shakespeare 400 -  as imagens

          Será a imagística de um poeta obrigatoriamente reveladora do seu Eu mais íntimo? Há quem o afirme. Mas seria preciso saber como se define esse Eu. Terá o estudo das imagens de um autor literário o valor de descoberta de alguma coisa oculta no pessoal segredo dele?

 

 

Uma senhora chamada Caroline Spurgeon sustentava em Shakespeare parecenças entre Troilus & Cressida e Hamlet. Era uma continuidade de simbolismos e era também o facto de terem sido peças escritas praticamente em simultâneo, e quando o poeta, no dizer da Senhora, se achava em estado de desilusão, de perturbação e revolta, e sendo que tais estados de alma não se achavam facilmente noutras peças.

 

 

E mais ainda porque Shakespeare não teria sido tão grandioso se não tivesse sido sincero e descrito tudo quanto na sua íntima realidade sentia.

Em Hamlet, a Senhora Spurgeon desencanta sinais de doenças específicas do autor, úlcera, cancro – doenças atribuíveis ao próprio herói, Hamlet, ou a doença colectiva do reino da Dinamarca.

 

 

Em Troilus & Cressida era o aparelho digestivo do autor que não estava a funcionar na perfeição.

 

 

“Feras em luta, devorando-se umas às outras” – Othello.

“A luz torna-se espessa, e agora o corvo dirige o seu vôo para o barulhento bosque: as coisas boas diurnas caem em sonolência” – Macbeth.

 

 

A imagem, o ambiente, a metáfora do crime dos Macbeth; o paralelo, a relação da noite com o mal e da luz com o bem. Concretismo sensorial de “luz espessa”. O vago e o específico que se entrelaçam “as coisas boas diurnas caem em sonolência”. Que coisas? Aves, animais, pessoas, flores…

 

 

          Em que momentos da suas peças emprega Shakespeare imagens?, perguntam-se outros analistas literários. Haverá relação entre o emprego de imagens e a situação dramática?

Que função para as imagens? Espasmódica ou puramente ornamental?

 

 

Respostas que não interessam a ninguém, evidentemente. A evolução linguística de Shakespeare desaba num pensamento metafórico.

 

 

Quando possuímos 24 obras maciças de um escritor e dizemos que nada conhecemos da sua pessoa a culpa é exclusivamente nossa. Ele deixou toda a sua personalidade nessas páginas. É só questão de compreendermos o que lemos, e, se isso acontecer, saberemos quem ele foi – escreveu isto um senhor dinamarquês chamado George Brandes que foi um dos mais reputados biógrafos de Shakespeare.

 

 

Não estarei inteiramente de acordo com ele – mas quem sou eu? E por maioria de razão no caso concreto de Shakespeare. E exactamente por ser Shakespeare um profissional de teatro e longe de ser o que se poderia chamar de escritor confessional – introvertido, autocentrado, solipsista. E exactamente porque 24 são muitas obras e tão diversificadas em ambiência, épocas, situações, contextos históricos, personagens, que se alguma coisa foi possível extrair quanto ao homem real por detrás de Macbeth, de Lear, de Othello, de Iago ou de Romeu não me parece líquido que se possa fácil e linearmente conhecer o homem Shakespeare pela obra.

 

 

Mas também, que interessa conhecer o homem se ele eventualmente nos deu essa obra monumental como estratagema para se esconder no labirinto dela mesma, e porque a obra é tudo o que importa conhecer de um autor – já o pensava outro grande, e este contemporâneo, William Faulkner.

 

             shakespeare 400 – álvaro cunhal

        Álvaro Cunhal tradutor de Shakespeare. E logo do Rei Lear.

        Que tal?

 

 

        Já há muito quer qualquer coisa parecida me tinha chegado aos ouvidos, imediatamente assolapada pelo capricho das marés do meu esquecimento. Foi preciso a inestimável obra biográfica de Pacheco Pereira para me avivar o conhecimento que nesta tarda idade um homem tem sem saber que o tem.

 

 

        Foi na Penitenciária (a “estrela de seis pontas”), entre 1953 e 1955, que Cunhal deitou mãos à ponderosa tarefa – sem me esquecer de dizer que Shakespeare sempre foi um dos autores caros ao marxismo e aos marxistas.

 

 

        Não faço a mais pequena ideia de como seria o inglês de Cunhal. Fico a saber que recorreu a dicionários e obras várias de consulta levados para a Penitenciária pela irmã, que os requisitava no Instituto Britânico para leitura domiciliária.

        Tradução e notas que, na fé de Pacheco Pereira, chegarão à família de Cunhal e serão passados à estampa em 1962 a coberto de um pseudónimo, Maria Manuela Serpa.

 

                                                           

        Um pseudónimo que é outro dos mistérios da vida de Cunhal. Terá sido o militante Augusto da Costa Dias a entregar o original ao director da edição, Luís de Sousa Rebelo. Terá sido o mesmo Augusto da Costa Dias a sugerir o pseudónimo. Com o agrément de Cunhal não sei, já ninguém se lembra das circunstâncias. Depois do 25 de Abril, Cunhal chegou a ser perguntado sobre isso, não sabia da pessoa, não sabia da autenticidade do nome, não sabia se a pessoa, a existir, seria viva ou morta.

 

 

        É preciso chegar a 2002 para que a tradução veja a luz do dia assinada pelo seu verdadeiro autor. E ainda mais, ilustrada pelo próprio, um admirável desenho da cabeça de Lear.

 

 

        Voltando ainda atrás, à tradição marxista que muito prezou Shakespeare, dizem-me que Marx era um leitor fiel dele, que usava citações dele com profusão, incluindo algumas do próprio Rei Lear – parece que Trotzki também escreveu alguma coisa acerca do mesmo Rei Lear.

 

                        

        Claro que das dificuldades de tradução da obra será escusado falar e nas notas à margem Cunhal vai dando notícia dos espinhos do trabalho. Pacheco Pereira enaltece as prendas literárias de Álvaro Cunhal e salienta os primorosos traços de erudição contidos nas ditas notas.

 

                                    

 

        Aprendo ainda com Pacheco Pereira que nas tais notas à tradução do Rei Lear, Cunhal aflora (obviamente!) matérias ideológicas, a questão do poder, os conflitos de classe na Idade Média, acentuando a “elevação moral dos servidores, em contraste com a perversidade dos seus nobres amos”, detendo-se ainda em considerandos sobre a cegueira, assunto que o interessava – cegueira? Ensaio Sobre a Cegueira, Saramago, militante comunista, alguma relação, pura coincidência?

 

 

        A figura de Lear fascinava particularmente Cunhal, e para lá da tradução, do prefácio e das notas, há outros escritos de Cunhal em que Lear é chamado à baila.

        Respigo o que li na Biografia Política de Pacheco Pereira:

        O Rei Lear é admirável exemplo da obra de um grande artista assente no espírito criador do seu povo, na fusão do génio individual com o génio popular.

 

 

        Shakespeare viera então dar forma nova, definitiva e superior, animando as velhas lendas com o espírito crítico da Renascença e com um ideal de justiça e humanidade que em O Rei Lear está mais constantemente presente que em qualquer outro dos seus dramas.

 

                                          

 

        Numa colectânea de textos genericamente intitulada A Arte, o Artista e a Sociedade, Álvaro Cunhal torna ao Rei Lear:

 

        

      

       O amor, a amizade, a lealdade, a frontalidade, a coragem, a generosidade, a gratidão, a piedade, o perdão, o remorso, a hipocrisia, a perfídia, o egoísmo, a traição, a crueldade, a ambição cruzam-se numa densa rede de inter-relacionamento e confronto. O Rei Lear convence do que é melhor e do que vale a pena no comportamento do ser humano.

 

                                                               

                              

      Remata Pacheco Pereira, dizendo que a paleta dos excelentes sentimentos que Cunhal observa na peça de Shakespeare é um repositório das qualidades individuais que Cunhal mais prezaria na vida e no trabalho políticos – também uma dialéctica de vícios e virtudes que Cunhal terá utilizado como veio condutor da relação das personagens da sua obra de ficção.

 

 

         shakespeare 400 – polanski

                  

 

Nos dias da sua juventude, inspirado pelo visionamento do Hamlet filmado por Laurence Olivier, Roman Polanski leu quase todo o Shakespeare em polaco e sempre com ela fisgada: como é que tudo aquilo resultaria em filme – quer dizer, num filme dele, evidentemente.

 

 

Muitos anos depois, lembrando as leituras de Cracóvia, aquele Shakespeare, aquele desafio, entendeu ele que era tempo de deitar mãos ao trabalho.

Passou em revista as grandes tragédias que já haviam sido tratadas em cinema e verificou que faltava Macbeth. Ou antes, a bem dizer não faltava, então e Welles?, então e Kurosawa? Sim, tinham filmado  Macbeth, mas, segundo ele, Polanski, com diferentes graus de sucesso, ou, pelo que me parecia, de fracasso.

 

 

Fala com o produtor Andy Braunsberg.

        - E porque não hei-de eu realizar Macbeth?

O produtor gostou da ideia e lá vão eles para Londres, e depois para Nova York. Precisavam do apoio de um grande estúdio. Passos dados em vão e voltar pelo mesmo caminho, Londres, Kenneth Tynan, o afamado crítico e produtor teatral. Entusiasmo. Estava feito. Tynan colaborava na feitura do guião.

 

 

Aquele era o primeiro trabalho que atraía realmente Polanski desde o bárbaro assassínio da mulher, Sharon Tate – a escolha da peça não teria sido indiferente e combinava bem com a tragédia pessoal dele, sem dúvida, e havia de pagar por isso em termos de crítica nos EUA.

 

 

Definir os inevitáveis cortes em obra teatral tão longa. Evitar os clichés teatrais da tradição. Fazer aparecer os esposos Macbeth jovens e bem parecidos. Porque, dissera-lhe judiciosamente Tynan, os Macbeth não sabiam que estavam a viver uma tragédia e sentiam-se às portas do sucesso previsto pelas bruxas, revelando com o andar dos acontecimentos o lado obscuro da até aí ignorada natureza de cada um. Bem visto, acho eu.

 

 

As bruxas. Shakespeare resolvera-se por três. Polanski, sem afinidades culturais e artísticas com a tradição isabelina, achava que três era pouco para dimensão do grande écran de cinema. Mais bruxas acrescentariam dramatismo à cena.

 

 

Cena do sonambulismo: Lady Macbeth a aparecer nua; símbolo de vulnerabilidade, ou de intrínseca humanidade; e porque naquela medieva época toda a gente dormia nua – a camisa de noite era uma convenção teatral, e também porque, no tempo de Shakespeare, os papéis femininos eram representados por rapazes.

 

 

Os sicários enviados por Macbeth para assassinar Lady Macduff e os filhos traziam a Polanski memórias de infância no ghetto de Cracóvia, um oficial SS a passar-lhe em revista o quarto, a fazer vibrar uma chibata na bota alta, a brincar-lhe desprezivelmente com o urso de peluche.

 

 

E se nos tempos shakespearianos era interdito representar no palco o assassinato de um rei e tudo se passava fora de cena, em cinema, nos anos 70, fazia todo o sentido encená-la com o máximo de versão de sangue possível.

 

 

Ele e Tynan de tronco nu (era verão) ensaiaram no escritório várias versões da cena com uma faca de cortar papel. Os locatários de meia idade das janelas do prédio fronteiro ficaram a olhar sem acreditar no que viam. Ergui o braço e convidei-os a juntarem-se a nós. À vista da minha reacção voltaram costas, fingiram que não tinham visto nada, partindo obviamente do princípio de que as nossas excentricidades faziam parte da atmosfera sexual que naquela época se vivia em Londres.

 

 

Terminada a escrita do argumento foi mostrá-la aos produtores – que depressa franziam o sobrolho à menção do nome de Shakespeare. Mas na Playboy Productions gostaram. Acharam o argumento “brilhantemente acessível”, e foram fechar o negócio a Marbella. As Playboy Productions avançaram milhão e meio de dólares e a Columbia encarregou-se de distribuir o filme, desembolsando outro milhão.

 

 

Problemas na produção e na rodagem não faltaram. O filme esteve a uma unha negra de ser acabado por outro realizador. Aí, Polanski prescindiu de um terço dos honorários. Toda a gente já ouvira falar no azar que comporta uma montagem de Macbeth (o incêndio do Dona Maria!), Polanski também, e se não acreditava na maldição de Macbeth passou a acreditar piamente.

 

 

Estreia em Janeiro, em Nova York – um suicídio cinematográfico, segundo Polanski, toda a gente prefere ficar em casa depois das festividades e das despesas do Natal.

 

 

O envolvimento da Playboy no projecto também não ajudava, e o público de cinema pensou na aparição de Lady Macbeth na cena do sonambulismo vestida de coelhinha Playboy, e todos se preparavam para ver Macbeth em versão de comédia destravada.

 

                                                         

                                                                                        

                                                        

 

Críticas amargas. A Newsweek: racionalização de um impulso psíquico… uma obra de arte à moda de Buchenwald, Auschwitz e dos criminosos de Charles Manson.

 

 

Aquele filme era a catarse de Polanksi.

 

 

Polanski que optara por Macbeth pensando que Shakespeare pelo menos o livraria de preconceitos quanto a suspeitosas motivações.

Depois do massacre dos Manson era evidente que qualquer filme que eu apresentasse a seguir seria tratado da mesma forma pela crítica. Se eu tivesse feito uma comédia teria sido acusado de insensibilidade.

 

 

Os prejuízos financeiros da Playboy nunca foram recuperados.

         shakespeare 400 – jorge luís borges

 

        Ao falar de um antagonismo artístico entre crença e incredulidade, Jorge Luís Borges aponta Coleridge. E em suma, naturalismo, realismo, simbolismo, representação. O espectador assiste à tragédia e sabe muito bem que não é Macbeth que está no palco. E daí, no entender de Borges, começa o jogo. Ninguém me pede para acreditar que é Macbeth himself quem está na minha frente.

 

 

        A Shakespeare nunca terá passado pela cabeça reproduzir o que o Macbeth real alguma vez na vida tivesse dito. Só quis, por palavras, dar a ideia do que Macbeth possa ter sentido, ou o que o verdadeiro Macbeth possa ter dito algum dia.

Shakespeare não procurou o realismo, ou seja, a verdade. Shakespeare saberia que o verdadeiro Macbeth nunca poderia ter falado assim, como ele escreveu, e pela razão óbvia de que Macbeth não era Shakespeare.

 

 

Para Borges, a palavra pode ter equivalências com a música no que se refere à expressão de certos estados de alma. E até de certos sentimentos.

Shakespeare teria pensado: ”vou achar algumas palavras que correspondam aos movimentos de consciência de Macbeth”– disse Borges.

 

 

Borges não considerava Shakespeare um pensador. Shakespeare sentia. E bastava. Sentia mais do que pensava. Sentia e jogava com as palavras. Precisava de palavras para compreender os estados de alma de Macbeth.

A questão do realismo, para Borges, consistia em disseminar algumas circunstâncias que pareciam verdadeiras, circunstâncias um tanto inesperadas que pudessem conferir um efeito de realidade, que é o que se passa frequentemente com Shakespeare. Mais, segundo ele, do que com Racine. Por exemplo.

 

 

Em El Hacedor, Borges interroga a natureza humana de Shakespeare, everything and nothing, ser tudo e nada, ser todos e não ser ninguém.

Ninguém existia nele: por detrás do seu rosto (que mesmo através das más pinturas da época não se parecia com nenhum outro) e das suas palavras, que eram copiosas, fantásticas e agitadas, não havia mais do que um pouco de frio, um sonho não sonhado por alguém.

 

 

Em Londres, Shakespeare habituara-se a fingir que era alguém, e só para que não se descobrisse que na verdade a sua era a condição de ninguém. Em tais condições só poderia ter uma profissão, a de actor. E assim que deixava de ser César ou Tamerlão tornava à condição de ninguém.

Só ele poderia ter criado a cortante personagem de Iago, pondo-lhe na boca as palavras-chave: eu não sou o que sou.

Só ele poderia ter dado vida histriónica ao rei Ricardo ao fazê-lo admitir que na sua pessoa fazia as vezes de muitos.

E Shakespeare morreu e enfrentou Deus.

 

 

E disse-lhe:

- Senhor, eu que tantos homens fui em vão, quero ser um: eu.

E ouviu, ribombante, turbilhonante, a voz mesma de Deus:

- Tão pouco eu o sou. Eu sonhei o mundo como tu sonhaste a tua obra, meu Shakespeare. E entre as formas do meu sonho estás tu, que como eu, és muitos e ninguém.