shakespeare 400 – hamlet e o tempo

 

      É mesmo Hamlet que o diz: o tempo desloca-se. Di-lo evidentemente por palavras. Ao autor toca apresentar ao público as provas do que declama a sua personagem, fazer com que o público viva com a personagem a tragédia do tempo.

       

       Shakespeare mostra-nos os sinais desse tempo deslocado, subvertido, imponderável. Durante quanto tempo está o Espectro na presença de Hamlet? Impossível saber. O tempo comporta a sua mesma impossibilidade. O tempo do Espectro não admite medida, concretização.

 

 

        O pai de Hamlet terá sido assassinado pelo irmão, Cláudio, com a cumplicidade da cunhada (mãe de Hamlet), casada com o cunhado no próprio dia das exéquias do marido.

        É quando no pátio da ronda do castelo de Elsenor soa a concreta meia-noite que o Espectro do rei assassinado aparece a Hamlet e lhe revela a verdade – há quem assinale em Shakespeare a estranha pontualidade dos fantasmas régios.

 

 

        O tempo desarticula-se para Hamlet, desestrutura-se pelo aparecimento do Espectro do pai.

        Porquê, quando, como, onde – foi o rei assassinado?

        O rei foi envenenado por uma substância que lhe introduziram no ouvido quanto dormia a sesta debaixo de uma árvore do jardim do castelo.

        A palavra de um Espectro pode fazer prova de um delito?

        Cabe a Hamlet a obrigação de desvendar a verdade repondo a ordem no tempo desarticulado.

 

        Quando uma trupe de cómicos passa por Elsenor, Hamlet contrata-os para representar o assassinato do pai segundo as indicações fornecidas pelo Espectro, e para ver como reage o casal usurpador.

        O teatro no teatro. O velho truque do tempo. O tempo desmembrado e subvertido que se pode reconstituir pela representação do seu ideal. Porque o teatro é uma máquina do tempo, um elemento de revelação. Um tempo da verdade plausível. A busca da verdade, de toda a verdade, terá de passar pela reconstituição do tempo que lhe é próprio.

        E o tempo declara-se eloquentemente sobre duas categorias de vida, o sono e a morte, e competentes relações entre um e outra.

 

 

        A deusa Nix (a Noite) era mãe de dois gémeos, Hypnos e Thanatos. Hypnos, de olhos fechados, é amamentado pela mãe, e Thanatos, pelo contrário, amamenta-se de olhos abertos. E mais a coincidência temporal de sono e morte no mesmo espaço, a noite.

        Se o tempo se deslocou, só a verdade poderá remeter o pêndulo dos relógios à regularidade rítmica ordinária.

 

 

        Mas a representação dos cómicos da tragédia da morte do rei não interpelou o casal usurpador. A desordem do mundo permanece intocada pela representação ideal. A consciência do tempo permanece confusa. A verdade não se manifestou. A busca da verdade na ordem do tempo é tarefa impossível. Hamlet fica isolado no seu desígnio – na sua verdade, no seu tempo deslocado. Não compreende os outros, os outros não o aceitam. É um louco.

 

 

        O louco que se confronta com a caveira de Yorick, o bobo, falecido há anos. O odor dos mortos é sinal do tempo. Nenhum mortal, nem o grande Alexandre, se eximiu a fedor do seu corpo morto, castigado pela ordem regular do tempo.

 

 

Shakespeare domina os meios expressivos para impor uma dimensão dos tempos, o da acção, o da consciência, o da reminiscência do público. O tempo é uma operação intelectual que ao palco compete objectivar.

SHAKESPEARE 400

– A VERDADE DE CADA UM

 

                                                                                                                

Passei a noite a ler os sonetos do porcalhão do Shakespeare. Dois terços dos sonetos são evidentemente dedicados a um jovem. Em cerca de 30 sonetos ele declara que O ama ou lhe chama “querido rapaz”, ou qualquer coisa no género. Como é que pastores da igreja e professores podem fechar os olhos a esta deplorável propensão do poeta nacional? - escreveu um Graham Green de 22 anos, nos seus tempos de Oxford.

 

                        

 

Green atacava Shakespeare, sim, porém, não mais a obra do que o homem. Mesmo assim, não deixando de ver Shakespeare como o mais insigne poeta do conservadorismo que nos tempos modernos se chamaria de establishment.

                                      

Outra voz relevantíssima do firmamento literário universal, T.S. Eliot, disse isto acerca do pensamento e da emoção: o poeta que pensa é apenas o poeta que pode exprimir o equivalente emocional do pensamento. Toda a grande poesia dá a ilusão de uma visão da vida. Quando ingressamos no mundo de Homero, Sófocles, Virgílio, Dante ou Shakespeare tendemos a acreditar que estamos a apreender algo que pode ser expresso intelectualmente, porque toda a emoção tende para uma formulação intelectual.

 

                                                               

 

Como bem notou Arthur Miller, quem, ao longo das idades, se lembrou alguma vez dos críticos que arrasaram Shakespeare no seu tempo? Tanto de Shakespeare como de Moliére, Strindberg, Tchekov…

 

 

Se sempre houve quem dissesse que a escrita de teatro só deveria contar para a consideração de ser literatura desde o momento em que a cena, o palco, lhe desse existência real, houve ainda quem ousasse mais longe (Harold Bloom), dizendo que que a escrita de teatro nunca, em caso algum, seria de considerar literatura, posto que literatura era a arte da palavra lida, mais complexa, mais ambiciosa, de maior exigência estética e intelectual para o leitor do que a palavra dita no palco poderia esperar do espectador. Ressalvando todavia uma única excepção: Shakespeare. Porque para um completo entendimento, uma frutuosa compreensão e um acrescentado prazer a tirar das peças de Shakespeare seria absolutamente essencial lê-las.

 

                   

 

Como também alguém desvalorizou a importância das peças de teatro de tessitura totalmente inventada, e porque os máximos expoentes da dramaturgia universal, Shakespeare, claro (e Ésquilo, e Sófocles, e Eurípedes) articularam as suas obras sobre um lastro de historicidade, lendas seculares, factos, realidades, ou ainda antigas invenções baseadas em realidades históricas.

 

 

Já Hitler apreciava mais Shakespeare (luxuosamente encadernado em couro e ciosamente guardado em Berchtesgaden) do que apreciava o seu compatriota Goethe. Shakespeare era superior a Goethe em todos os aspectos. Shakespeare excitava a imaginação histórica de Hitler enquanto os poetas seus compatriotas desperdiçavam o talento que tinham em insignificantes intrigas e rivalidades familiares. Não obstante toda a Alemanha tivesse proclamado que Goethe e Shakespeare eram da mesma igualha artística e intelectual.

 

 

E mesmo no que se prendia com questões judaicas (tão caras), Hitler lamentava que o século alemão das Luzes tivesse produzido uma obscura obra, Nathan, o Sábio (nunca ouvi falar), história de um rabino que logra a reconciliação entre cristãos, muçulmanos e judeus, quando Shakespeare oferecia ao mundo o seu Mercador de Veneza.

                                                 

 

Citava amiúde Hamlet e apreciava especialmente Júlio Cesar, peça de que chegou a esquiçar um décor de fachadas para o 1º acto – correu até o boato de que ele esperava pelos Idos de Março para tomar decisões capitais…

 

           

 

Peter Ustinov dizia que a literatura psiquiátrica estava bem longe de ter sido estreada por Freud. Muito antes de Freud já Shakespeare tinha trabalhado, e muito, e bem, no assunto – já para não referir Dostoievski.

 

                 

Somerset Maugham escreveu que só uma profunda idolatria se recusava a ver em Shakespeare as negligências da vida dele, e até nas personagens que construía, porque Shakespeare sacrificava tudo aos efeitos de cena.

 

 

 

 

E Wagner?

Enquanto Shakespeare nos mostrava o mundo tal como era, Goethe dava-nos a serenidade do espirito livre que o contempla – assim o entendia Wagner.

 

                                                                                             

         Wagner assumia-se devedor de Shakespeare – como dos gregos, como de Goethe, está visto; como de Beethoven. Sonhava poder chegar à fala especialmente com Shakespeare e Beethoven. Considerava-se o herdeiro musical de Beethoven, e escolheu o assunto shakespeariano de Measure For Measure para uma das primeiras óperas Das Libesverbot.

 

                                     

Martin Amis afirma que o teatro é evidentemente inferior ao romance e à poesia. E pergunta-se pelos dramaturgos que duraram no favor do público mais de um século. Os quais vêm a ser… Shakespeare. Shakespeare e quem mais?

 

Injusto. Acho eu, quando ele disse que depois de Shakespeare se ia à procura de um qualquer “norueguês sepulcral”. E até tinha graça essa coisa de Shakespeare ser dramaturgo. Era uma das melhores piadas de Deus.

 

 

Eduardo III e Sir Thomas More – peças atribuídas a Shakespeare que depois lhe foram retiradas da autoria. Que terá sido feito delas?

 

 

A primeira edição shakespeariana aparece em 1623, e realizada segundo um critério dos seus amigos. Parece que Shakespeare participou pessoalmente, ainda, num plano geral de edição da obra, que no entanto nunca chegou a ver concretizado.

O pecúlio lexical do Bardo são 30.000 palavras. Ou então atentemos numa outra estatística que estabelece 29.066 vocábulos diferentes para um total de 884.647 palavras.

Que interesse tem isto?

 

 

No testamento de Messer William Shakespeare nem sombra de referência às suas obras.

Estranho.

 

                    

 

Há quem diga que ele esperaria beneficiar os herdeiros pela edição das peças após a sua morte, porque, entre os autores teatrais da época, só um felizardo teve a dita de ver as obras editadas antes de morrer, Ben Johnson.

 

 

Para a edição de Shakespeare as peças foram copiadas e recopiadas, algumas ainda em vida do autor, é certo, mas sabe Deus como, sabe-se lá por quem, sabe-se lá se bem se mal. Porque as variantes são imensas. Quem fez a divisão dos actos, quem acrescentou didascálias para clarificar cenas, etc., etc.? Sabe-se lá.

 

 

E dizer de caminho (quanto a traduções) que a célebre tirada To be or not to be foi traduzida por Voltaire assim: demeure, il faut choisir et passer à l’instant de la vie a la mort et de l’être au néant.

 

shakespeare 400

      – robert louis stevenson

  Stevenson orgulhava-se muito das suas primeiras leituras de Shakespeare e recordava o prazer que dessas leituras havia tirado.

                                                                 

 

    Só não lera Ricardo III, Henrique VI e Titus Andronicus. Fizera tentativas, mas admitia que nunca na vida os chegaria a ler.

 

 

   Outra insignificância engraçada é o ter gostado entre todas as personagens romanescas da de D’Artagnan, e ter notado que nem Shakespeare alguma vez conseguira personagem tão bem esgalhada como essa de Dumas. Ou, no mínimo, que nunca advertira da obra de Shakespeare personagem com que simpatizasse no mesmo grau.

 

                                                                     

 

 

   Mas também nada na vida o tinha emocionado mais do que o discurso de Kent a Lear.

   E também poucos amigos tinham exercido sobre a personalidade de Stevenson mais forte influência do que Hamlet. Ou Rosalind – com esta encarnada no palco por uma actriz sublime, Sarah Siddons.

 

 

   Delirara com a segunda parte do Henrique IV, quer considera um momento de suprema eloquência. Como do mesmo modo admirara o elogio dos hussardos feito por Falstaff na primeira cena do 4º acto.

 

 

A cena de Rosalind e Orlando era um modelo de declamação. E da nobreza viril do adeus de Othello à guerra nem valia a pena falar.

 

                                                        

 

Tudo isso era música. Era o patamar superior de organização de texto. Era a mais compacta unidade entre as partes, o equilíbrio perfeito de um pêndulo.