esperem, ele já vem para baixo pelos seus próprios meios”.

Nathanael deve ter dado pela presença de Copelius entre a multidão, porque de súbito fica quieto, imóvel, “sim, sim, óptimos olhos, olhos de óptima qualidade, óptimos olhos!”, lança-se no espaço, despenha-se no meio da praça, cabeça esmagada. Copelius desaparece no meio da confusão.

Já se percebeu que estamos num conto fantástico do genial E.T.A. Hoffmann, Der Sandeman, ilustração do tema freudiano a que chamou “aquele sentimento de algo ameaçadoramente estranho” que paira sobre nós.

A incerteza, é o que o escritor pretende transmitir-nos, algo estranho, algo ameaçador, o quê? O mundo dos espíritos, o mundo dos fantasmas (Shakespeare: Hamlet, Macbeth). E deixamo-nos levar por ele e aceitamos como real o mundo dele, a convenção ficcional. De outro modo quebra-se o sortilégio da ficção que nos leva ao romance, ao teatro, ao filme.

 

 

A experiência psicanalítica do Dr. Freud diz-lhe que a eventualidade de magoar os olhos, ou de os perder, constitui um medo infantil e instintivo dos mais terríveis. Medo que deriva para a angústia com a entrada na idade adulta em que nenhuma outra probabilidade de lesão se manifesta tão como os olhos. É a “menina-dos-olhos dele”, costuma dizer-se.

Ora a angústia da perda da vista vem freudianamente associada a uma angústia de castração; ou é, ou pode ser, uma angústia substituta da angústia da probabilidade de castração. Édipo (tinha que aparecer) “o mito criminoso”, vazando os próprios olhos, atenua o castigo da castração que correspondia (pena de Talião) à enormidade do crime que cometera.

 

 

Freud admite que a perspectiva de perda do membro viril para um homem adulto, obviamente, seja um sentimento forte e obscuro, quando a hipótese de perda de algum dos outros órgãos é o eco, só, desse obscuro sentimento. É o que resulta da análise que Freud fez de neuróticos e da importância do complexo de castração na respectiva vida psíquica.

No conto de Hoffmann, o terror do estudante Nathanael ante a perspectiva da perda dos olhos associa-se intimamente à morte do pai. O homem da areia surge no imaginário do estudante enquanto elemento perturbador de uma ligação afectiva, o pai, Olympia (a boneca), Clara (a noiva), o irmão de Clara (o melhor amigo). O homem da areia é o elemento desestabilizador que o separa dos objectos do seu afecto, até ao ponto de o forçar ao suicídio, e logo nas felizes vésperas do seu casamento com Clara.

 

                                                                

 

Se recusarmos a relação entre a perda dos olhos e a castração nada fará sentido. E tudo fará sentido se Freud entender substituir o terror do medonho homem da areia pelo temor do pai, categoria que no mundo de Freud equivale para uma criança ao instintivo receio da castração.

O sentimento de algo ameaçadoramente estranho ocorre por ocasião de uma incerteza intelectual quanto ao caso de alguém ou alguma coisa ser ou não animado (dotado de uma alma), quando um objecto sem vida (sem alma) impõe à nossa consciência demasiadas semelhanças com alguma coisa viva. As bonecas e bonecos, no caso do mundo infantil. A criança começa a brincar com bonecos sem distinguir completamente o que tem vida e o que não tem, dedicando-se com evidente prazer (e afecto) aos bonecos que manipula como se de seres animados se tratasse.

 

 

Certo paciente do Dr. Freud conta que pelos seus oito anos ainda estava convencido de que se olhasse de certa maneira para os seus bonecos eles poderiam ganhar uma vida própria.

 

                                                  

 

Mas no que se reporta ao conto de Hoffmann, a ocorrência de um medo infantil não se relaciona com o caso da boneca Olympia, e porque a criança não tem medo da hipótese de vida dos seus bonecos, e pelo contrário, até gostaria que tal acontecesse. Não se trata portanto de um caso de medo infantil, é antes um desejo infantil.

E, inevitavelmente, cá vêm as jongleries intelectuais freudianas que nos podem parecer manipulações arbitrárias dos dados da história.

No mundo do estudante Nathanael enquanto criança as figuras do pai e do advogado Copelius consubstanciaram-se numa imagem decomposta do pai, uma ambivalência: um pai mau ameaça ferir-lhe os olhos (castração), outro, o pai bom, faz tudo para lhe salvar os olhos. Há, recalcado, o desejo de morte do pai mau, que vem a representar-se na morte do pai bom e enviando a responsabilidade dessa morte a Copelius, o pai mau.

       Um duplo de pais que na idade madura de Nathanael vem a assentar na dupla professor Spalanzani/oculista Giuseppe Coppola, sendo Spalanzani identificado como categoria parental e sendo Coppola a representação do advogado Copelius. E como Spalanzani trabalhava com Coppola na construção da boneca Olympia ocorre a reminiscência infantil do trabalho ao fogão do pai com o advogado.

Mas o físico Spalanzani também é pai da boneca Olympia. Um desdobramento de uma imagem de pai, então, resultando daí que Spalanzani e o oculista Coppola revestam para o Nathanael já adulto a ameaçadoramente estranha qualidade de pais tanto de Olympia como dele próprio.

De acordo com a interpretação de Freud, a boneca mecânica significaria uma materialização da atitude feminina de Nathanael face ao pai nos tempos da mais tenra infância, com Spalanzani e Coppola, pais de Olympia, a funcionar como reencarnações do par real dos pais do estudante.

Olympia viria a ser um complexo de Nathanael. Tal complexo exerce sobre ele um domínio traduzido pelo amor obsessivo e absurdo dele pela boneca. Um amor narcísico.

Freud aceita como psicologicamente correcto que um jovem fixado na figura do pai, dado o evidente complexo de castração, não se mostre capaz de amar uma mulher, o que está para além do meu entendimento, mas enfim, é Freud quem o diz. Diz e comprova-o pela sua experiência de análise de pacientes reais, de vidas menos fantásticas mas com histórias clínicas comparáveis à do estudante Nathanael saída da imaginação de E.T.A.Hoffmann.

 

 

(Hoffmann nasceu de um casamento muito infeliz. Pelos seus três anos o pai abandonou a casa e a família e nunca mais foi visto, sendo a relação dele com a imagem do pai – a fazer fé nos biógrafos – um dos pontos capitais da sua vida sentimental.) 

E como sentimento de algo ameaçadoramente estranho nas nossas vidas ainda há a questão do duplo, o nosso duplo. Veremos isso a seguir.