domingo, 12 de março de 2017


                         TRUMPITLER

 

       Entre Trump e Hitler, e não contando com o maldizer, o insulto, a calúnia e a desconsideração política com que foram entendidos nos primeiros tempos, há afinidades. A começar por serem ambos actores consumados. A continuar por nenhum dos dois ser político de carreira, ou sequer de vocação. E mais aquela das afinidades que hoje me apraz registar que é a da audácia (podem pôr descaramento, irresponsabilidade ou coragem) de querer levar à prática uma infâmia que a maioria gostaria de ver consumada, mas sem que governante algum tivesse a audácia (o descaramento, a irresponsabilidade ou a coragem) de se chegar à frente para a realizar.
 
 
       O kaiser Guilherme II escreveu a alguém, em 1925, que o mal da Alemanha estava nos judeus. Os judeus (segundo Guilherme II) eram os indesejáveis parasitas de que a humanidade teria de se ver livre quanto antes, fosse de que maneira fosse, e acrescentando que o melhor seria pelo gás.
       De resto, é bom que se diga, desde sempre que a animosidade contra os judeus fora cultivada na Alemanha, séculos de desprezo. A Alemanha gostaria de se ver livre dos seus judeus, mas jamais lograra produzir uma individualidade ou um sistema capazes de levar essa sua vontade por diante com eficácia, acabando por transformar um desejo premente em utopia irrealizável.
 
 
       Chegado do nada, mas promovido, evidentemente, pelas sociedades secretas de orientação racista, Adolf Hitler aparece no cenário político alemão pós-I Guerra Mundial. É ele o Parsifal, o puro louco, o redentor, o libertador do Graal ariano.
       É ele o insensato audacioso que com toda a simplicidade se dispõe a passar à acção naquilo que todos mais desejam mas que até aí ninguém tivera a audácia (ou o descaramento, ou a irresponsabilidade, ou a coragem) para empreender, a limpeza étnica, a solução final.
       Foi o que se viu.
 
 
       Passaram oitenta anos. O látego dos valores ocidentais já não são os judeus. Obviamente. Os judeus limitam-se a comandar a vida financeira do Ocidente cristão – tudo quanto a Alemanha temia oitenta anos antes.
       A ameaça chega agora das mesmas paragens abafadiças do Oriente Médio.
 
 
     A ameaça é social, é militar, é cultural. É fundamentalmente religiosa. A ameaça é árabe, é islâmica, é violenta, é radical. E ataca tanto no coração da Europa como no centro financeiro mundial, sito em Nova York.
 
 
     Todos a querem travar, esmagar, construir-lhe uma solução final. E todos pensam (ainda que nem todos o digam) que as migrações massivas que chegam da África do norte ao mundo ocidental podem ser o cavalo de Troia do radicalismo muçulmano decidido a invadir e a minar por dentro os valores ocidentais.
       Que fazer?
       Fazer o que seja politicamente correcto fazer? Mas pode não chegar contra um inimigo politicamente (e socialmente) mais do que incorrecto.
 
 
       Mas há que travar a penetração islâmica radical na Europa e nos EUA. Como? Tomando medidas repressivas. Eventualmente medidas que contendam com o politicamente correcto dos mesmos valores cristãos que a turbulência terrorista pretende seriamente atacar. Seria preciso proibir. Seria preciso perseguir. Seriam precisas medidas radicais contra o radicalismo. Ou medidas politicamente incorrectas para perseguir a máxima incorrecção.
       Pois era. Era preciso um dirigente de uma poderosa nação ocidental disposto à audácia insensata (ao descaramento, à irresponsabilidade, à coragem) de tomar medidas radicais, proibir, perseguir. Qual, quem? Donald Trump, o impolítico profissional.
 
 
       Donald Trump? Faça favor. Mostre-nos lá do que é capaz.
Sai um decreto que veda a entrada a naturais dos países árabes exportadores de violência. Caem-lhe em cima os próceres do politicamente correcto, dos sentimentos humanitários, dos direitos humanos, da tolerância, dos valores da cristandade ameaçada.
 
 
       Toda a América sabia que a penetração da droga no país se fazia principalmente pela fronteira com o México. Toda a gente concordava em que era preciso travar esse fluxo aterrador que há muito minava as estruturas mentais da sociedade americana, proibir, perseguir. E nenhum político, ou legislação, ou iniciativa, ou vontade, se mostrava à altura das circunstâncias.
Até que chega um audacioso insensato (descarado, irresponsável, corajoso) para tal cometimento. Quem? Donald Trump.
Donald Trump? Mostre-nos então as suas habilidades nesta matéria.
Trump estava pronto para outras medidas radicais contra os radicalismos que são a marijuana, a cocaína e a heroína.
 
 
Um muro a erguer ao longo da fronteira mexicana; mais a proibição, a perseguição e a expulsão dos indesejáveis. E de novo lhe caem em cima os direitos humanos, a tolerância, os valores cristãos, a sensibilidade civilista e moderadora das opiniões publicadas.
 
 
       Então como é? A maioria dos cidadãos quer medidas radicais contra os radicalismos violentos, e quando aparece um insensato audacioso (ou descarado, ou irresponsável, ou corajoso) que se propõe tomar as primeira medidas contra as reais ameaças, bolas!, todos o atacam? Como é?
       Bem sei que as coisas não são tão simples assim. Bem sei que a tomada de certas medidas contende com um sistema de vida, de sociedade e de política em que até os radicalismos violentos e invasivos podem ser absorvidos pelo sistema e fazer funcionar certos mercados, o da droga, o das armas, os mais poderosos de todos e de longe os mais lucrativos.
 
 
       E ficamos assim, à espera para ver o que tudo isto pode dar.

quarta-feira, 22 de fevereiro de 2017


shakespeare 401– berlioz
  


     Não, não, mil vezes não, músicos, poetas, prosadores, actores, pianistas, chefes de orquestra, de terceira, de segunda ordem, ou mesmo de primeira, os senhores não têm o direito de usar os Beethoven ou os Shakespeare como pretextos para as vossas artes e para os vossos gostos – escreveu Berlioz.
     Porque Shakespeare estava a ser abastardado, rearranjado, adaptado, desfigurado.
 
 
       Mas o precedente fora aberto muito antes do tempo de Berlioz e refinara-se pela acção do mais ilustre dos shakespearianos do século anterior, o actor David Garrick, que punha Romeu e Julieta a encontrar-se uma última vez, quando no original Julieta encontra Romeu já morto e por isso se suicida.
       Garrick achava o desfecho de peça muito patético e arranjara outro mais correcto e menos incomodativo para os espectadores (pensa Berlioz).
 
 
Também o “insolente engraçadinho” chamado Nahum Tate é fustigado por Berlioz por ter inventado, em 1681, um novo desenlace para o Rei Lear que passara a ser frequentemente usado pelos teatros.
Ainda pergunta Berlioz quem teria sido o abominável versejador que pusera na boca de Cordelia tiradas brutais e expressão de paixões de todo alheias ao nobre e terno coração da filha de Lear.
 
 
Sim, esses seriam culpados do crime mais nefando por terem atentado contra a reunião das mais elevadas faculdades humanas a que se dava o nome de Génio. Esse seriam dignos do pelourinho da pública indignação. E o romântico Berlioz acrescenta, valendo-se do último acto de Ricardo III: “sê maldito! Desespera-te e morre! Despair and die!”
E outros assassinatos literários objurgou Berlioz: esse Ricardo III estraçalhado; as novas personagens que alguém acrescentara a A Tempestade; as mutilações de Hamlet e de Romeu e Julieta. E por aí fora…
“Toda a gente pretendeu dar lições a Shakespeare!”, clama Berlioz.
É graças a Shakespeare que Berlioz encontra a mulher com quem virá a casar; é graças à mulher com quem virá a casar que Berlioz encontra Shakespeare. Harriett Smithson, actriz britânica em tournée pela capital francesa em Setembro de 1827. 
 
 
A “explosão” shakespeariana nos palcos parisienses, e a correlativa Miss Smithson, foram designados por Berlioz como “amor mortal” e “letargia moral”. Enfim, representaram o maior drama da vida dele.
(Às vezes não há paciência para estes românticos.)
 
 
Pois então, foi a chegada a Paris de uma companhia inglesa de teatro que deu a conhecer Shakespeare ao público francês. Berlioz foi à estreia dessa companhia, no Odéon. Hamlet. Em Ofélia recitava Miss Smithson – que cinco anos mais tarde seria a Senhora Berlioz.
Choque de um “prodigioso talento”, de um “génio dramático” com a imaginação do compositor, foi o que foi. Com a imaginação e com o coração. Foi o que o levou a aguentar aquele Shakespeare, aquele poeta de quem Miss Smithson era a inexcedível intérprete.
 
 
Shakespeare esmagara Berlioz. E tudo assim, de chofre. Um raio que lhe abrira o céu da arte em grande estrondo (palavras dele), iluminando-o, desvelando-lhe as profundidades mais remotas da alma humana.
(Estes românticos…)
E recordava com desprazer as ideias difundidas por Voltaire sobre Shakespeare… este macaco de génio chegado ao Homem em missão encomendada pelo diabo…


 
Berlioz sai do Teatro Odéon, terminada a representação de Hamlet, siderado por mil pensamentos e sentimentos e jurando nunca mais se expor ao fogo shakespeariano.
Mas não resiste e arranja bilhete para as récitas de Romeu e Julieta.
 
 
Tão difícil seria a um francês sondar as profundidades do estilo shakespeariano como a um inglês advertir as finezas e a originalidade de um La Fontaine, de um Moliére. Se os dois poetas franceses pertenciam a um rico continente, Shakespeare, por si só, era o mundo.
Um crítico viria a publicar que o seu amigo Hector Berlioz, depois de assistir às representações de Miss Smithson em Julieta, teria gritado: “eu vou casar com aquela mulher!”. Ou mais: “e será inspirado por aquele drama (Romeu e Julieta) que escreverei a minha mais longa sinfonia!”.
Berlioz negará ter dito alguma coisa de parecido, e notará que o crítico lhe atribuíra uma ambição maior do que a quer verdadeiramente tinha.


 
O sucesso das representações de Shakespeare em Paris por esse mês de Setembro de 1827 foi empolgado pela nova geração literária, os srs. Victor Hugo, Alexandre Dumas, Alfred de Vigny, mas ficou essencialmente a dever-se (segundo Berlioz) à arte de Miss Smithson. Nunca uma actriz suscitara em França tamanha exaltação pública, nem a imprensa francesa publicara alguma vez alguma coisa de parecido acerca de uma actriz.
 
 

E a seguir àquele Romeu e Julieta é que Berlioz se esforçou mesmo para não voltar ao Odéon – cirandava pelas redondezas quando sabia que a companhia estava de folga – para não se deixar abater por novas provocações da alma. Ficara com tanto medo de Shakespeare como o medo que tinha das dores físicas.
E passou meses de embrutecimento desesperado, sempre a pensar em Shakespeare e na inspirada artista que fizera delirar Paris em Ofélia e Julieta, comparando com tristeza a glória da actriz com a sua triste insignificância artística.
 
 
Até que, com o fito de fazer falar de si, de poder emergir da obscuridade, se encheu de coragem e tratou de ir ao Conservatório pedir ajuda para a organização de um concerto com peças de sua autoria.
Mas passemos por cima das peripécias dessa organização que Berlioz tão detalhadamente narra nas suas Mémoires e cheguemos ao dia 5 de Dezembro de 1827, que é quando está anunciada para a Opera-Comique uma récita a benefício do actor Huet, constando de dois actos de Romeu e Julieta a ser interpretados, por quem havia de ser, por Miss Harriet Smithson.
 
 
Berlioz – nunca simpatizei com ele talvez pela escassa modéstia – ansiava por ver o seu nome associado no cartaz ao de Miss Smithson; queria fazer-se notar, ter sucesso aos olhos dela, e então vai de pedinchar ao director da Opera-Comique o favor de incluir no programa da récita de beneficência uma abertura orquestral de sua autoria. (Waverley.) E o director não o desiludiu.
Berlioz chega ao teatro para ensaiar a abertura no momento em que os actores estão a acabar de ensaiar Romeu e Julieta. Berlioz encara com eles, Romeu traz Julieta nos braços, Berlioz solta um grito, corre a esconder-se, Julieta assusta-se e aponta Berlioz aos companheiros, “cuidado com aquele homem… os olhos dele não prometem nada de bom…”.
 
 
Berlioz fugiu do teatro e só voltou para o ensaio da abertura passada uma hora, quando os ingleses já lá não estavam.
A abertura foi tocada. Berlioz nada teve que dizer, ouviu-a (diz ele) como um sonâmbulo. Os músicos aplaudiram-no e ele teve esperanças quanto ao efeito da abertura, sobre o público, evidentemente, mas mais sobre Miss Smithson.
 
 
Na récita propriamente dita sonhou com um bis exigido pelo público, um bis que impressionasse Miss Smithson. Mas qual quê, a abertura foi bem executada, sim, teve palmas, sim, Miss Smithson deve tê-la ignorado completamente, Miss Smithson entrou em cena, representou o seu papel, triunfou uma vez mais e foi-se embora a cumprir contratos na Holanda.
Berlioz põe-se a sofrer de amor, a sofrer a solidão de um mundo vazio, e as torturas que lhe circulam nas veias, e o desgosto de viver mais a impossibilidade de morrer, romântico…
 
 
Paganini andava doente, passara uma temporada em Paris, conhecera Berlioz, partira para Marselha e depois para Nice. Berlioz escrevia-lhe a pedir conselhos para a grande composição que trazia em mente, “não tenho conselhos para lhe dar, você deve saber melhor do que ninguém o que mais lhe convirá fazer”.
Uma grande sinfonia coral, era o que era. Inspirada em Romeu e Julieta, o tema sublime e sempre novo.
Escreveu em prosa todo o texto que seria intercalado nas partes instrumentais e o poeta Emile Deschamps versejou-o.
 
 
Vida ardente viveu-a ele enquanto compunha, nadando num mar de poesia, acariciado pela brisa louca da fantasia, exposto ao sol de amor que ilumina Shakespeare, e acreditando estar perto da ilha maravilhosa onde foi erigido o templo da arte – isto foi Berlioz que escreveu, eu só traduzi. As cartas que escreve passam a ser terminadas com Shakespeare, Hamlet, “o resto é silêncio, adeus”.
Em 1832, Liszt, que conhecera dois anos antes, tenta chamá-lo à razão e dissuadi-lo daquela ideia persistente e algo insana de desposar a actriz irlandesa.
 
 
De facto, dos esforços para se faze valer junto da amada não colhera resultados. Miss Harriet Smithson continuara a sua vida de triunfos artísticos sem nunca ter ouvido falar de Monsieur Berlioz.
Monsieur Berlioz regressava a Paris. Passara bastante tempo em Roma e agora o apartamento da Rue Richelieu onde morara estava alugado e ele toca a procurar casa. Fala do impulso secreto que sentiu: procurar um apartamento vizinho daquele que Miss Smithson ocupara na sua temporada de Paris, o nº 1 da Rue Neuve-Saint-Marc. E tanto procurou que encontrou. Mesmo em frente.
 
 
No dia seguinte ao da instalação encontra por ali uma serviçal que fazia recados na zona. Bom dia, boa mulher, acaso saberá alguma coisa daquela inglesa, Miss Smithson, que morou ali em frente, que terá sido feito dela? Oh, Monsieur, Miss Smithson vive cá em Paris. Não me diga! Pois, Monsieur, ela só saiu deste apartamento há dois dias. Foi morar para a Rue de Rivoli, pois está directora de um teatro inglês que começa para a semana a dar espectáculos por cá.
 
 
Confessa que ficou mudo depois desta revelação e até começou a acreditar nas doutrinas magnéticas então postas em voga.
Estou em Paris para apresentar a minha nova obra, e se, antes de dar o meu concerto, caio na patetice de ir ao teatro inglês, se volto a vê-la, ah, pois, cairei infalivelmente naquele meu delirium tremens e toda a minha independência de espírito se vai e ficarei musicalmente incapaz, e entregar-me-ei à fatalidade que me persegue e não lutarei mais pela minha música.
 
 
  Mas lutou. Propôs e preparou repertório, ensaiou. Enquanto a pobre directora do teatro inglês se ia arruinando com a aventura artística. Tinha confiado por demais na entusiástica constância do público parisiense, apoiada na iniciativa da nova escola literária que três anos antes como que apadrinhara o sucesso francês de Shakespeare.
Mas Shakespeare deixara de ser novidade. O público parisiense era frívolo. A escola romântica tinha consumado a sua revolução literária e tinha razões para não querer ouvir falar de Shakespeare. Shakespeare, de certo modo, era um estorvo, a divulgação de Shakespeare significaria o descobrir de carecas a alguns literatos românticos que tanta coisa tinham pilhado desse mesmo Shakespeare.
 
 
Receitas medíocres e despesas consideráveis: a chave do fracasso da companhia de teatro inglês dirigida por Miss Smithson. E é nesse estado de coisas que alguém oferece à desolada Miss Smithson bilhetes para assistir no Conservatório a um concerto com música de Monsieur Hector Berlioz, a Sinfonia Fantástica e mais umas quantas peças.
 
 
       Miss Smithson reconhece-o. “É ele, não é, o pobre jovem?”, diz ao colega que a acompanha. “Espero bem que ele já se tenha esquecido de mim.”
 
       O concerto incluía o monodrama Lélio, com partes declamadas em que o actor Bocage vociferava para uma assistência romântica já um tanto inflamada pelo efeito da Sinfonia Fantástica: ah, como poderei eu encontrá-la, essa Julieta, essa Ofélia que o meu coração reclama? Como poderei embriagar-me dessa alegria mesclada de tristeza que realiza o verdadeiro amor, e numa tarde de outono, deitado com ela, embalado pelo vento do norte, adormecer, enfim, nos seus braços no meu melancólico e derradeiro sono?
       Meu Deus (pensa Miss Smithson), Julieta… Ofélia… ele está a falar de mim… ele ama-me!
       E depois dessa tirada a profissionalmente abatida Miss Smithson não ouviu mais e foi para casa sem uma consciência clara da realidade.
       A Berlioz é pouco depois concedida autorização para ser apresentado a Miss Smithson.
 
 
       O teatro inglês foi obrigado a fechar portas. Miss Smithson ficou sem um chavo depois de pagar parte das muitas dívidas. Para ajudar à festa, um dia, ao descer do cabriolet, põe um pé em falso, parte uma perna e dois transeuntes têm de a levar a casa desmaiada.
 
 
       A mãe e a irmã opunham-se à união de Harriet com Berlioz; a família de Berlioz nem queria ouvir falar da probabilidade de Louis Hector vir a casar-se com uma comediante, inglesa, ainda por cima…
       Liszt e Chopin actuam no entracte do concerto promovido por Berlioz e que rende uma soma jeitosa destinada a pagar as remanescentes dívidas da companhia do teatro inglês.
 
                   

       E assim que Miss Smithson fica boa da perna, e não obstante toda a carga de oposições familiares, Berlioz casa-se com ela. Foi no verão de 1833. E Liszt foi padrinho do noivo.
       Fosse por causa do acidente da perna partida, fosse pelo que fosse, a verdade é que Harriet Smithson não mais recuperou a reputação de grande actriz shakespeariana. Ou talvez fosse porque, vivendo em Paris e representando uma coisa ou outra de tempos a tempos, lhe fosse impossível perder aquele l’accent intolerável para os franceses.
       O casal vivia em grandes apertos financeiros e eram os pais de Berlioz que valiam.
 
 
       A 14 de Agosto de 1834 nasce-lhes um filho.
       Uma linda história de amor romântico nascida e vivida sob os auspícios de Shakespeare.
       O outro lance romântico é a paralisia de Harriet Smithson. Quatro anos sem se poder mexer e sem poder falar. Até morrer. Em Montmartre, a 3 de Março de 1854.
 
 
       Berlioz desenrola mentalmente a sequência das infelicidades da mulher a propósito do sentimento de piedade que se sobrepusera ao amor já extinto: a ruína financeira; a perna partida; a decepção de uma nova tentativa teatral; a voluntária renúncia; os imitadores e imitadoras que com desprazer ela viu elevados à celebridade e à glória dramática; os incansáveis ciúmes – justificados; a separação; a morte de toda a família; a partida do filho; a beleza esvaída; a saúde destruída; as dores lancinantes; a perda dos movimentos e da fala; a perspectiva da morte e do esquecimento…
 
                                  

       Harriet Smithson tinha sido um poema secreto. Sem o saber, ela tinha sido a nova paixão artística e intelectual a impulsionar uma revolução na cultura francesa. Harriet Smithson dera o sinal a Mme. Dorval, a Frédérick Lemaître, a Malibran, a Victor Hugo, a Eugéne Delacroix, a ele mesmo, Berlioz. Porque ela chamava-se Julieta. Porque ela chamava-se Ofélia.
 
                           

       Shakespeare! Shakespeare! Onde estás? Parecia-me que só ele entre todos os seres inteligentes me poderia compreender; só ele pode sentir piedade de nós, pobres artistas. Shakespeare! Shakespeare! Tu devias ser humano. E se tu ainda existes deves poder acolher os miseráveis. Deus é estúpido e de uma indiferença atroz. Só tu, Shakespeare, és o deus bom para uma alma de artista… what? O fool! Fool!
 

terça-feira, 17 de janeiro de 2017


shakespeare 401 – orson welles

 
 
           Aos três anos teria lido correntemente. Aos sete anos, no sótão da casa, teria declamado, sozinho, o Rei Lear. E aos doze anos ainda não era criança para fazer capazmente uma subtracção.
 
 
Pouca gente saberá que o primeiro papel que Orson Welles interpretou na vida foi numa ópera. Madama Butterfly. Em Chicago, no Festival de Ravinia Park, com a afamada soprano Claudia Muzio. Welles tinha três anos, fazia de filho da gueixa e do tenente americano Pinkerton, assistindo interessadíssimo, ao suicídio ritual da “mãe”.
 
 
Aos sete anos, como disse (e tanto quanto consta),  já era menino para declamar largas tiradas do Rei Lear, e desde então até à hora da morte, sessenta anos depois, quis poder angariar financiamento para filmar a peça e não conseguiu – adaptou, isso sim, o Rei Lear mas só para a rádio em 1946.
 
 
Na escola fez de António e de Cássio em Julio Cesar e em 1932 foi o Espectro e Fortinbras em Hamlet.
Fez papéis em Ricardo III, Rei João e Timon de Atenas.
 
 
Em 34, foi Cláudio, o tio de Hamlet; foi Mercutio e Tebaldo em Romeu e Julieta.
 
 
 Em 36, encenou um célebre Macbeth negro em Harlem e fez Brutus na Broadway.
 
 
       Em 38, é Malvolio em Noite de Reis e grava Shylock e o Príncipe de Marrocos em O Mercador de Veneza.
Ainda não tinha vinte e cinco anos.
É Lear, mas só na rádio. Volta a Macbeth e faz Othello.
 
 
Desde os dezanove anos que Orson Welles elegera Shakespeare como seu próximo, ou até, digamos, como seu parente chegado. Shakespeare era o nome, o espírito, o génio que se identificava com toda a gente, pertença de todos através das personagens que exibiam as qualidades, os defeitos, as alegrias e as angústias de todo o tipo de pessoas.
Shakespeare fala a mesma língua que todos falamos.
 
 
Por tudo isso, Welles afirmava Shakespeare não somente o maior de todos os escritores como o maior de todos os seres humanos; ou a última instância do significado mais profundo de ser humano.
 
             

O ensaísta de cinema Maurice Bessy via Orson Welles como um homem da Renascença, membro da mesma família espiritual de Maquiavel, de Cervantes, de Montaigne, de Shakespeare (claro), de César Bórgia, de Tintoretto, de Bernini.
 
                          

Mas não. Noutra ocasião proclamou-se um homem da Idade Média, com as implicações devidas à selvejaria da América, um povo novo e arrivista.
 
 
Um puritano recusa a permissão para fazer algo e arroga-se o direito de proibir a alguém fazer qualquer coisa. É a definição perfeita de tudo aquilo de que sou contra. Um moralista de maneira nenhuma é um puritano. E digo-vos mais… os únicos bons artistas, meus senhores, são femininos. Não admito um artista cuja personalidade dominante seja masculina. E isto nada tem a ver com a homossexualidade. Intelectualmente, um artista deve ser um homem com aptidões femininas.
 
 
Character, sim. Mas character tem dois sentidos em inglês. Se falo do meu carácter, significa que sou feito assim, como dizem os italianos sono fatto cosi. Mas o outro sentido inglês da palavra character não é apenas de como somos feitos, mas também de como decidimos ser. É a maneira como nos comportamos face à morte. Só podemos julgar as pessoas pelo seu comportamento face à morte.
 
 
Mesmo assim, leu Jakob Burckhardt em 1958 e identificou-se com a ideia base: a grande arte renascentista vê no Homem o tema central da tragédia da vida. Daí parte Welles para o mito da divindade de Jesus Cristo, porque, no mais trágico dos sentidos dramatizava essa ideia da natureza divina do Homem. Tragédia na qualidade de um Homem investido de divindade e ao mesmo tempo presa fácil de todos os demónios, apetites, ódios, violências.
 
 
Em Othello, as procissões que marcam a abertura do filme inspiraram-se numa estátua da Virgem de Viterbo, pretendendo significar o trajecto humano da medievalidade ortodoxa para a narcísica, individualística qualidade do Homem da Renascença.
 
 
E para ele o renascentista Shakespeare estava em todas. Tudo partia de Shakespeare, tudo ia desembocar em Shakespeare. Falo dos projectos artísticos a que metesse ombros. Planeando realizações ou preparando personagens, pensava primeiramente em Shakespeare e forçava-se a achar paralelos entre o que ia, ou estava, a fazer, e alguma situação ou personagem de Shakespeare.
 
 
Um bom exemplo é o filme O Terceiro Homem (de Carol Reed, segundo o romance de Graham Greene), em que Welles escreveu os diálogos para a personagem que interpretava, Harry Lime, invocando Shakespeare como co-autor.
Harry Lime era o refinado filho da puta que traficava penicilina falsificada no mercado negro da Viena arruinada do pós-guerra, e como todas as mais interessantes das personagens shakespearianas eram uns refinados filhos da puta… aí estava o paralelo.
 
 
É sempre possível sentir simpatia por um crápula. Simpatia é coisa humana. Posso sentir ternura por pessoas de quem não dissimulo de modo nenhum a minha repugnância
 
 
Harry Lime era mais um vilão shakespeariano, e tendo em conta que a ideia de vilão, para Welles, era o homem obsecado por obter lucro do que quer que fosse, Shylock a sonhar com sacos de dinheiro, Iago negociando clara e minuciosamente com o destino a destruição de alguém, Harry Lime a vender penicilina avariada a provocar deformidades e morte nos doentes dos hospitais de Viena e a embolsar milhões.
 
 
Também interessante, e desconcertante, é ele pensar (ou só dizer) que Shakespeare nunca na vida escreveu tragédias. Tanto Othello como Lear considerava-os melodramas. Porque a tragédia, em ambos os casos, derivaria de alguns mal entendidos de comédia.
 
 
Um herói é insuportável. Salvo se o for numa grande tragédia. E, meus amigos, Shakespeare nunca escreveu uma verdadeira tragédia. Não podia. Escreveu melodramas com estatura de tragédia. E porque são melodramas os seus heróis são patifes. E os puros heróis… o caso de Brutus… são sempre maus papeis.
 
 
O desregramento desafia as regras da ordem social, e ignora, por conseguinte, as regras da Arte – pensava Welles. Nenhuma fronteira havia sido tão bem policiada como a existente entre comédia e tragédia.
Já Aristóteles dissera que as personagens trágicas corporizavam o que de melhor havia em nós, humanos, e por isso mesmo a desgraça que desabava sobre essas personagens nos comovia, nos apiedava, nos angustiava; enquanto as personagens cómicas realizavam a zona inferior da condição humana, o menos nobre, e por ser assim lhes ridicularizávamos impiedosamente os azares, os embaraços.
Mas Welles entendia que Shakespeare não respeitava tais divisões e Othello seria a tragédia da costumada comédia do adultério; e o Mercador de Veneza nada menos do que a comédia de um homem tragicamente perseguido.
 
 
Por outro ângulo, Othello era o caos. O caos e a violência que Othello guardava para a hora do combate contra o infiel e que se lhe afigurava insuportavelmente no tempo de paz quando posto perante as aparentes evidências da infidelidade de Desdémona.
 
 
Na opinião de Orson Welles, Shakespeare era um pessimista. E como todos os pessimistas, também um idealista.
Só os optimistas são incapazes de compreender o que seja o amor por um ideal impossível.
 
 
Shakespeare estava muito próximo das origens da sua própria cultura. A língua em que escrevia acabava de ser formada. A velha Inglaterra da Idade Média vivia na memória das pessoas de Stratford. No pessimismo e na amargura, Shakespeare atingia o sublime.
 
 
Ah, e a aversão dele pelos burgueses: Shakespeare fez sempre dos burgueses palhaços. Não se interessava nada pelo mundo burguês. Até passou os últimos vinte anos da sua vida a querer ser nobre e ter brasões. Tinha paixão pelos reis. Não pelos aristocratas, pelos reis. A ideia do trono e do rei atravessa todo o Shakespeare. E eu sempre disse que não podíamos ter um teatro shakespeareano na América. Não se pode fazer um actor americano entender o que Shakespeare entendia por “rei”, porque eles julgam que se trata de um homem de bem que um dia põe uma coroa e se senta num trono. Não compreendem que para Shakespeare mais do que para qualquer outro escritor, o rei ocupava uma posição particularmente trágica.
 
 
Dos filmes shakespearianos de Orson Welles pode ser interessante dizer que Macbeth foi feito em três semanas e que Othello lhe levou três anos a concluir.
Macbeth nasceu de uma montagem da peça encenada no Utah, em 1947, propositadamente feita para funcionar como ensaio para o filme que seria produzido no ano seguinte.
 
 
Mas a trajectória de Welles para Macbeth começara alguns anos antes com a histórica encenação de Harlem representada por actores negros – tambores de vudu em décor de selva africana. E com a interessante peripécia que foi o impedimento temporário do protagonista, negro, substituído em algumas récitas pelo próprio Welles.
 
 
Numa entrevista, esse actor negro, de seu nome Jack Carter, falou da primeira vez na vida em que um actor branco representou Shakespeare numa produção negra com uma cara de negro. Para Welles, a pele branca por debaixo da máscara negra evidenciava a fraude que sustentava toda a representação teatral.

 
No filme, era a bruma, o indistinto, o pensamento de Macbeth (opinião de Peter Conrad), a mente maligna que flutua, imponderável por detrás de uma cara humana comum. Dissolução visual – Shakesperare inventara a dissolução do plano cinematográfico, disse Welles. Meio termo entre os estados, o sólido e o líquido.
 
 
O ar fumarento, turvo. Instabilidade. Imaterialidade. Prenúncios de crime. Bolhas de lama. As muralhas do castelo de Macbeth a supurarem humidade. E sentimentos pessoais, ódio, ambição, piedade, que se fundem no nevoeiro iniciático.
 
 
É com planos das bruxas mexendo o caldeirão mágico que abre o filme. Welles gostava da cena. E tanto gostava que na adaptação radiofónica de 1940 lhe acrescentou som borbulhante, transbordante, em alto volume.
 
 
No caldeirão fervilhava a mistela receitada pelo próprio Welles, artefactos de bruxedo caribenho com adição de substâncias da religião medieval céltica e de algumas iconografias de western.
Estranho, pois é. O filme foi rodado num plateau antes usado para filmes do Oeste; e o castelo de Macbeth tinha sido edifício de uma velha mina de carvão.  
 
 
Ainda que manipulado, objectivamente manipulado, pela mulher, Macbeth é um joguete das bruxas. Shakespeare ter-se-á interessado pelas danças da fertilidade da Tripla Deusa e terá sinalizado esse interesse no pormenor do caldeirão fervente, instrumento das três bruxas para manobrar sobre os destinos humanos.
Mas Orson Welles não ia com este monopólio feminino nas preparações da magia negra. O mago tinha que ser ele. O feiticeiro macho, o que confunde as formas da vida e dissemina o caos.
 
 
Outra estipulação interpretativa de Orson Welles a propósito de Macbeth era que o próprio Macbeth fora um tipo detestável até ao dia em que fora coroado rei. Uma vez coroado rei tornara-se um grande homem.
E logo a seguir, a pergunta: seria essa grandeza legitimação bastante para os crimes que depois de ser rei continuou a cometer?
Ou a criminalidade política (chamemos-lhe assim) é condição inerente à qualidade da realeza?
 
 
Ou essa grandeza régia, uma vez obtida por tais meios é para ser paga com insónia eterna e um resto de vida moralmente miserável?
Mas também Macbeth não desculpava as próprias acções criminosas alardeando uma grandeza pessoal – diz Welles que Lear fá-lo-ia; Othello idem; e Hamlet, sim, Hamlet…
Macbeth – na visão de Welles, sempre – avaliava-se a si mesmo como um impostor, uma fraude.
 
 
Welles insiste. Macbeth transformou-se num grande homem que sabia o que era um bom vinho mas que tinha perdido o paladar para devidamente o degustar. O grande homem tem poder que chegue para se auto-gratificar de prazeres, apenas já não tem gosto nenhum nisso. E aqui ressalta a diferença com Falstaff.
Falstaff nunca simbolizou grandeza alguma. Falstaff é bonacheirão, bom companheiro, todo ele é bondade, e por isso nunca perde os gostos e os apetites.
 
 
(Vem a calhar uma ideia do grande Charles Laughton, que uma vez declarou ser actor por sempre ter gostado de imitar os grandes homens.)
Outra nota: em Paris, 1950, Orson Welles confessava-se alarmado ao saber que o seu Macbeth tinha tido grande sucesso na Alemanha.
Não aceito tal como um cumprimento. O mais certo é o povo alemão ter-se sentido atraído pela medieval selvejaria do tema.
 
 
Consabidamente, Orson Welles era uma personalidade múltipla. Um crítico notou que na multiplicidade íntima dos diversos Orson Welles que lhe coexistiam na pessoa estava a razão das afinidades, também múltiplas, dele com as personagens de Shakespeare quaisquer que elas fossem.
Cada modo pessoal de representar ou encenar Shakespeare acaba por estar certo. Cada personagem permite chegar a uma síntese de todas as possíveis interpretações.
 
 
Cada personagem era, se assim se pode dizer, uma fracção dele próprio, Orson Welles, e admitindo ele que em cada representação poderia oferecer uma fracção também da personagem, e porque ninguém seria capaz de representar a inteireza de um ser humano.
Macbeth, por exemplo, pode ser um brutal assassino como um refinado e lamentoso poeta. Talvez, querendo dar a inteira e complexa dimensão do carácter de Macbeth, fossem necessários dois actores, Laurence Olivier para a primeira condição e John Gielgud para a segunda – o corpo de Olivier somado à mente de Gielgud poderiam dar o Orson Welles total; ou talvez nem essa soma chegasse.
 
 
Nenhum homem é inteiro. Todo o homem é um encadeado conflituoso de fragmentos.
Todo o homem e, naturalmente, toda a mulher. Concebendo a produção de Othello, o filme, Welles pensa em quatro Desdémonas diferentes.
 
                                            

 
Ou cinco. Lea Padovani, Betsy Blair, Susanne Clouthier, Paola Mori, Gudrun Ure.
 
 
Nenhuma delas, tomada individualmente, poderia encarnar competentemente a quantidade de contradições da personagem.  
 
 
        No referente a Hamlet, Welles andou muito, e sempre, por assim dizer, em volta da grande personagem. Representou o pai de Hamlet (o Espectro, subentendo). Representou o tio usurpador. Representou de Fortinbras. E por uma única vez, e na rádio, em 1938, deu voz a Hamlet – ou antes: a partes de Hamlet, visto que foi obrigado a reduzir a meia hora uma peça que pode bem durar as suas quatro horas.
 
 
E não por não ser homem/actor para representar bem Hamlet. Talvez porque (dizem os estudiosos) pretendesse evitar uma desconfortável sensação de auto-reconhecimento – conversa de críticos, acho eu.
 
 
E porque, como alguém disse dele, sofreria do complexo de Hamlet. Padecia de hamletismo. Uma indefinição psíquica entre pensamento e vontade. Era homem de demasiadas ideias, contudo sem tempo, nem muitas vezes coragem e energia, para se abalançar à realização dessas ideias.
 
 
Hamlet é a mais jovem das grandes figuras trágicas de Shakespeare, e Lear a mais velha. Welles poderia circular de uma para outra, do filho para o pai, e vice-versa.
 
 
Aliás, disse ele muito mais tarde, em1975, que Falstaff era um Hamlet que fugira para Inglaterra e nunca conseguira sair desse exílio inglês onde se transformaria num homem velho e gordo. O ansioso e auto-destrutivo ser pensante fechara-se dentro do seu corpo, aconchegara-se na carne ao concluir que o essencial da qualidade pessoal e do valor estaria no instinto de auto-preservação. E na cama ficara Hamlet, longe dos dilemas da atribulada juventude, engordando, envelhecendo, e ficando sábio. Falstaff era portanto um Hamlet com barriga, sim, conservando no entanto a melancolia do jovem príncipe.
 
 
E assim, a Hamlet, Welles preferiu Falstaff. E ter-lhe-á preferido Falstaff também pelas relações que lhe achou com Quixote, e apondo-lhe a concreta circunstância de ter ido filmar o seu Falstaff (Chimes at Midnight) em Espanha. Naturalmente condicionado pelas exigências de produção e pela pressão dos custos, é certo, em todo o caso, porém, tornando a decisão significativa, quando não inspiradora.
 
 
Orson Welles lá entendia haver afinidades entre Shakespeare e Cervantes, e nomeadamente relações improváveis de parentesco entre duas personagens maiores, Don Quixote e Falstaff, e com Falstaff a ser o Quixote de Shakespeare.
 
 
Dois imensos expoentes do Mito, não associáveis imediatamente a uma temporalidade específica, mas recortando-se em “silhuetas contra os céus de todo o tempo”.
O humor, o espírito, a invenção verbal, a mentira audaciosa não só magnificava como multiplicava a noção da possibilidade humana.
 
 
Aliás, Falstaff seria para Welles o bom e puro homem shakespeareano e transferira para ele uma espécie de santidade dostoievskiana, tanto quanto Kirkegaard a descobria no Quixote.
O poeta Wyndam Lewis ia mais além e via em Brutus, em Coriolano, em Timon de Atenas, e até em Hamlet e Othello versões diversas do Quixote, exemplos de atitude quixotesca, e porque tanto Shakespeare como Cervantes eram cépticos acerca da cavalaria como criação espiritual – na verdade, substituída em Shakespeare pelo pragmatismo egótico de Iago.

 
Ainda dentro da mesma linha de paralelismos, já Turgeniev distinguia Hamlet e Quixote como tipificações do Homem eterno. Em Quixote uma ardente capacidade de crença, contrastando com a qualidade intelectual de Hamlet ao evidenciar um mefistofélico princípio de rejeição.
 
 
E se no mundo moderno o hamletismo (por assim dizer) prevaleceu, para Turgeniev é Quixote e não Hamlet o inovador da espécie humana. Quixote descobre o Homem, Hamlet desenvolve-o. No entanto, poderá Hamlet desenvolver alguma descoberta sobre a natureza humana quando duvida de tudo e apenas consegue acreditar em Nada?
 
 
Laurence Olivier, verdade, roda exteriores do seu Ricardo III igualmente em Espanha (muitos anos antes, suponho), e não por mais nada senão pela luminosidade local e pela mão-de-obra barata. Enquanto Welles justifica a escolha de Espanha por forma a emprestar a Falstaff as raízes culturais que o relacionam com Quixote.
 
 
A personagem tinha a rudimentar bonomia que se alimenta do pão e do vinho primitivos, ancestrais. Vinho, note-se, não cerveja – especifica Welles. Vinho e pão enquanto símbolos mediterrânicos de uma representação do corpo e do sangue de Cristo.

 
Eu sou dos que representam os reis, os chefes, personagens de amplitude. Tem de ser assim por causa da minha personalidade. Tenho sempre que ser bigger than life. Um defeito da minha natureza.
 
 
O escritor americano Richard Wright disse: Um Orson Welles chega. Com dois assistiríamos ao fim da civilização.
 
 
O escritor italiano Curzio Malaparte disse: é o americano mais desprovido de inteligência que me foi dado encontrar.