shakespeare 400 – visconti

 

 

No imediato pós-guerra, Luchino Visconti esteve quase a escrever uma adaptação cinematográfica de Othello – a ser interpretado pelo grande actor francês da época Louis Jouvet. O projecto não foi para diante, e de novo, em 1965, esteve para sair um Mercador de Veneza, que também não fez.

 

 

Visconti também perseguia a miragem de um teatro total, por ver no teatro aquilo que, de momento (o pós-guerra), o cinema não lhe permitia, uma gama mais alargada de possibilidades expressivas. E será pelo teatro, e pelas libérrimas ousadias de interpretação de texto e encenação, que Visconti se impõe primeiramente às atenções do público e da crítica.

 

 

Forma uma companhia (Companhia Italiana de Teatro de Prosa), precisamente a 12 de Novembro de 1946, com sede no Teatro Eliseo de Roma. Arranca com Dostoievski, Crime e Castigo -  Rina Morelli, Paolo Stoppa, Massimo Girotti, Giorgio de Lullo, Franco Interlenghi e outros no elenco (Gassman e Mastroianni chegariam mais tarde). Segue com Tennessee Williams; Cocteau, Alfieri, Goldoni, Sartre, Camus, Ibsen, Musset John Ford, Dumas, Verga, PIrandello…

Era (foi) coisa artística importante, mas por agora só me interessa Shakespeare.

1948. Teatro Eliseo. Novembro e Dezembro. Shakespeare. Rosalinda, ou As You Like It, ou Come Vi Piace. As discussões e polémicas que suscita vão durar algum tempo no meio artístico romano, e sobre um nome que vinha marcado de neo-realismo cinematográfico desde Ossessione e La Terra Trema.

 

 

O realismo no cinema. A fantasia, o esteticismo, o formalismo no teatro. Quer dizer, o espectáculo pelo espectáculo. Quer dizer, a fuga ao real (como alguns críticos lhe apontaram), o recuo perante os temas políticos e sociais, o escapismo ideológico. E por isso criticado asperamente pelos próprios companheiros de jornada, a revista do PCI Rinascita.

 

 

Shakespeare era um veículo para o projecto de Visconti, a teatralização do real e consequentes problemas técnico-artísticos. E nessa teatralização do real Shakespeare seria incluído como pretexto para uma experimentação do fantástico.

Toda a representação era pontuada por comentários musicais. Depuravam-se os elementos naturalistas. Deslocava-se a representação dos referenciais históricos e ambientais. Dançava-se. Os elementos realistas transfiguravam-se em formas e cores. No palco, Gassman, Stoppa, RIna Morelli, Gabriele Ferzetti.

 

 

E o escândalo maior, por assim dizer: a cenografia de Salvador Dali.

Como a história é sem tempo, e tanto pode acontecer na grega Arcádia como numa floresta da Escócia como num bosque dos pintores venezianos, veio-me à ideia ambientar a peça num outonal século XVIII de cores, de alegria, de melancolia. Um século XVIII fantasiado e nada histórico.

Dali aceitara a proposta para desenhar cenários, luzes, adereços e guarda-roupa pela módica soma de um milhão de liras. E teve a sua quota-parte autoral na encenação pelo que respeitava à coordenação dos movimentos cénicos com a intensidade colorida da luz em crescendos e diminuendos de natureza musical. É-lhe portanto devida a atmosfera crepuscular a que Visconti se referia.

 

 

Parece que era uma festa para os olhos, um espetáculo total, quase uma ópera (a que Visconti chegaria uns anos mais tarde), em que o texto shakespeariano se não saía diminuído, quase.

 

 

É bom que se tente compreender (o crítico Vito Pandolfi) porque só assim se chegará a apreciar devidamente o esforço se não tivesse pesado tanto sobre o espectáculo a exibição supérflua, o gosto provinciano dos efeitos opulentos e da super-abundância dos meios.

 

 

Outro crítico, Vincenzo Talarico: a arte não se julga pelo gasto milionário da produção, e faz algum sentido ver grades actores como Rina Morelli, Gassman e Stoppa misturados com balbuciantes intervenções de amadores.

 

 

Foi uma oportunidade perdida (Giovanni Gigliozzi) para um Visconti que se mostra um verdadeiro poeta no insosso Adamo, ou no inconsistente Zoo di Vetro e fica como que paralisado por Shakespeare. Talvez por um respeito excessivo.

 

 

Era mesmo o que Visconti pretendia, o encantamento paralisante que se pode obter por meios puramente teatrais, as sensações visuais e auditivas que conduziam ao sonhado teatro total.

Há muito que me apeteciam umas férias do cinema, um tempo de repouso que só em Shakespeare poderia encontrar – notas de Visconti no programa de sala.

 

 

Para ajudar à festa, Visconti encontra Dali em Roma. Dali que estava e Roma para estudar Bramante, o arquitecto de São Pedro. Era ele o cenógrafo bizarro e mágico que era preciso. E assim Dali passa um mês a construir o que ele chama de floresta géometrique em árvores raphaelesques, mais pastores, cortesãos e cabras atomiques. E quanto a Shakespeare era preciso dize que As You Like It, ou Come Vi Piace, era uma comédia onde nada acontecia, em que as personagens viviam da caça, do amor e de canções.

 

 

Para Gianni Rondolino, conhecido crítico e estudioso de cinema, as circunstâncias da montagem de Come Vi Piace eram uma reivindicação de liberdade de poder frequentar paragens estéticas bem distantes das apertadas cartilhas do realismo socialista. Visconti arrogava-se o artístico direito a novas perspectivas sobre a realidade humana e social. Por exemplo, a análise estético-teatral da felicidade. E não, não era uma fuga ao real, era uma urgência de sondar outras componentes dessa mesma experiência humana.

 

 

Um artigo do próprio Visconti sai em Rinascita em Dezembro desse ano de 48, Do modo de encenar uma comédia de Shakespeare.

 

 

Consta que montando Come Vi Piace, de Shakespeare, eu abandonei o neo-realismo. Pois que me perdoem os que simpatizam tanto com estas terminologias imprecisas, mas… que quer dizer isso de neo-realismo? Deixando de lado a minha experiência cinematográfica, posso demonstrar que em teatro fiz neo-realismo até onde me foi possível fazê-lo, e foi quando me servi de objectos e memórias da realidade que tanto se tinham afastado da convenção teatral instituída.

 

                                                                      

            

 

No trabalho teatral de Visconti seguem-se montagens de As Bodas de Figaro (Beaumarchais), Um Eléctrico Chamado Desejo (Tennessee Williams), Oreste (Alfieri), Morte de um Caixeiro Viajante (Arthur Miller), La Locandiera (Goldoni), Medeia (Eurípedes), As Três Irmãs (Tchekov)… até chegar a um novo Shakespeare, Troilus and Cressida, italianizado para Troilo e Cressida,  e aproveitando ainda a experiência de Come Vi Piace.

 

 

Convidado para um projecto operático, Orlando Furioso, de Vivaldi, no Maio Musical Florentino, Visconti não se deve ter sentido bastante preparado abordar o teatro lírico de modo marcante, e talvez porque tivesse ainda algo a dizer no teatro declamado, e especificamente no mundo de Shakespeare.

 

 

Foi o então director do Maio Florentino, Francesco Siciliani (um dos descobridores da Callas, por sinal), a propor-lhe nova aventura shakespeariana. Que pensa de Troilo e Cressida? Terei eu que lhe dizer do quanto um espectáculo desses se adequaria maravilhosamente às características do ambiente natural dos jardins de Boboli?

E foi, de facto, à cena Troilo e Cressida, entre 21 e 29 de Junho de 1949, justamente nos jardins do Palazzo Pitti, em Florença.

Um grandioso espectáculo, como era de esperar, ao ar livre, em cenografias de Franco Zeffirelli reproduzindo uma cidade oriental da Idade Média, com os actores a declamar, a correr, a baterem-se em duelo, entre cavalos e cavaleiros e fragorosas batalhas, no imenso espaço de uma renovada intenção não só de teatro total como de um conceito de teatro enquanto festa.

 

 

Outra vez o crítico Vito Pandolfi: Visconti, para lá de apreciar os ambientes faustosos por si próprios e deliciar-se em cerimoniais feudalísticos, tem tendência para menosprezar o ritmo e o equilíbrio do espectáculo.

 

 

Era uma encenação que se subdividia em partes distintas, em espaços diferenciados, dando ao espectador a liberdade de seguir mais de perto este ou aquele episódio, esta ou aquela personagem, ou ambiência.

 

 

Outra experiência de liberdade, ou libertação, em face do cânone do realismo socialista a que Visconti começaria a não querer enfeudar-se por demais. Uma libertação que, no entanto, compreenderia a contradição  aparente com as concepções dele de um teatro como totalidade.

 

 

 

 

 

 

shakespeare 400 -  as imagens

          Será a imagística de um poeta obrigatoriamente reveladora do seu Eu mais íntimo? Há quem o afirme. Mas seria preciso saber como se define esse Eu. Terá o estudo das imagens de um autor literário o valor de descoberta de alguma coisa oculta no pessoal segredo dele?

 

 

Uma senhora chamada Caroline Spurgeon sustentava em Shakespeare parecenças entre Troilus & Cressida e Hamlet. Era uma continuidade de simbolismos e era também o facto de terem sido peças escritas praticamente em simultâneo, e quando o poeta, no dizer da Senhora, se achava em estado de desilusão, de perturbação e revolta, e sendo que tais estados de alma não se achavam facilmente noutras peças.

 

 

E mais ainda porque Shakespeare não teria sido tão grandioso se não tivesse sido sincero e descrito tudo quanto na sua íntima realidade sentia.

Em Hamlet, a Senhora Spurgeon desencanta sinais de doenças específicas do autor, úlcera, cancro – doenças atribuíveis ao próprio herói, Hamlet, ou a doença colectiva do reino da Dinamarca.

 

 

Em Troilus & Cressida era o aparelho digestivo do autor que não estava a funcionar na perfeição.

 

 

“Feras em luta, devorando-se umas às outras” – Othello.

“A luz torna-se espessa, e agora o corvo dirige o seu vôo para o barulhento bosque: as coisas boas diurnas caem em sonolência” – Macbeth.

 

 

A imagem, o ambiente, a metáfora do crime dos Macbeth; o paralelo, a relação da noite com o mal e da luz com o bem. Concretismo sensorial de “luz espessa”. O vago e o específico que se entrelaçam “as coisas boas diurnas caem em sonolência”. Que coisas? Aves, animais, pessoas, flores…

 

 

          Em que momentos da suas peças emprega Shakespeare imagens?, perguntam-se outros analistas literários. Haverá relação entre o emprego de imagens e a situação dramática?

Que função para as imagens? Espasmódica ou puramente ornamental?

 

 

Respostas que não interessam a ninguém, evidentemente. A evolução linguística de Shakespeare desaba num pensamento metafórico.

 

 

Quando possuímos 24 obras maciças de um escritor e dizemos que nada conhecemos da sua pessoa a culpa é exclusivamente nossa. Ele deixou toda a sua personalidade nessas páginas. É só questão de compreendermos o que lemos, e, se isso acontecer, saberemos quem ele foi – escreveu isto um senhor dinamarquês chamado George Brandes que foi um dos mais reputados biógrafos de Shakespeare.

 

 

Não estarei inteiramente de acordo com ele – mas quem sou eu? E por maioria de razão no caso concreto de Shakespeare. E exactamente por ser Shakespeare um profissional de teatro e longe de ser o que se poderia chamar de escritor confessional – introvertido, autocentrado, solipsista. E exactamente porque 24 são muitas obras e tão diversificadas em ambiência, épocas, situações, contextos históricos, personagens, que se alguma coisa foi possível extrair quanto ao homem real por detrás de Macbeth, de Lear, de Othello, de Iago ou de Romeu não me parece líquido que se possa fácil e linearmente conhecer o homem Shakespeare pela obra.

 

 

Mas também, que interessa conhecer o homem se ele eventualmente nos deu essa obra monumental como estratagema para se esconder no labirinto dela mesma, e porque a obra é tudo o que importa conhecer de um autor – já o pensava outro grande, e este contemporâneo, William Faulkner.

 

             shakespeare 400 – álvaro cunhal

        Álvaro Cunhal tradutor de Shakespeare. E logo do Rei Lear.

        Que tal?

 

 

        Já há muito quer qualquer coisa parecida me tinha chegado aos ouvidos, imediatamente assolapada pelo capricho das marés do meu esquecimento. Foi preciso a inestimável obra biográfica de Pacheco Pereira para me avivar o conhecimento que nesta tarda idade um homem tem sem saber que o tem.

 

 

        Foi na Penitenciária (a “estrela de seis pontas”), entre 1953 e 1955, que Cunhal deitou mãos à ponderosa tarefa – sem me esquecer de dizer que Shakespeare sempre foi um dos autores caros ao marxismo e aos marxistas.

 

 

        Não faço a mais pequena ideia de como seria o inglês de Cunhal. Fico a saber que recorreu a dicionários e obras várias de consulta levados para a Penitenciária pela irmã, que os requisitava no Instituto Britânico para leitura domiciliária.

        Tradução e notas que, na fé de Pacheco Pereira, chegarão à família de Cunhal e serão passados à estampa em 1962 a coberto de um pseudónimo, Maria Manuela Serpa.

 

                                                           

        Um pseudónimo que é outro dos mistérios da vida de Cunhal. Terá sido o militante Augusto da Costa Dias a entregar o original ao director da edição, Luís de Sousa Rebelo. Terá sido o mesmo Augusto da Costa Dias a sugerir o pseudónimo. Com o agrément de Cunhal não sei, já ninguém se lembra das circunstâncias. Depois do 25 de Abril, Cunhal chegou a ser perguntado sobre isso, não sabia da pessoa, não sabia da autenticidade do nome, não sabia se a pessoa, a existir, seria viva ou morta.

 

 

        É preciso chegar a 2002 para que a tradução veja a luz do dia assinada pelo seu verdadeiro autor. E ainda mais, ilustrada pelo próprio, um admirável desenho da cabeça de Lear.

 

 

        Voltando ainda atrás, à tradição marxista que muito prezou Shakespeare, dizem-me que Marx era um leitor fiel dele, que usava citações dele com profusão, incluindo algumas do próprio Rei Lear – parece que Trotzki também escreveu alguma coisa acerca do mesmo Rei Lear.

 

                        

        Claro que das dificuldades de tradução da obra será escusado falar e nas notas à margem Cunhal vai dando notícia dos espinhos do trabalho. Pacheco Pereira enaltece as prendas literárias de Álvaro Cunhal e salienta os primorosos traços de erudição contidos nas ditas notas.

 

                                    

 

        Aprendo ainda com Pacheco Pereira que nas tais notas à tradução do Rei Lear, Cunhal aflora (obviamente!) matérias ideológicas, a questão do poder, os conflitos de classe na Idade Média, acentuando a “elevação moral dos servidores, em contraste com a perversidade dos seus nobres amos”, detendo-se ainda em considerandos sobre a cegueira, assunto que o interessava – cegueira? Ensaio Sobre a Cegueira, Saramago, militante comunista, alguma relação, pura coincidência?

 

 

        A figura de Lear fascinava particularmente Cunhal, e para lá da tradução, do prefácio e das notas, há outros escritos de Cunhal em que Lear é chamado à baila.

        Respigo o que li na Biografia Política de Pacheco Pereira:

        O Rei Lear é admirável exemplo da obra de um grande artista assente no espírito criador do seu povo, na fusão do génio individual com o génio popular.

 

 

        Shakespeare viera então dar forma nova, definitiva e superior, animando as velhas lendas com o espírito crítico da Renascença e com um ideal de justiça e humanidade que em O Rei Lear está mais constantemente presente que em qualquer outro dos seus dramas.

 

                                          

 

        Numa colectânea de textos genericamente intitulada A Arte, o Artista e a Sociedade, Álvaro Cunhal torna ao Rei Lear:

 

        

      

       O amor, a amizade, a lealdade, a frontalidade, a coragem, a generosidade, a gratidão, a piedade, o perdão, o remorso, a hipocrisia, a perfídia, o egoísmo, a traição, a crueldade, a ambição cruzam-se numa densa rede de inter-relacionamento e confronto. O Rei Lear convence do que é melhor e do que vale a pena no comportamento do ser humano.

 

                                                               

                              

      Remata Pacheco Pereira, dizendo que a paleta dos excelentes sentimentos que Cunhal observa na peça de Shakespeare é um repositório das qualidades individuais que Cunhal mais prezaria na vida e no trabalho políticos – também uma dialéctica de vícios e virtudes que Cunhal terá utilizado como veio condutor da relação das personagens da sua obra de ficção.