shakespeare 400 – noite de reis (o tempo)

        Claro que sim, Shakespeare é um jogador de tempos. Um mágico do tempo. Marlowe e Ben Johnson, contemporâneos, eram-no igualmente. E se naquela época a magia era prestigiada, porque não associá-la ao teatro, à representação? E também ao tempo e seus conceitos, com os quais, aliás, a magia sempre jogou – o tempo é o campo ideal da manobra do mágico, acho eu.

 

 

        Bruxas, espectros, magos, espíritos volantes, fogos fátuos. Nada mas próprio do que o Tempo para o jogo das fantasmagorias – nada existe mais do que aquilo que não existe.

        Um lugar. Um tempo. Uma acção.

        (Ou o lugar que é todos os lugares, o tempo que é todo o Tempo, a acção que se pode compreender no estatismo.)

 

 

        O tempo desloca-se – diz Hamlet.

        O relógio repreendeu-me pelo tempo que perdi – Noite de Reis.

        Não jures pelo tempo que há-de vir; tu usaste-o mal ao abusares dele abusando do passado – Ricardo III.

 

        O Tempo é o maravilhoso. Era-o para Shakespeare e para o público do tempo, século XVI. Algo que o nosso cérebro contemporâneo mal pode abarcar, porque o maravilhoso se empoleirou no irracional.

        Só pela capacidade que tivermos que regressar aos jogos infantis e às antigas capacidades de maravilha poderemos compreender mais larga e proveitosamente o mestre de Stratford.

 

 

        Há quem sustente que a identificação com o mágico é mais natural nos povos anglo-saxónicos do que nos continentais. Questão educacional. Será? A intervenção de uma bruxa ou de um espectro na acção de uma peça ou de um filme pode não ter assim tanto de anormal para um anglo-saxónico – ou para um chinês ou um japonês – como para o cartesianismo de um francês.

        Festas saturnais, rituais pagãos, folclóricos, que tanta relevância social e psicológica tiveram na Europa do século XVI, o S. João e o solstício de verão, o dia mais longo; a Epifania, a noite de Reis, o dia mais curto; o carnaval: ei-los glosados por Shakespeare.

 

 

E cá temos o tempo, a periodicidade, os ritmos. Festividades pagãs que garantiam e magnificavam o calendário, imutabilidade e sucessão, cadência, tempo.

 

                                                             

 

Era em muitas dessas festas que o racionalmente impossível se realizava. O criado aparecia como patrão e o contrário. A mulher apresentava-se como homem e vice-versa – e, pelo que dizem, só o judeu continuava judeu. O tempo da loucura. Olhemos para Breughel, para Bosch.

 

 

O isabelino Ben Johnson, entre 1605 e 1613, organizava bailes de corte para comemorar o breve esplendor da noite de Reis, Twelfth Night, que Shakespeare, ou alguém por ele pôs em cena em 1603 com um segundo título What You Will (Como Lhes Apetecer), a noite da loucura, cenas românticas à mistura com intermédios cómicos, desvendando as antíteses humanas, a razão e a sem-razão, a normalidade e o absurdo.

 

 

Tinha-se por costume e tradição na noite de Reis, como no carnaval, a subversão das situações e dos estatutos pessoais e sociais mais correntes em acontecimentos inesperados, impensáveis – reprováveis!

Uma mulher, Viola, faz a corte a outra mulher, Olívia e as coisas embrulham-se a partir daqui. Mas tudo acabará bem. Um irmão gémeo desaparecido há muito inesperadamente reaparece. Truque habitual em Shakespeare que remete para uma mitologia ancestral, a reaparição como metáfora de um renascimento, como uma renovação associada à mitologia do Tempo.

 

 

Ó tempo, és tu que deves deslindar tudo, não eu!

É um nó demasiado apertado para que eu o possa desfazer.

Ou:

Estar levantado depois da meia-noite e ir-se deitar então é deitar-se de manhã, o que quer dizer que deitar-se depois da meia-noite é deitar-se a horas decentes.

 

 

A Noite de Reis, no universo de Shakespeare pode considerar.se a mais completa expressão da comédia, ou da primitiva função social da comédia, o renovar das energias vitais, o que era atribuição do folclore. Enid Walsford diz mesmo que a Noite de Reis é quintessência das saturnais.

Toby faz nascer a luz das trevas e o louco Feste comunica a Malvolio (símbolo da hipocrisia dos bem pensantes) que a noite é apenas o dia.

 

 

Uma comédia que depressa descambaria em drama se as personagens loucas e grotescas não existissem para revelar o absurdo de tantas situações do mundo que parece viver alheio ao tempo.

Janus, mítico rei das itálias, e os seus dois rostos. Janus o fundador das festas pagãs, como a saturnal máscara antiga de dupla face. Do horror da tragédia à careta cómica como síntese do sentido das saturnais.

 

 

O torniquete do tempo exerce as suas vinganças.

Noite de Reis é o tempo teatral de todas as loucuras, mostra-nos um mundo em festa, se até as horas e os dias enlouqueceram…

shakespeare 400 – chaplin

 

     Pela sua parte, Charlie Chaplin recusava-se a fingir que gostava do teatro de Shakespeare. Porque a maneira própria que ele, Chaplin, tinha de sentir andava mais ligada a temáticas da sua actualidade.

 

 

          E porque para representar Shakespeare eram indispensáveis específicas qualidades ostentatórias que ele não apreciava.

       Sempre que ouvia uma declamação shakespeariana só lhe dava a sensação de estar a ouvir uma conferência erudita.

 

 

       Que era belo, bem, admitia que sim, mesmo que não apreciasse especialmente. E também, como se disse, não gostava dos temas. Não gostava dos cortejos de reis, rainhas e de todas as augustas personagens e de toda a pompa que as acompanhava.

       Era uma posição que só poderia estar relacionada com a sua personagem mesma, Charlie Chaplin, e com o estracto social de onde provinha.

 

 

       No tempo em que eu procurava ganhar o meu pão com queijo de cada dia raramente me ocorriam peripécias relacionadas com a honra. Sou incapaz de me identificar com as preocupações de um príncipe.

 

 

E não o preocupava nem um bocadinho só se a mãe de Hamlet dormia com todos os homens da corte, nem se ralava nada com o desgosto do filho por causa disso.

 

 

       Uma vez, no meio de uma viagem em Inglaterra, parou em Stratford-on-Avon. Nunca lá tinha ido.       

      Chegou ao fim de uma tarde de sábado e foi dar uma volta depois do jantar, na esperança de dar com a casa de Shakespeare.

 

 

Vira numa rua à direita por puro instinto. Pára diante de uma casa. Acende um fósforo. Lê uma tabuleta. CASA DE SHAKESPEARE.

 

 

Quem o guiara até lá? Sem dúvida: o que chamava de espírito simpatizante. Eventualmente o espírito do próprio Bardo.

Na manhã seguinte, no hotel, é visitado pelo presidente da câmara e é acompanhado por ele que visita a casa de Shakespeare.

 

 

Não foi capaz de ligar Shakespeare com aquela casa. Impossível um espírito como o de Shakespeare ter podido viver ali, ter podido crescer ali. Impossível.

 

 

Não lhe custava nada pensar que o filho de um camponês emigrasse para Londres à procura de vida e se tornasse actor e dono de um teatro. Agora que se tornasse poeta e dramaturgo e conhecesse tão miudamente as cortes estrangeiras, os cardeais, os príncipes, isso não, não era concebível.

 

 

Não é que lhe importasse grandemente saber quem afinal tinha escrito as peças assinadas por William Shakespeare. Só lhe custava acreditar que tivesse sido aquele rapazito de Stratford.

 

 

Só um aristocrata poderia ter escrito obra de tal monta e complexidade. Fosse ele quem fosse. E até por aquele desprezo pela gramática: que só podia ser atributo de um espírito dotado. E principesco.

 

 

Chaplin visitou a casa, ouviu as histórias que se contava lá na terra, infância desregrada, maus resultados escolares, desvarios, opiniões rudes de campónio, e tudo isso mais lhe fortaleceu a convicção de inverosimilhança.

 

 

Por mais autodidacta, o moço não poderia ter sofrido uma metamorfose intelectual ao ponto de ficar para a História como o maior de todos os poetas.

 

 

E se até nas obras dos génios maiores as origens plebeias se revelam aqui ou ali, de uma maneira ou de outra, em Shakespeare das origens provincianas e humildes não há vestígio.

 

 

E de Stratford, Chaplin lá seguiu de automóvel para Manchester.

 

 

shakespeare 400 – autenticidade

Nalguns compêndios de teoria literária tem-se notícia de um certo J. M. Robertson, certamente uma autoridade, certamente um estudioso do cânone de Shakespeare, que se aventurou a falar de uma “desintegração” do mesmo Shakespeare.

 

 

Pela letra de J.M. Robertson, Shakespeare reduzir-se-ia à paternidade efectiva e individual de algumas das peças mais celebrizadas, sendo outras (Mercador de Veneza e Júlio César, for instance) uma montagem de retalhos escritos por Marlowe, Greene, Peele, Kyd e outros dramaturgos esquecidos desse tempo.

 

Isto porque este scholar, Robertson, competente detective literário (como lhe chamaria Woody Allen), investigou e detectou incoerências, marcas verbais, paralelismos literários que não colam lá muito bem para o caso de uma autoria única e individualizada.

 

 

Não sei bem porquê, acredito nisto.

 

 

Será uma presunção desse J.M. Robertson, um método falacioso, ou uma arbitrariedade, mas mesmo assim, por puro e rasteiro instinto meu acredito na tese. Que hei-de fazer?

 

 

Tanta disparidade temática, tanta variedade imagética, tanta informação histórica, tanta complexidade filosófica, tanta experiência humana contadas por um único sujeito? Oh, não. A menos que esse a quem alguém atribuiu a designação de William Shakespeare fosse mesmo Deus…

 

 

Robertson seleccionou passagens shakespearianas cuja semelhança com passagens de outros dramaturgos contemporâneos de Shakespeare era flagrante. O que, já se compreende, não quer dizer que Shakespeare não possa ter aqui e ali facilitado, roubado, apropriado de modos alheios, descuidar-se, aviar qualquer coisa que lhe estivesse a jeito por uma urgência de produção.

Também não quer dizer que Shakespeare não posa ter feito uso de estilos diferenciados, não possa ter incorrido, aqui e ali na imitação (quiçá na citação crítica disfarçada).

 

 

         É preciso ver que a arte isabelina era uma arte dita comunitária, uma espécie de criação colectiva como foi moda (e parece que ainda é) no teatro de criação contemporânea, visando o apagamento da individualidade criadora, a star, o divo, e exaltando o génio colectivo, a criatividade das massas contra a predestinação do génio individualista excepcional que se ergue da massa anónima.

 

 

        Na arte isabelina a colaboração diversificada, a parceria, era o costume, e a individualização estilística podia ser deliberadamente diluída, para não dizer completamente apagada a posteridade. E nessa tese já eu embarco.

Mas se assim aconteceu, foi uma circunstância que baralhou a vida do investigador literário e deu azo a equívocos, monumentais equívocos e falsificações, provavelmente. E injustiças. Provavelmente.

 

 

Se a investigação literária pôde detectar alguns passos do homem Will Shakespeare, alguns movimentos e circunstâncias de vida e sociabilidades prováveis, não há documentações categóricas como prova, nem cartas, nem diários, nem memoriais. Há episódios anedóticos de suspeitosa veracidade. Nada de taxativo. Os tentames biográficos, dizem os teóricos, resultaram ou em banalidades ou em factualidades romanceadas.

 

 

Sabemos lá da veracidade da convicção que se generalizou quanto aos momentos depressivos do homem Shakespeare que o possam ter impelido à escrita de sangrentas tragédias ou de amaríssimas comédias, desembocando na pacificação interior que se consubstanciou artisticamente em A Tempestade.

 

 

E nem será despiciendo pensar que as oscilações de estilo e de tema em Shakespeare pudessem ter tido relação com os públicos circunstanciais, o mais popular ao ar livre do Globe Theatre, ou o mais seleccionado e fechado no Blackfriars Theatre.

 

 

Porque ninguém sabe ao certo dos desgostos do homem Shakespeare e não é elegante depreender a vida de um autor pelo cariz das obras que produz.

Não é preciso estar-se deprimido para escrever uma tragédia com muitos mortos e feridos, e nem se vai a correr escrever uma comédia quando se está contente que nem um rato. Não vamos imputar aos autores, por amor de Deus, que simplismo!, as ideias e as tendências das suas personagens.

 

 

Na época de Shakespeare os métodos biográficos não eram de forma nenhuma os que se viriam a impor em épocas subsequentes e a posteridade não seria ainda um dado que afectasse seriamente a consciência de um autor isabelino, e nem ele pretenderia talvez exibir-se ao mundo como personalidade pela interposta pessoa/personagem que criava.

 

 

Haverá uma pessoa, um ser humano singular por detrás de Macbeth, de Hamlet, de Prospero, ou haverá várias?

 

 

Shakespeare foi alguma vez a Veneza, a Verona, à Dinamarca?

 

 

Shakespeare foi alguma vez na vida militar, advogado, lavrador, ou judeu?

Com pilhas da graça, a actriz Ellen Terry chegou mesmo a perguntar à intelectualidade investigatória do seu tempo se Shakespeare não terá sido também mulher, já que o critério biográfico se apresentava tão escandalosamente simplista.

 

 

Mas está muito bem. Alinho na ideia de Keats: o poeta é tudo e nada. Tanto gosto lhe dá conceber um Iago como uma Imogene. Um poeta é a coisa menos poética deste mundo, porque não tem identidade, está constantemente a dar forma e a preencher uma outra pessoa.

 

                                          

Ou lá podemos cair na síntese de Bernard Shaw: não, não foi Shakespeare que escreveu Hamlet, Romeo e Julieta, Rei Lear, não, quem escreveu isso tudo foi um fulano que por acaso também era natural de Stratford, por acaso nascido no mesmo dia de Shakespeare, e que por improvável acaso também se chamava Shakespeare…

 

 

E acrescento com respeito a versões definitivas das peças: não as há absoluta e inquestionavelmente definitivas. Nunca as houve, a despeito de gerações de scholars se terem dedicado às mais aturadas pesquizas.

 

 

Nenhuma das versões existentes de cada peça pode, por conseguinte, ser considerada autêntica.

Há as versões aparecidas a partir de 1594, os in quarto, e as de 1623, os in folio – apenas questão de formato.

         Outra incerteza, em muitos casos, são as fontes. E as fontes foram os ditos livros de ponto, ou cadernos de actores que eram cópias feitas a partir de circunstanciais representações.

 

 

         Especialistas há que situam o ponto fulcral das dificuldades de autenticidade apresentadas pela obra de Shakespeare no facto de o autor ser um homem de teatro, que vivia do teatro e no teatro, um prático, um homem que trabalhava para concretas e materiais representações sem cuidados (ou pelo menos sem exagerados cuidados) com a posteridade. Quer-se dizer, sem cuidados de saber que o que fazia viria também a ser Literatura.

 

 

         O caso das datas. A Tempestade, um exemplo. Foi estabelecido que teria sido o último drama shakespeariano, com toda a aparente probabilidade escrito depois de 1610. Mas esta tese irrefutável também contou com as suas refutações. A principal delas teve a ver com a descoberta da peça de um certo Jakob Ayrer, de Nuremberg, Die Schöne Sidea, datada de 1595, glosando uma história muito semelhante à de A Tempestade.

 

 

         Ora acontece que a partir de 1593 os actores ingleses passaram a ir em digressão a Nuremberg representar peças inglesas. E logo se disse que a peça do tal Jakob Ayrer tinha sido influenciada pelo que ele havia visto nos espectáculos dos ingleses. O que imediatamente deu lugar a suposições de que A Tempestade poderia remontar a data anterior a 1610.

 

 

            A questão também poderá ser posta às avessas. Quando os actores ingleses regressaram de Nuremberg, Shakespeare tê-los-ia ouvido falar no drama do alemão e ter-se-ia interessado pelo assunto, e tê-lo-ia tratado à moda dele.

 

 

         Ou então, tanto Shakespeare como Ayrer se basearam na mesma lenda e beberam da mesma fonte – não esquecendo, ainda, uma novela espanhola de Antonio de Eslava, intitulada Noches de Invierno versando idêntico assunto.

         O problema das fontes é, aliás, central a grande parte da novelística e da dramaturgia clássicas. Não podemos esquecer que as tragédias gregas eram dramatizações de mitologias que todo o povo de Atenas conhecia de cor, ponto de partido para o entendimento dos subentendidos e dos subtextos de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.

 

         Em Shakespeare temos as fontes da realidade histórica dramatizada sobre as tábuas do palco. Mas não só. Porque há as fontes especificamente literárias, como é o caso da novelística italiana, fonte recorrente das mais afamadas obras da dramaturgia shakespeariana. Já não falando das fontes dos dramas espanhóis. Já não falando das fontes dos clássicos franceses. Ou não falando até de Goethe e Schiller.