shakespeare 401 – SIR ALEC GUINNESS

 

                                            

                No outono de 1955, Alec Guinness desembarca no aeroporto de Los Angeles para participar pela primeira vez num filme de Hollywood, O Cisne, com Grace Kelly e Louis Jourdan.

 

       Chega exausto, depois de um voo de dezasseis horas desde Copenhaga. A argumentista do filme, chamada Thelma Moss, foi esperá-lo e levou-o a jantar. Tentaram três restaurantes de luxo e foram impedidos de entrar: Thelma estava de calças. Resolveram-se então por um pequeno botequim italiano ainda distante do centro da cidade onde não se esperavam restrições do género.

 

                                                          

 

Foi um castigo primeiro que lá chegassem e quando lá chegaram não havia mesa disponível para eles. Estavam para sair e Guinness diz à companheira:

       - Onde iremos jantar e o que iremos jantar é-me indiferente. O que é preciso é…

       Nisto, ouvem um reboliço de cadeiras e aparece-lhes um jovem loiro de T-shirt e calças de ganga.

 

 

       - Vocês querem uma mesa? Podem vir para a minha – o jovem estende a mão, apresenta-se: - O meu nome é James Dean.

       Agradecidos pela atenção, os dois seguem o rapaz, mas antes de se sentarem à mesa o rapaz faz um desvio para uma porta e sai para um parque de estacionamento.

       - Queria mostrar-vos uma coisa…

       No meio dos outros carros há um prateado, brilhante, enfaixado em fitas festivas e com um grande braçado de cravos vermelhos em cima da capota.

 

 

       - Acaba de me ser entregue – diz o rapaz, cheio de orgulho. – Estou ansioso por estreá-lo.

       Os cravos vermelhos impressionaram Alec Guinness. O próprio carro pareceu-lhe sinistro. Pergunta ao rapaz a que velocidade aquela máquina poderia chegar. Aos 240.

       Cansado e esfomeado, e apesar da gentileza do loiro rapaz, Alec Guinness não estava nos seus dias, e então ouve a sua própria voz dizer:

       - Faça-me um favor, não entre naquele carro – olha o relógio. – São dez horas, estamos no dia 23 de Setembro de 1955. Se você se mete naquele carro e arranca nele e vai conduzi-lo até aos 240, será encontrado morto a esta hora da próxima semana.

       O rapaz loiro riu que nem um perdido.

 

 

       Guinness desculpou-se. Aquelas palavras, aquela trágica profecia eram sem dúvida devidas à fome e à falta de sono depois de tão longa viagem.

       E lá foram jantar na mesa do rapaz. E o jantar foi muito agradável. E por todo o jantar o rapaz não se cansou de falar alegremente de Lee Strasberg e do Actor’s Studio, e nunca mais se falou do carro.

       Uma hora depois separaram-se. A argumentista estava impressionada. Alec Guinness sentia-se mal consigo mesmo. Às quatro horas da tarde da quinta-feira seguinte James Dean estava morto, morto a conduzir aquele Porsche prateado.

       O ego dispara dos bastidores perseguido pelos seus demónios, impaciência, irritabilidade, susceptibilidade, frivolidade, preguiça, impulsividade, terror do amanhã, e irrealismo. Di-lo (disse-o, escreveu-o) Sir Alec Guinness.

       É o actor que quer ser um artista e não passa de um actor.

Ser actor pode começar como sonho de adolescente e tornar-se modo de vida por mais de cinquenta anos. Mais de cinquenta anos a saber que um actor não é muito mais do que uma reunião de elementos diversos, heteróclitos, e de que no total resulta um homem. Que debita (por vezes interpreta) as palavras de outros homens. Um homem cuja alma pretende revelar-se mas não pode, não ousa. Um homem e um prestidigitador cheio de truques, tanto quanto um frio observador da natureza humana. Uma criança? Um padre desconsagrado que por uma ou duas horas invoca o céu e o inferno para hipnotizar um rebanho de inocentes criaturas?

 

                                                              

 

       Guinness lembra-se de Peter Sellers como paradigma do actor cujo talento, depois de afirmar o seu nome, vai entretendo o público na frenética busca da sua identidade.

        Identidade. A dele foi Alec Guinness de Cuffe, adquirida a 2 de Abril de 1914 em Londres, filho de Miss Agnes de Cuffe e de alguém mais cujo nome não figura no bilhete de identidade do grande actor.

 

 

       Sobre os tormentos identitários de Sir Alec não me alargarei. A história é longa e complicada e é melhor remeter quem ainda me leia este blog para Blessings in Disguise, título original de um dos livros de memórias de Sir Alec de onde extraí as informações que passarei a expor.

 

       Em Bournemouth viu um dia a célebre actriz Miss Sybil Thorndike e ficou encantado. E foi vê-la ao camarim. Queria ser actor.

 

       - Você gosta de poesia? – pergunta-lhe Miss Sybil. – Conhece os Cenci? – Alec sentiu-se comprometido. – Pois você precisa de ler muita poesia. Sabe uma coisa, eu decoro um soneto toda as manhãs. Mas diga lá, de que tipo de poesia é que você gosta?

 

 

       Alec tremeu de desconforto e balbuciou:

       - Ó tu, esposa ainda virgem da serenidade…

       E parou. E ninguém lhe pediu para continuar.

       - É um poema encantador – concedeu Sybil Thorndike. - Mas está na hora do meu chá. Obrigado por ter vindo. Apareça por cá um destes dias.

 

 

       Num almoço com ela no Garrick Club, em Londres, muito mais tarde, já Miss Thorndike estava uma velhota artrítica, disse-lhe:

       - Aldous Huxley escreveu que um actor não pode ser um homem bom, porque não lhe é permitido cultivar a própria personalidade e tomar consciência da realidade. Que pensa disto, Sybil?

       - Disparates! Os actores são seres bons. Sei de alguns que atiram mais para o estúpido. Também pode ser que os haja más pessoas, mas desses não conheço nenhum. Os nossos camaradas são boas pessoas.

 

       Em 1938, Alec Guinness, com um salário de doze libras por semana, estava no Old Vic a representar sob a direcção de Tyrone Guthrie. Hamlet em trajes modernos. Versão integral. Mais de quatro horas.

 

                                                                                

 

       - Não! Tu tens que cantar o texto. Tra-la-la-la. Aliás, é o que não está a ir bem no teu Hamlet. Tu não o estás a cantar.

       Eram seis noites por semana, mais a matinée de sábado. Guinness não podia exigir muito às suas pobres cordas vocais.

       E foi com esse Hamlet que Alec Guinness esteve em Lisboa em Janeiro de 1939, integrado na companhia do Old Vic.

 

 

 Ao desembarcarem os cenários do navio – tinha de acontecer em Portugal – Guinness assistiu horrorizado ao espectáculo de os ver “mergulhar majestosamente nas águas do Tejo”, desaparecendo e emergindo, tornando a desaparecer e a emergir.

 

 

       Tinha sido um acidente, mas é significante Guinness dizer que nessa época os britânicos estavam longe de ser populares em Portugal. Diz ele que por causa da guerra de Espanha. Que estava a terminar, Barcelona em vésperas de ser tomada pelas hordas de Franco, para grande contentamento – diz ele – dos lisboetas. O que foi para ele deprimente. E mais deprimente foi ter visto em Lisboa luxuosos automóveis britânicos a exibiram ao lado da Union Jack, a bandeira da cruz gamada, e o pavilhão japonês, mais as bandeiras de Espanha e Portugal unidas.

 

 

       Nessa altura a companhia do Old Vic sentiu-se em Portugal estranha, isolada, ameaçada e cheia de suspeitas quanto aos seus compatriotas a viver em Lisboa.

       Daí a oito meses rebentava a II Guerra. E os espectáculos ainda se fizeram com os salvados do cenário. Julgo que no Dona Maria.

 

 

       De Lisboa, a tournée do Old Vic seguiu para Roma, a tempo de apanharem o luto pela morte do papa Pio XI. Guinness tinha sido convidado para tomar chá com Mussolini, mas o encontro foi cancelado.

 

 

       Representaram no Teatro Valle, Hamlet, em roupagens modernas, perante uma assistência toda vestida de preto. Muito cumprimentado pelo diretor de cena pela interpretação de Hamlet, Alec Guinness não compreendeu a razão dos excepcionais encómios. Que ele representara como nunca. E Guinness perguntava-se porquê, se tinha feito tudo como sempre fizera. Reflectindo, concluiu que só poderia ter sido por ver toda a noite diante dele aquele público vestido de preto. Aquela audiência enlutada pela morte do chefe da Igreja acordara nele alguma emoção nova que acabara por transmitir ao papel.

       Em 1933, Alec Guinness, com vinte anos, ganhava 30 xelins por semana como empregadeco numa agência de publicidade e o que ele queria era fazer teatro, teatro a sério, teatro e do bom.

 

 

       Pede uma audição na Real Academia de Arte Dramática com o fito de ganhar uma bolsa por dois anos de curso gratuito e mais cinco libras por semana. Entrava com uma libra de inscrição, para começar, e recebia uma lista de excertos de peças para estudar, Henrique V, As Três Irmãs, Santa Joana – com mais um texto à sua escolha. Era para daí a quatro meses.

 

                                                                                

 

       Foi então que teve uma ideia. Que considerou maluca: quem sabe se John Gielgud não estaria disposto a dar-lhe umas lições; no mínimo uns quantos conselhos. Era grande admirador de Gielgud, só o conhecia de nome e de vista, mas sabia onde ele morava, Saint Martins Lane. Não lhe custa descobrir o número do telefone de Gielgud. E liga. E Gielgud atende. Mostra-se amável, mas dá-lhe sopa. Diz­-lhe:

       - Tente com Miss Martita Hunt. E ouça, ela não detesta dinheiro.

       Guinness apresenta-se a Miss Hunt. Todo penteadinho, fatito coçado, sapatitos engraxados. Martita Hunt era alta e magra. Estava de blusa de seda azul e branca, calças de seda azul-rei cortadas à marinheira, sandálias douradas.

 

 

       - Você não é propriamente um atleta – diz ela.

       - Pois não, lamento. Mas também só quero ser actor.

       - Espero que os seus sapatos estejam limpos…

       - Engraxei-os ontem…

       - Mostre-me as solas.

       Ao receber Alec Guinness, e sem nunca ter ouvido falar dele, Martita Hunt esperava um tipo com dinheiro e ao verificar as solas dos sapatos do rapaz deve ter-se arrependido.

       Guinness dá-lhe conta da ideia de concorrer à bolsa para a Academia e ela pede-lhe para ler qualquer coisa. Ele começa a ler um texto que fazia parte do programa da audição e Martita escondeu a cara. Ó Musa de fogo… quando falamos de cavalos, quando tu os vês…

       - Não vejo nada, caro senhor, nada – cortou Martita, levantando-se de repente, indo para Guinness e puxando­-lhe o lábio superior. – Não há aqui músculos? Se você quer ser actor tem que ter músculo no seu lábio superior. Como eu. Você trabalha num escritório… quanto é que ganha?

       - Trinta xelins por semana.

       - Tem outros recursos?

       - Cerca de vinte e sete xelins por semana, mas por pouco tempo.

       - Vou dar-lhe dez lições de uma hora, a uma libra cada. Uma lição por semana. Começamos amanhã. Agora pode-se ir embora. Estou à espera de uma pessoa importante.

 

 

       Alec pediu as dez libras emprestadas. As lições? Primeiro, libertá-lo dos tiques de amador, ensiná-lo a pensar como um actor nos textos que tivesse para dizer; ensinar-lhe que, salvo qualquer imperativa razão em contrário, é o verbo o elemento dinâmico da frase, e como tal terá o primeiro plano na dicção, antes do substantivo, sem relevo algum nos pronomes pessoais e deixando os adjectivos e os advérbios arranjarem-se como puderem.

       Mais importante que tudo o que lhe possa ter ensinado, foi o ter despertado nele, pela personalidade e pela elevada conversação, interesses artísticos e acesso a um mundo bastante mais sofisticado do que o dos publicitários que ele conhecia.

 

                                                                                                        

       Um domingo de manhã, ia para a sexta lição, Alec chega a casa de Martita e vê a porta entreaberta. Ouve-a a falar ao telefone, a voz vem do quarto, ela devia estar ainda deitada.

       - É você, Guinness? Entre, entre…

       Deitada na cama, um foulard cor-de-rosa em volta da cabeça, a falar ao telefone. A indicar uma mesinha.

       - Meu caro, o seu dinheiro está ali. As suas dez libras. Pegue nelas e faça-me o favor de se ir embora. Não posso ensinar-lhe mais nada. Tente alguma coisa numa pequena companhia de amadores. Ou deixe-se estar na publicidade que talvez seja o melhor. Enfim, faça como quiser, mas esqueça o teatro profissional.

       - Não posso esquecer o teatro – diz tristemente Alec, fitando-a. – E quero continuar as lições consigo…

       Martita desliga o telefone.

       - É perder o seu tempo e o meu. Não falando já do seu dinheiro…

       - O dinheiro não tem qualquer importância para mim…

       Martita acende um cigarro.

       - Bom. Está bem – diz, um pouco contrafeita. – Mas hoje não tenho coragem para lhe dar lição. Venha amanhã à tarde.

 

 

       E Martita deu a Alec não só as lições combinadas como fez questão de continuar a dar-lhas por mais algumas semanas. E quando Alec lhe diz que não tem dinheiro para mais, ela diz-lhe que não importa, as lições seriam de borla a partir daí. E Alec começou a pensar que ainda haveria alguma esperança para ele no teatro profissional.

       No dia das audições, nervosíssimo, Alec lá se apresentou na Academia. Foi recebido por uma senhora de vestido verde.

       - O senhor deve ser Alec Guinness. Tentei comunicar consigo e não foi possível. Era para lhe dizer que a bolsa a que o senhor queria concorrer não será atribuída este ano.

       Desespero.

 

      

       Encontra uma amiga. Conta-lhe o caso. A amiga olha para o relógio. Ele que se deixasse de ideias com a Academia. Ele que corresse a Baker Street. A amiga sabia que nessa tarde haveria audições no estúdio Fay Compton de Arte Dramática e em que estaria também em jogo uma bolsa. E dá-lhe a morada. Adeuzinho, gostei muito de te ver, e ala para Baker Street.

       Foi o último dos vinte candidatos. Claro que declamou os textos preparados para a Academia e ainda fez uma imitação de um actor então famoso (George Arliss) a representar de Disraeli.

       É submetido a um interrogatório por um júri e a bolsa é-lhe atribuída. Dois anos de estudos gratuitos, mas nem um tusto em dinheiro contado.

       A partir desse dia, Alec e Martita ficaram amigos.

       Alec recebeu muitos cumprimentos dos colegas do escritório e despediu-se. Como iria ganhar a vida nos próximos tempos era um caso a ver.

       - Entra pela esquerda. Não! Não é essa. A outra esquerda. Alguém que lhe explique. Mas porque é que tu és tão desastrado?

 

 

       Era – diz Alec Guinness – uma soberba voz de tenor que dava instruções contraditórias e fazia comentários acerbos. John Gielgud. A dirigir os seus actores.

       - Essa pintura a ouro mão está mal. Ou antes. Talvez não. Não quero essa pintura. Tu! Vê lá se páras quieto um minuto! Alec Guinness, tu não falas, tu cacarejas. Banbury, a tua lança está torta. Sim, agora vais ao centro. Não é contigo! Do outro lado, sim. Oh, mas porque  é que nesta companhia ninguém sabe representar? Porque é que vocês não procuram alguém que vos ensine a representar?

 

                                                                                               

 

       Alec sentia-se quase a soluçar de desespero. Era uma companhia que se propunha fazer Hamlet. Os outros actores eram Jack Hawkins, Jessica Tandy, George Devine. Nos intervalos do trabalho, ou quando se sentavam na plateia enquanto os outros ensaiavam, fingiam ler o jornal para disfarçar o pânico.

       Era a primeira vez que Guinness era dirigido num teatro. E dirigido pelo seu ídolo, pelo homem que lhe dera a primeira real oportunidade no teatro, o que lhe permitia viver por dois anos, depois de se ter despedido da agência de publicidade. Viver, digamos, com menos de 30 xelins semanais num sórdido quarto alugado para os lados de Westbourne Road.

       O caso começa pela temeridade de Alec quando se dirigiu ao Wyndham Theatre onde Gielgud representava. Não tinha certeza nenhuma de que Gielgud se lembrasse dele mas ainda assim apresentou o seu cartão de visita. 

 

 

       Fizeram-no entrar no camarim do grande actor – que devia estar habituado às visitas intempestivas de jovens actores à procura de trabalho. Gielgud lembrava-se dele. E foi cortez. E foi mesmo cordial. Alec contara-lhe a triste vidinha. Havia audições no dia seguinte de manhã para duplos numa nova peça. Gielgud sugeriu-lhe uma imitação de Douglas Fairbanks.

       Alec foi à audição. Não era vida para ele. Voltou a falar com Gielgud, que o mandou para outro destino, para outro colega, Bronson Albery, podia ser que esse Albery lhe arranjasse um papel numa outra peça. Nada feito, a distribuição estava completa.

       E porque não ir às audições do Old Vic para um papel em Antonio e Cleopatra? E Alec foi. Disse duas frases. Ouviu dichotes do encenador, “você não é actor, o que é que veio cá fazer?, saia imediatamente do palco”.

 

 

       Quarenta e oito horas na vida de Alec Guiness em que viveu de duas maçãs e dois copos de leite.

       Contou a Gielgud o que se passara com ele no Old Vic.

       - Sabes, eu acredito em ti. Mas acho-te demasiado magro. Tu não comes o suficiente, rapaz! Toma lá vinte libras enquanto não te arranjo trabalho…

       Era bom dinheiro. Mas Alec recusa. Questão de orgulho. Como poderia ele alguma vez pagar aquela dívida? Disse que não, por amor de Deus, agradecia muito mas não tinha a mínima necessidade de dinheiro.

       Naquele tempo, em Londres, 1934, devia haver teatros porta sim-porta não. Porque Alec passou em Piccadilly, viu o cartaz de um theatre, entrou e pediu para falar ao director da companhia. O director recebeu-o. Levou-o para um gabinete. Estendeu-lhe uma folha de papel. Mandou-o ler o texto que lá estava escrito. Contratou-o como duplo para todos os papéis masculinos da peça – incluindo um coolie chinês, um pirata francês e um marinheiro inglês. Três libras por semana. Uma libra de adiantamento que lhe permite nessa noite bater-se com um belo steak, batatas fritas e uma cervejola.

 

 

       Passam-se semanas. Alec vai a uma récita de Ricardo II no Old Vic. Encontra Gielgud.

       - Por onde é que tens andado, homem? Tenho andado à tua procura por toda a Londres. Quero que me faças o Osric do Hamlet. Os ensaios começam na segunda feira às oito no New Theatre.

       (Osric é um pequeno papel de cortesão elegante do reino da Dinamarca.)

       Alec Guinness desliga-se do compromisso com o teatro de Piccadilly e prepara-se para ganhar com o Osric sete libras por semana. Mal sabia para o que estava guardado durante os ensaios.

       Alec Guinness, evidentemente admirava e respeitava John Gielgud como grande actor que era. Não lhe conhecia era a faceta de rigoroso disciplinador, intolerante com a mínima fraqueza, a mínima negligência. Gielgud era a impaciência personificada. Tinha então trinta anos e estava no auge da carreira e da popularidade. Não lhe faltava em nobreza, charme e modéstia – diz Guinness – o que lhe sobrava em mau feitio.

 

 

       Uma semana de ensaios do Hamlet era passada e Gielgud manda chamar Alec.

       - Que é que se passa contigo? Julguei-te bastante bom para o papel, mas afinal desiludiste-me, és lamentável. Vai-te embora. Nunca mais te quero ver.

       - Desculpe, Mr. Gielgud… eu… eu estou despedido?

       - Não! Sim. Isto é. Não, claro que não. Mas vai-te embora. Aparece só para a semana. Quer dizer, não. Sim! Arranja quem te ensine a representar. Vai ter com a Martita Hunt…

       Ele já tinha ido. E nem se atreveria a dizer a Martita o que se tinha passado.

       Recolheu ao quarto e resolveu pôr-se a chorar. E depois, por uma semana, vagueou por todos os jardins públicos de Londres.

       Passada a semana, com a morte na alma, lá se apresentou aos ensaios.

       Gielgud pareceu encantado por tornar a vê-lo e desfez-se em elogios pela interpretação dele em Osric, jurando ele que não fizera nada de diferente dos ensaios anteriores que Gielgud detestara – a vida de teatro, digo eu, é muito isto.

     

 

       Nos dois anos seguintes Alec Guinness trabalhou com Gielgud numa quantidade de peças, até passar uma temporada no Old Vic, e tornando a trabalhar com Gielgud no Queen’s Theatre, em 1937, Ricardo II, As Três Irmãs e Mercador de Veneza.

       Quando fez o Hamlet no Old Vic, dirigido por Tyrone Guthrie, tanto ele como o seu director sabiam das suas capacidades e incapacidades.

 

                                                                             

 

       Guthrie não interferia quase nada na interpretação de Guinness, só queria aproveitar tudo o que Guinness teria de original a propor para o papel (que bem pouco era, segundo o próprio Alec Guinness), encorajando-o a desenvolver as originalidades. Era sabido que  Alec Guinness nunca na vida poderia igualar os efeitos e o brilhantismo de Laurence Olivier, e tão pouco o que ele chama de rigor clássico na versão de John Gielgud. Era por demais inexperiente para “levar todo o peso da récita às minhas fracas costas”.

 

 

       Quando Guthrie trabalhara com Olivier no Hamlet precisara de se entregar à influência de um psicanalista freudiano, Ernest Jones, alguém que escrevera um ensaio que era uma espécie de Bíblia da interpretação de Hamlet. Com Guinness, Guthrie não precisara de tal. Costumava resumir cada um dos grandes monumentos shakespearianos a uma simples palavra, “inveja” para o Mercador de Veneza; “adolescência” para Romeu e Julieta; “ambição” para Macbeth. E para Hamlet? “Mamã!”.

 

                                                                 

 

 

       Mas Guinness confessa: não fazia mais com Hamlet do que tentar uma pálida imitação de John Gielgud. E chama Samuel Johnson à conversa: quase todas as aberrações do comportamento humano resultam da imitação daqueles com quem nada temos em comum.

       Alec Guinness lembrara-se de duas coisas para acrescentar ao seu Hamlet. A primeira, a atitude de Hamlet para com Ofélia, a seguir ao to be or not to be, no momento em que é costume Hamlet descobrir por acaso que a sua conversa está a ser escutada por Polónio. Uma interpretação que ele recusava, porque sentia que nessa cena Hamlet deveria estar convencido da duplicidade de Ofélia para poder invectivá-la, injuriá-la, ou seja, dar rédea livre à sua misoginia. Segundo, foi um tambor que num ensaio, inadvertidamente, Guinness e pôs a rufar e que ficou a marcar um final de acto.

 

 

 

       Toda a gente sabe que Alec Guinness desempenhou deliciosamente o papel do príncipe Faiçal no filme Lawrence da Arábia, com Peter O’Toole e Omar Shariff. O que nem toda a gente sabe é que um ou dois anos antes de rodar o filme, em 1960, Alec Guinness foi o próprio Lawrence numa peça do dramaturgo inglês Terence Rattigan, intitulada Ross. E para se ambientar à personagem conseguiu o contacto de alguém que conhecera de perto o próprio T.E.Lawrence, Sir Sydney Carlyle Cockerell.

 

 

       - Lawrence? Era um aldrabão. Um grande aldrabão. E eu até um dia lhe perguntei: porque é que você mente dessa maneira, homem? Sabe o que ele me respondeu? Que as mentiras dele eram muito mais interessantes do que a verdade.

Durante a II Guerra Alec Guinness serviu na marinha como oficial subalterno.

No dia em que foi chamado para o derradeiro exame como cadete que lhe dava o direito aos galões estava numa pilha de nervos. Encontra um oficial que era seu conhecido das vidas de teatro e fora também mobilizado para a marinha, Roger Furse, um dos melhores cenógrafos do teatro inglês da época e de momento ajudante de campo do almirantado de Portsmouth.

 

 

Ao ver Guinness quase em pânico antes de enfrentar um júri de almirantes reunidos atrás de uma mesa comprida, oficial Roger Furse que na vida civil era decorador teatral, diz-lhe:

- Não sei porque se enerva. Não tem nada que saber. Represente simplesmente o papel.

Um conselho simples e admirável que ele seguiu escrupulosamente durante todo o serviço militar.

Muito mais tarde, já actor mundialmente famoso, os jornalistas tinham o hábito de lhe perguntar qual tinha sido o melhor papel que representara…

- O de oficial subalterno… tão pouco brilhante como eficaz… da Royal Navy. Foi a mais longa peça de toda a minha carreira.

 

 

 

Nos primeiros anos 30, no teatro inglês, a nenhum actor principiante passaria pela cabeça tratar o primeiro actor ou actriz vedeta do espectáculo pelo nome próprio, e nem mesmo teria a lata de se lhe dirigir sem que essa vedeta lhe tivesse primeiro dirigido a palavra. O normal era “sim, Miss Evans”, “sem dúvida, Miss Compton”, “faça favor, Mis Baddeley”. E quando muitas dessas actrizes foram agraciadas com o título de damas do Império Britânico, ficou “se me dá licença, Dame Edith”, “bom dia, Dame Peg”, “posso ser-lhe útil, Dame Lillian?”.

 

 

Nota Alec Guinness que nos tempos mais modernos se instalou o estilo do “todos colegas, todos iguais, todos amigos”, e assim o trabalho, a importância e o sucesso de uma vida inteira foi sendo ignorado. Democraticamente ignorado.

 

 

O caso de Edith Evans. Alec Guinness era um dos mais fervorosos admiradores de Miss Evans, ou de Dame Edith, e não faltava a uma estreia em que ela participasse. Até que chegou o dia em que Guinness integrou a mesma companhia da sua estrela idolatrada, um pequeno papel em Romeu e Julieta, dirigido por John Gielgud. Teve então o privilégio de observar Edith Evans todas as noites, e sem que ela alguma vez lhe tivesse dirigido a palavra. Ele abria-lhe as portas para ela passar sem obter o mínimo aceno, já para não falar de um ”obrigado”. O que não o chateava nada. Já era motivo de orgulho abrir uma porta que permitisse a Edith Evans entrar em cena.

Mas um dia Guinness representa um papel bastante curto, meia dúzia de linhas para dizer. Mete-se-lhe em cabeça que com aquela curta intervenção pode ter alguma graça. Na estreia, entra em cena, diz as frases, o público desata a rir, e mais: aplaude-o quando sai de cena. Reentra triunfante nos bastidores e dá de caras com quem? Com a sua idolatrada Miss Evans, sentada numa poltrona à espera do momento de entrar em palco, e que não lhe passa o mínimo cartão.

 

                                                                         

 

Na noite seguinte, o mesmo. Salvo que os risos não vieram e menos ainda os aplausos à saída de cena. Nos bastidores dá de caras com a mesma Miss Evans, que desvia o olhar quando ele aparece. Na outra noite o mesmo, nem um riso, nem uma palma. Reentra em cena. Dá de caras com a mesma Miss Evans. Qu desta vez lhe diz:

- Você perdeu os risos.

Tremiam-lhe as pernas. Balbuciou:

- O que é que não funciona?

Miss Evans concede-lhe uma resposta:

- Você força demasiado. Você nem sabe como é que conseguiu arrancar ao público aqueles risos e aquelas palmas da primeira vez. Mas a solução está em si e um dia o efeito vai funcionar. Seja natural e diga as frases como elas lhe ocorrerem. Esqueça os truques. E quando o efeito funcionar por si, tome nota do que fez e do que não fez. As coisas têm que vir de dentro - Alec desfez-se em agradecimentos, cumprimentou, e foi à vida. Mas Miss Evans chamou-o: - Será preciso uma semana para o efeito resultar como da primeira vez. E quando você conseguir o tempo e o tom certos nunca mais os perderá.

E tinha razão. Uma semana depois o público voltava a rir e Alec sentia-se de novo feliz da vida.

 

 

E em 1938 Edith Evans foi vê-lo no Hamlet. Não se fez notada mas falou com Gielgud: apreciava a qualidade de Alec em não tentar fazer o que sabia estar para além das suas possibilidades artísticas.

Alec Guinness reconhecia em Hamlet o tipo de homem consciente dos seus limites humanos e capaz de aperceber os dois lados de um problema, torturado pela aguda consciência da realidade e pelo dever.

 

 

 
 

“Os actores de vocação que só trabalham em teatro no geral desprezam os que também fazem cinema. Até ao dia em que sejam convidados para fazer cinema e descubram que o dinheiro pode proporcionar tantas satisfações pessoais como a integridade artística.”

 

                                                                               

                                                                                                           

                                                                                              

 

Alec Guinness admirou muitos actores seus colegas, naturalmente, mas mais profunda e sentidamente três. Pierre Fresnay, Charles Laughton e Cyril Cusack. Fresnay porque quando não era obrigado a trabalhar em comédias de boulevard era o comediante mais austero, sóbrio e intelectualmente rico que se possa imaginar. Laughton era um génio (arrasado pela crítica inglesa desde que começara a fazer filmes em Hollywood), o tal tipo de génio que podia ir mal mas nunca deixava ninguém indiferente. Cusack era daqueles que, estivesse em que sítio estivesse do palco, parecia estar sempre no centro da cena.

 

 

 
     
      Sonhos? Pesadelos? Sim. Não. Quer dizer, Guinness nunca teve pesadelos relacionados com o trabalho no cinema. No teatro é outra conversa. Sonhava que entrava em cena sem saber uma linha de texto, o que me parece ser comum a quem trabalha no palco, sem rede. O que não é comum é ele não saber o que dizer e querer compensar alegremente o público com umas danças ridículas, enquanto se apercebia que tinha a braguilha aberta.

Outro pesadelo recorrente era enganar-se no teatro onde devia comparecer e entrar em cena para grande estupefacção dos outros colegas, a perguntarem-lhe o que estava ele ali a fazer.

Quando chegou a Havana para a rodagem de O Nosso Agente em Havana Fidel Castro tinha três semanas de poder e a cidade estava num caos. Não se via um turista. Viam-se camiões apinhados de camponeses para serem interrogados pelos revolucionários.

         À porta do hotel encontrou Kenneth Tynan, o famoso crítico inglês. Tinha dois bilhetes para um espectáculo dessa noite.

- Você quer ir?

- Mas para ver o quê?

- Vão fuzilar dois jovens de dezasseis anos, um rapaz e uma rapariga. Pensei que você gostasse de ver. Quando se é actor deve ver-se tudo, não é?

 

                                                                         

 

Conheceu Hemingway. Que achou simpático – às vezes. Que o convidou e à mulher (mais Noël Coward e o realizador Carol Reed) para jantar na Finca Vigia.

A certa altura do jantar pareceu-lhe que Hemingway já estava mais para lá do que para cá, e quando se levantaram da mesa, Hemingway chamou Guinness de parte e foram os dois para o gabinete de trabalho.

 

 

- Não aguento nem mais um minuto a tagarelice de Noël Coward – disse Hemingway. – A quem é que interessam as histórias de velhas actrizes inglesas? A mim não. E se ele agita no ar mais uma vez aquele dedo estúpido estou capaz de lhe bater.

Apontou para os troféus de caça, as cabeças de animais penduradas pelas paredes.

 

- Criaturas soberbas. Amamos o que matamos. Por isso nunca seria capaz de matar Noël Coward. Acha que estou bêbedo?

 - Um pouco.

Hemingway pôs-se a rir.

No último dia de filmagens a equipa jantava um tanto à pressa quando um homem de barbas e cabelos compridos apareceu na tasquinha e anunciou que Fidel estava na Plaza Mayor. Toda a gente se precipitou para a Plaza Mayor, mas Alec ficou a acabar de beber o café. Estava nisso quando entrou um ajudante de campo de Castro a apontar-lhe o dedo e a dizer que Fidel o esperava. Decide que lhe apetece outro café, manda-o vir, começa a beber e o homem, em tom que Guinness classifica de severo, diz-lhe que Fidel está à espera.

Levam-no à presença do grande chefe revolucionário. Guinness não se lembra do que conversaram, só sabe que foi uma conversa breve e que Castro lhe perguntou:

- Porque é que não fala comigo em espanhol?

- Porque o seu inglês é bem melhor do que o meu pobre espanhol.

 

É geralmente conhecido que quem governou o Haiti entre 1957 e 1971 foi o sanguinário ditador François Duvalier, popularmente chamado de Papá Doc, e impondo o seu poder com o beneplácito dos EUA, claro, e com o recurso a uma guarda pessoal extremamente violenta, os tonton macoute.

 

 

Duvalier também cultivava o vudu e a magia negra (não sei se as duas designações não serão sinónimos), mais ou menos a religião oficial do regime.

 

 

Ora Graham Greene escreveu um romance ambientado no Haiti de Duvalier, com o título The Comedians e na ideia de denunciar ao mundo as atrocidades do regime, e Peter Glenville encarregou-se da passagem do romance ao cinema, recorrendo a um elenco de estrelas super da época, Elisabeth Taylor, Richard Burton, Peter Ustinov e, claro, Alec Guinness.

 

                                                                            

 

Obviamente que as filmagens de exteriores não puderam ser feitas in loco, no Haiti, e a equipa deslocou-se para um pequeno país africano, o Dahomey.

Correu então o boato de que o Papá Duvalier, muito ofendido pela imagem que no romance Graham Green dera do Haiti, enviara secretamente para o Dahomey um feiticeiro de vudu para prejudicar as filmagens.

 

 

Boato ou verdade, o facto é que logo no primeiro dia de rodagem um elemento da equipa morreu afogado – segundo descrição de Guinness, afogado em trinta centímetros de água e provavelmente na sequência de um ataque cardíaco. Depois disso houve outros elementos da equipa a queixarem-se de severas dificuldades respiratórias, problemas agudos de pele e depressão, e tendo alguns deles sido evacuados para Inglaterra.

 

“O importante é estar pronto” – conselho de um adas celebridades do velho teatro inglês aos mais jovens que queriam ser actores.

Com os honorários da primeira semana de representações da peça de T.S.Eliot, The Cocktail Party, Alec Guinness comprou um belo relógio com banho de ouro que levava todas as noites para cena e em que gravara justamente a máxima “o importante é estar pronto”.

“Não que me tenha sentido verdadeiramente pronto para o que quer que fosse, mas tinha a confusa impressão de ter chegado a alguma parte, sabe Deus por que caminhos, e vindo sabe Deus de onde.”

 

 

Toda a vida Guinness procurou averiguar quem era o pai e nunca o conseguiu. Era no quadro dessa obsessão que gostava de alguns versos de Eliot.

No meu princípio já está o meu fim.

Ou:

Nunca cessaremos de procurar, e o objectivo da nossa procura será chegar ao ponto de onde partimos e tomar conhecimento dele pela primeira vez.

 

 

shakespeare 400 - uma sombra que passa,   

                         um pobre actor que gesticula

                                                                 

 

Desde que se conheceu e que pensou na vida, Laurence Olivier conviveu intensamente com Shakespeare, o maior dramaturgo de todos os tempos, não tenho rebuço de espécie nenhuma em concordar com ele, e ainda, para alguns, muitos, o maior poeta, o maior filósofo. Para Olivier, e para lá de tudo isso, ou integrando tudo isso, o maior ser humano de todos os tempos.

Vá entendido que Laurence Olivier não se preocupou muito com a identidade real daquele (ou, quem sabe, daqueles) que ficaram para a posteridade designados como William Shakespeare.

 

           

Para ele, Shakespeare existiu mesmo como criatura identificada e singular. Ou foi Bacon que escreveu a imensa obra sob o pseudónimo de Shakespeare? Foi Christopher Marlowe? Quem era Shakespeare, visto que a biografia, para alguns, deixa certos pontos de interrogação? Teriam sido os actores do Globe a escrever colectivamente as peças, assinando-as sob o nome de um dos menos brilhantes de todos eles?

Olivier não se prende com miudezas. Shakespeare era Shakespeare, um homem, um tipo genial. Fim de especulação. O maior. Aquele que com uma reviravolta de humor e um levíssimo movimento de pena iria, tempos depois, conseguir transformar, em segundos, um público que ri num público que se aterroriza e chora. O mais inteligente, o mais espirituoso, o mais imaginativo, o mais fogoso, o mais hábil, o mais pensador, o mais mágico. Willy Shakespeare. E tudo isso sem falar das histórias que contou, muitas delas longe de serem originais, muitas delas roubadas a outros autores, e que no entanto, contadas por ele, preservavam uma cintilância e uma originalidade tais que pareciam ter sido inventadas ontem de manhã.

 

 

E de toda a longa produção shakespeareana, Olivier escolhe Hamlet como a maior obra de teatro de todas as épocas. Inesgotável. Onde um actor por mais vezes que a represente encontra sempre algo de novo para exprimir. E, de acordo com o calibre da paixão dele pelo bardo, Olivier, sempre fez tenção de mostrar Shakespeare como um autor moderno, com validade altíssima para qualquer tempo e qualquer lugar.

 

 

Para os desideratos de Olivier, força seria trabalhar com os ritmos e com os tempos das falas de modo a produzir efeitos que ao público parecessem absolutamente espontâneos. E, paralelamente, de modo a provocar nesse público reacções espontâneas, reconhecimentos, identificações, redescobertas. E isso até porque Shakespeare fora nos seus tempos um autor popular, cujo trabalho com a linguagem viria a criar uma nova inteligência de espectáculo.

E foi – diz Olivier - um autor maltratado ao longo dos séculos, mutilado, reinterpretado, revisto, mal falado, mal representado, humilhado, musicado, truncado, citado, esquartejado; um autor que foi pretexto e veículo para milhares de actores, aqueles que, por intermédio dele, atingiram os pináculos da grandeza e da fama, e aqueloutros que, por ele, desceram aos infernos do fracasso artístico. Shakespeare foi sempre o maior desafio para um actor e esteve mesmo a pontos de levar alguns à loucura.

O máximo desejo de Laurence Olivier, quando morresse, era poder vir a encontrar Shakespeare, lá numa qualquer paragem ignota, em qualquer ponto do Além, falar-lhe, e sobretudo ouvi-lo.

 

 

Hamlet: a maior peça de teatro alguma vez escrita. E ponto final. Porque não haveria tempo para discriminar aqui as razões de asserção tão absoluta. Quem o disse foi Laurence Olivier, e eu sigo-o como posso, porque se houve autoridade na matéria foi a dele.

E ai de quem algum dia tenha metido ombros à tarefa de representar Hamlet. Esse seguramente ficou marcado por Hamlet para o resto da vida, devorado por Hamlet, obsecado por Hamlet. Olivier fala com conhecimento de causa. Foi o que se passou com ele, que nunca deixou de pensar na personagem, de interrogar a personagem até à hora da morte, e que mesmo na velhice, muitos anos depois de ter feito o seu último Hamlet, ainda gostaria de voltar a fazê-lo, ainda descobria uma imensidade de coisas a dizer e a fazer.

A primeira vez que Laurence Olivier representa Hamlet é no Old Vic, em 1937. Era então John Gielgud, por assim dizer, o modelo, o dono do papel nos palcos londrinos. E a Olivier logo lhe ocorre, em contraposição ao que ele pensava da encarnação de Gielgud, mostrar no palco um Hamlet de carne e osso, verdadeiro, humano, contraditório, frágil e forte, bondoso e perverso.

Mas antes de vestir a pele de Hamlet vai consultar um psiquiatra.

Hamlet podia ser caso de psiquiatria. A começar pela eventualidade de Hamlet ser a primeira vítima conhecida do complexo de Édipo.

 

 

Há sinais no texto que remetem para um envolvimento sensual de Hamlet com a mãe, e o mais palpitante desses sinais passa pela devoção dele ao pai, ditada ela pelo sentimento de culpa de Hamlet.

Ninguém adoraria o próprio pai de tal jeito se não estivesse possesso de culpas relativamente à sua relação com a mãe. O complexo de culpa seria então a fonte do todos os problemas existenciais de Hamlet.

Esta ideia do complexo de Édipo de Hamlet é mais uma achega para a comemoração do génio transcendente de Shakespeare, senhor de uma intuição que o transportou para os arcanos do inconsciente, um problema que só três ou quatro séculos mais tarde seria lançado como uma carta decisiva para cima da terrível mesa de jogo dos comportamentos humanos.

E como o complexo de Édipo, também esse professor de psiquiatria, Ernest Jones, consultado por Olivier e pelo seu encenador de 1937, Tyrone Guthrie, toca noutro ponto da compleição psicológica de Hamlet: a tendência para a homossexualidade. Provavelmente.

 

 

E terá Hamlet ido realmente para a cama com Ophelia? Ou tudo teria ficado a um nível platónico – perguntas que um actor faz a si mesmo acerca da sua personagem. E ao conversar sobre isto com um velho director de teatro inglês, Olivier ouviu-lhe a peremptória resposta:

- Olha, filho, em companhia que eu dirija, sim, sempre, Hamlet claro que foi para a cama com Ophelia.

Hamlet seria isto? Hamlet seria aquilo? Hamlet teria feito isto, teria feito aquilo? Mil perguntas que se escondem na personagem, no texto, mil misteriosas obscuridades que Olivier gostaria de esclarecer não só nos dias de 1937, ao estrear-se na peça, como ao longo de toda a sua vida.

Pode até penetrar-se a mente de Othello, de Coriolano, de Ricardo III, mas nunca se pode dizer que se desceu ao fundo de Hamlet, do homem Hamlet.

 

 

Hamlet pega na mão do actor que pretende ser ele e leva-o, e trata-o com aspereza e reserva, tanto quanto o faz contemplar as mais deslumbrantes estrelas do firmamento. Ele apanhou-me, e nunca mais me largou.

Hamlet foi o texto que Olivier mais vezes representou, inclusive no cinema, como é sabido; inclusive no próprio local onde decorre a acção, no castelo de Elsinore, na Dinamarca; e nunca uma récita lhe saiu igual a outra.

 

 

E de Hamlet, continuando pelo percurso profissional de Laurence Olivier, e deixando de lado algumas outras criações famosas, como Ricardo III, Shylock, Henrique V, ou Lear, vamos dar a Macbeth, peça em que começou por interpretar um papel secundário, Lennox, em 1924, ainda na escola. Mais tarde, 1928, faria Malcolm no Court Theater. E seria ainda em 1937, e ainda no Old Vic, tinha trinta anos, que viria a desempenhar a parte do protagonista. Era um rapaz cheio de vigor, anto-domínio, ansiedade, confiança e ambição. Já fora Hamlet. Já fora Henrique V. Já tinha a sensação estonteante de que Shakespeare havia pensado nele ao escrever aquelas peças.

 

 

Considera Macbeth uma das mais conseguidas peças de Shakespeare. E considera-o um soberbo especialista no tema da morte e das reacções humanas às mais horripilantes novidades.

Macbeth contém monólogos que não ficam a dever ao arqui-celebrado to be or not to be, monólogos como o tomorrow, and tomorrow and tomorrow…

Amanhã, amanhã, e outra vez amanhã, e pequenos passos, dia a dia, até à ultima sílaba do tempo. Apaga-te, breve candeia, que a vida é uma sombra que passa, um pobre actor que gesticula em cena por uma hora ou duas e que depois não se ouve mais…

        … uma história contada por um  idiota, cheia de som e fúria e que nada significa…

 

 

Olivier decidira juntar-se à companhia do Old Vic. Sabia que para eles era uma presa valiosa devido à imagem cinematográfica que já trazia e que poderia vir a reflectir-se nos resultados da bilheteira. Mas ele queria ser tratado à séria, queria que esquecessem dele a faceta de estrela de cinema, visto pensar que o actor inglês é (era, naquele tempo, talvez) respeitável só depois de se ter afirmado nos clássicos.

 

 

O Old Vic, para Olivier, era como Old Bailey, o famoso tribunal de Londres. No Old Vic seria ele julgado pela sua qualidade com os clássicos.

No Old Vic poderia eu abrir o meu caminho até á pele da serpente teatral vestida por Burbage, por Garrick, por Kean, por Irving ou por Barrymore, uma pele que trazia um nome escrito - William Shakespeare.

Burbage, Garrick, Kean, Irving e Barrymore são gente real (e daí…) enormes actores, lendários shakespearianos.

 

 

Nessa primeira incursão de Olivier na personagem de Macbeth, em 1937, todas as proporções da encenação eram estilizadas, alteradas. Levadas a uma dimensão olímpica. A caracterização era de tal modo carregada que sugeria uma máscara, falso nariz, falso queixo, testa ampliada e saliente, sobrancelhas exageradamente carregadas. Uma abordagem irreal e poética. Olivier observa que construiu uma representação de Macbeth, em vez de deixar Macbeth existir através de si e do seu corpo.

Caracterização. A experiência dos verdes anos em Macbeth ensinou a Olivier que a mais efectiva aparência da personagem é a que vem da vida interior do actor. Declamar as deixas com propriedade ou sem ela é qualidade ou defeito que nenhum make up melhora ou disfarça. Tudo terá de nascer na cabeça e no coração, antes de se pensar na cara: olhemos para os actores gregos da Antiguidade a representarem nus…

Essa produção de 1937 conheceu infindáveis vicissitudes e problemas. De tal ordem que, apesar dos ensaios feitos até no dia de Natal, ela não estava pronta a tempo para a estreia.

 

 

 Era a maldição de Macbeth. A tradicional superstição que se calhar – e não sei porquê, as bruxas? – vem dos tempos do próprio  Shakespeare e anda ligada a Macbeth, e diz que a montagem de Macbeth traz sempre consigo algum azar – e (já o disse noutro texto) não esqueçamos que quando, aqui em Lisboa, ardeu o Teatro Nacional D. Maria II, era Macbeth que estava em cartaz.

         No Old Vic, em 1937, estreia de Macbeth é cancelada. Adiada. Olivier nunca acreditara na superstição, mas naqueles dias estava muito inclinado a acreditar.

Dois dias depois, preparada a companhia para finalmente estrear Macbeth, aconteceu a morte de uma das actrizes fundadoras do Old Vic, Lilian Baylis. Uma morte admissivelmente precipitada pela comoção que resultou do adiamento da estreia de Macbeth, uma desonra, caso inédito na gloriosa história do Old Vic até então. Mas para os supersticiosos a morte de Lilian Baylis ainda era obra da maldição da peça. Mais uma. Nem podia haver outra explicação.

Com excepção do histórico David Garrick, no século XVIII, um verdadeiramente grande Macbeth jamais aparecera nos palcos. As expectativas cresciam portanto sobre a estreia daquele jovem e tão dotado actor.

 

 

É um papel que exige dotes naturais, artísticos, físicos, aos quais Mr. Olivier não poderá actualmente corresponder. Ele não se parece com um tigre da Hircânia, nem com um rinoceronte. A voz, que nos grandes monólogos deve poder vibrar como um violoncelo, soa demasiado aguda, não é uma natural voz de baixo, nem sequer soa bem no registo central de um barítono…

Palavras de um crítico londrino então dos mais respeitados, James Agate, enumerando algumas das deficiências de Olivier para o que na peça é pedido, ou pelo menos sugerido, aquelas parecenças com o tigre da Hircânia ou com o rinoceronte. Mas, bem feitas as contas, o crítico acabaria por condescender em que não fora exactamente um fiasco.

Muito mais tarde, 1955, em Strattford, Laurence Olivier registaria em Macbeth um dos grandes triunfos da carreira. Nem precisara de caracterização. A voz tinha amadurecido e ganho volume e poder expressivo. A experiência de vida entretanto adquirida, diz ele, tinha feito toda a diferença dos dias da estreia no papel, em 1937, até porque ganhara uma compreensão da peça naturalmente muito mais aprofundada do que em 1937. Enquanto em 37, para encarnar Macbeth, se servira principalmente da técnica e da imaginação, em 55 trabalhara sobre as sabedorias e experiências pessoais, por forma a tornar Macbeth, a despeito de tudo, de toda a crueldade, um ser humano  real.

 

 

O segundo Macbeth, de 55, chegava à carreira de Olivier no momento oportuno, na idade perfeita para desenvolver todos o seus poderes artísticos. Aliás, muita coisa lhe sucedera ao longo da vida e da carreira no tempo mais próprio. Era um afortunado. Toda a vida estivera no sítio certo e na altura certa. Tinha um natural instinto do tempo e da oportunidade. Embora também fosse dos que acreditavam que o tempo e o lugar certos estão nas mãos de cada um de nós e que cada ser humano, por acção ou omissão, cria o seu destino – ou, no mínimo, representa, pela vontade, um papel preponderante no próprio destino.

 

 

Em Othello, a parte preferida, a que sempre fizera com qualidade reconhecida, era a de Iago.

É o crítico Kenneth Tynan que o desafia a interpretar pela primeira vez o Mouro. Mas, para Olivier, o grande e mais artisticamente compensador papel em Othello continuava a ser o de Iago. E sempre havia lido e entendido a peça através dos pontos de vista de Iago.

- Mas se chegar a fazer de Othello - diz ele a Tynan - não quero ao pé de mim um Iago maquiavélico, quero um Iago honesto, mesmo honesto, como vem escrito na peça.

 

 

Representara sempre Iago num registo mais de comédia. Nada de perigos. Nada de ameaça. Mais do que um vilão de teatro do século XVI, Iago era um fulano interessante, socialmente muito aceitável, encantador mesmo. Assim, Iago seria mais plausível como filho da mãe, efectivamente perigoso, uma ameaça, quando ninguém desconfiaria de tipo tão pachola, tão sériozinho.

A crítica poderia nem gostar. Mas gostava ele. O seu Othello era Ralph Richardson, outro monstro da cena britânica que Olivier não considerava talhado para o Mouro. Porquê? Porque era um chato como Othello.

Mas, como eu ia a dizer, é proposto a Olivier ser Othello, e ele tem reservas a opor. Othello era um loser. Olivier sentia isso, não obstante os feitos de guerra.

 

 

E pensando na génese da peça, Olivier concebeu uma fantasia. Shakespeare e o seu primeiro actor, Richard Burbage, uma noite, teriam chegado a uma estalagem e começado num concurso de copos – ou de canecas. A cerveja teria corrido copiosamente. Com ambos já muito atravessados, o actor, Burbage, de olhos vítreos fitos em Shakespeare, teria dito

- Will, meu velho, fica sabendo que sou muito menino para representar, e bem, seja qual for o papel que te passar pela carola escrever.

Shakespeare, que também não estaria mais sóbrio, replicou,

- Ah, sim… então deixa estar que qualquer dia te arranjo um… e sempre quero ver…

 E no dia seguinte Shakespeare ter-se-ia posto à escrita e ter-lhe-ia saído uma personagem estranha e inusitada. Othello. Um mouro. Dedicada ao seu amigo Richard Burbage.

Laurence Olivier tinha a certeza de que alguma coisa do género teria acontecido.

 

 

Olivier achava o papel de Othello mal conseguido, a personagem mal desenhada. Partia do princípio de que a primeira reacção de Othello para Iago poderia ter sido qualquer coisa como… come on… vá lá… eu bem sei que o que tu queres é o posto do Cassio… é ou não é?, vês como eu sei… então vá lá, conta-me toda a verdade que tu sabes… come on… Sabedor da verdade, ou da suposta verdade, pela boca do honesto Iago, Othello fica na pior, vai aos arames, deixa-se dominar pelos ciúmes. E grita, e ruge, e pensa em sangue, sangue…

Semelhante ao Pôntico cuja corrente gelada e o imparável curso nunca recuam e avançam para o Propôntico e o Helesponto, assim os meus sangrentos pensamentos jamais olharão para trás…

Agora e para sempre adeus paz de espírito, adeus alegria, adeus meus batalhões emplumados, adeus guerras gloriosas, corcel fogoso, trombeta, estandarte real… adeus… adeus a todas as honrarias… tudo isso acabou para Othello…

 

 

Gritar, rugir, correr, rolar-se pelo chão, tudo isso repugnava um tanto a Laurence Olivier enquanto Othello. Era fácil o show off de principiante, dizer: olha para mim, público, repara como a minha força e o meu poder podem descer tão baixo, onde nunca ninguém desceu. E tudo assim, em grande, em ruidoso, até á última cena, o assassínio de Desdémona, um ponto alto, seguido de mais dois ou três berros. E depois o grande silêncio da morte. E o público a sair da sala, a murnurar “oh, graças a Deus que esta chumbada  acabou”. Uma parte difícil como um raio, de facto, este Othello – pensa Olivier. Porque continuava a sentir a peça como sendo de Iago e não de Othello.

 

 

Nem o papel o preenchia, nem ele se sentia em condições de abarcar o papel com a sua personalidade. Também sabia difícil desembaraçar-se da personagem mal removesse da cara a maquilhagem.

Havia que entrar suavemente na pele de Othello, começar pacificamente a representação, não perturbar ninguém logo de entrada, ganhar a confiança do público, e pouco a pouco começar a revelar-se. Era a única maneira de fazer o público ir acreditando na verdade dos rugidos de cólera e ciúme à medida que a trama se desenrolasse. Seria pela gestão minuciosa e delicada dos ritmos que conseguiria, nem que fosse por instantes, aqui e ali, convencer o público da verdade da situação de Othello. Não pretendia uma actuação sensacionalista, retumbante. Só queria do público uma meia suspeita de que o que via era verdade. Precisava de trabalhar muito para obter os efeitos que queria.

 

 

Ver quadros. Estudar maneirismos, gestos, movimentos, caminhar, estar parado. A personagem ia aparecendo. Imagens e sons cavalgavam na cabeça dele. Guardar uma imagem no íntimo e depois achar-lhe correspondências numa pintura. Compreender qual o aspecto que lhe convinha apresentar. Um homem forte, direito, mas descontraído como um leão. Decerto que os modos de Othello seriam até graciosos. Tinha até a certeza de que no campo de batalha, quando matava um inimigo, Othello o fazia esteticamente, com distintíssima beleza plástica.

Preto. Eu tenho de ser preto. Eu tenho que me sentir preto até ao mais fundo da minha alma. Eu tenho que viver o mundo de um homem preto.

 

 

Mas tinha a certeza de que Othello sempre se sentira superior aos brancos. Se porventura conseguisse descascar a própria pele, por baixo dela Olivier poderia achar uma outra camada de pele, desta vez negra. E outra coisa ainda: teria de ser belo, muito, muito belo.

Era custoso, e no entanto fascinante, tentar despojar-se da sua condição de homem branco. Nunca o lograria, em toda a verdade, mas momentos houve em que se convenceu disso.

Reaprender a andar. Pernas relaxadas. Equilíbrio perfeito. Não encontrava era o ritmo que queria, a sensualidade do corpo, o balanço de caminhar com a subtileza ameaçadora de um leopardo negro.

Othello provinha da terra e o seu ser escuro fora aquecido por um sol escaldante. E nisto, Olivier tem um lampejo de génio. Descalça os sapatos. Não fica contente e descalça as meias. Levantava-se. Andava. Encontrava o movimento imaginado. Digno, sensual. Positivo.

 

 

A fala. Othello falaria como um estrangeiro que laboriosamente aprendera uma nova língua. Não falaria então o veneziano com toda a naturalidade. A atitude moral de Othello fora a do homem que estudou as maneiras de impressionar os outros e de modo a que o Senado de Veneza o considerasse puro, claro de intentos, friamente corajoso – a estátua do homem perfeito, a que Shakespeare acrescentara uma breve fissura, a fissura que ao abrir-se fizesse desmoronar fragorosamente a estátua. Othello descobre-se ciumento. Era essa a decepção dele quanto à sua pessoa.

A voz. Othello teria uma voz mais profunda do que a sua. Uma voz de baixo. Uma voz em tons de veludo violeta escuro. Era preciso desde logo trabalhar a voz. Todos os dias. Baixar-lhe as ressonâncias, e sabendo que na representação não se deve dar tudo. O público, ao perceber que o actor está a dar tudo exige-lhe sempre mais. É bom guardar sempre alguma coisa de reserva.

Sente que se não deu em doido na preparação de Othello pouco faltou. Houve momentos da vida quotidiana em que até se convenceu de que era mesmo preto.

 

 

Sim, e preto ficaria em cada noite. O corpo todo. Max Factor 2880. Uma camada de castanho por cima. E mais Negro Number 2. Castanho sobre preto para atingir uma rica cor de mogno. E depois polir-se com meia jarda de chiffon. Brilho. A macieza da cor. Tom azulado nos lábios. Uma cabeleira muito frizada. Fazer ressaltar o branco dos olhos.

 

 

Nos bastidores. A peça começou. Othello espera o momento de entrar em cena. Respiração profunda. De pé. Postura de homem forte com um quê de felino pronto a formar o salto. Descontraído como um leão. Belo. Um homem que sabe matar plasticamente, com a mais absoluta beleza.