shakespeare
401 – orson welles
Pouca gente saberá que o primeiro
papel que Orson Welles interpretou na vida foi numa ópera. Madama Butterfly. Em Chicago, no Festival de Ravinia Park, com a
afamada soprano Claudia Muzio. Welles tinha três anos, fazia de filho da gueixa
e do tenente americano Pinkerton, assistindo interessadíssimo, ao suicídio
ritual da “mãe”.
Aos sete anos, como disse (e tanto
quanto consta), já era menino para
declamar largas tiradas do Rei Lear,
e desde então até à hora da morte, sessenta anos depois, quis poder angariar
financiamento para filmar a peça e
não conseguiu – adaptou, isso sim, o Rei
Lear mas só para a rádio em 1946.
Na escola fez de António e de Cássio
em Julio Cesar e em 1932 foi o Espectro
e Fortinbras em Hamlet.
Fez papéis em Ricardo III, Rei João e Timon de Atenas.
Em 34, foi Cláudio, o tio de Hamlet;
foi Mercutio e Tebaldo em Romeu e Julieta.
Em 36, encenou um célebre Macbeth negro em Harlem e fez Brutus na Broadway.
Em 38, é Malvolio em Noite
de Reis e grava Shylock e o Príncipe de Marrocos em O Mercador de Veneza.
Ainda não tinha vinte e cinco anos.
É Lear, mas só na rádio. Volta a Macbeth e faz Othello.
Desde os dezanove anos que Orson
Welles elegera Shakespeare como seu próximo, ou até, digamos, como seu parente
chegado. Shakespeare era o nome, o espírito, o génio que se identificava com
toda a gente, pertença de todos através das personagens que exibiam as
qualidades, os defeitos, as alegrias e as angústias de todo o tipo de pessoas.
Shakespeare
fala a mesma língua que todos falamos.
Por tudo isso, Welles afirmava
Shakespeare não somente o maior de todos os escritores como o maior de todos os
seres humanos; ou a última instância do significado mais profundo de ser
humano.
O ensaísta de cinema Maurice Bessy via Orson Welles como
um homem da Renascença, membro da mesma família espiritual de Maquiavel, de
Cervantes, de Montaigne, de Shakespeare (claro), de César Bórgia, de
Tintoretto, de Bernini.
Mas não. Noutra ocasião proclamou-se um homem da Idade
Média, com as implicações devidas à selvejaria da América, um povo novo e
arrivista.
Um puritano
recusa a permissão para fazer algo e arroga-se o direito de proibir a alguém
fazer qualquer coisa. É a definição perfeita de tudo aquilo de que sou contra.
Um moralista de maneira nenhuma é um puritano. E digo-vos mais… os únicos bons
artistas, meus senhores, são femininos. Não admito um artista cuja
personalidade dominante seja masculina. E isto nada tem a ver com a
homossexualidade. Intelectualmente, um artista deve ser um homem com aptidões
femininas.
Character, sim. Mas character tem dois sentidos em inglês. Se falo
do meu carácter, significa que sou feito assim, como dizem os italianos sono
fatto cosi. Mas o outro sentido inglês da palavra character não é apenas de
como somos feitos, mas também de como decidimos ser. É a maneira como nos
comportamos face à morte. Só podemos julgar as pessoas pelo seu comportamento
face à morte.
Mesmo assim, leu Jakob Burckhardt em
1958 e identificou-se com a ideia base: a grande arte renascentista vê no Homem
o tema central da tragédia da vida. Daí parte Welles para o mito da divindade
de Jesus Cristo, porque, no mais trágico dos sentidos dramatizava essa ideia da
natureza divina do Homem. Tragédia na qualidade de um Homem investido de
divindade e ao mesmo tempo presa fácil de todos os demónios, apetites, ódios,
violências.
Em Othello,
as procissões que marcam a abertura do filme inspiraram-se numa estátua da
Virgem de Viterbo, pretendendo significar o trajecto humano da medievalidade
ortodoxa para a narcísica, individualística qualidade do Homem da Renascença.
E para ele o renascentista Shakespeare
estava em todas. Tudo partia de Shakespeare, tudo ia desembocar em Shakespeare.
Falo dos projectos artísticos a que metesse ombros. Planeando realizações ou
preparando personagens, pensava primeiramente em Shakespeare e forçava-se a
achar paralelos entre o que ia, ou estava, a fazer, e alguma situação ou
personagem de Shakespeare.
Um bom exemplo é o filme O Terceiro Homem (de Carol Reed, segundo
o romance de Graham Greene), em que Welles escreveu os diálogos para a
personagem que interpretava, Harry Lime, invocando Shakespeare como co-autor.
Harry Lime era o refinado filho da
puta que traficava penicilina falsificada no mercado negro da Viena arruinada do
pós-guerra, e como todas as mais interessantes das personagens shakespearianas
eram uns refinados filhos da puta… aí estava o paralelo.
É sempre
possível sentir simpatia por um crápula. Simpatia é coisa humana. Posso sentir
ternura por pessoas de quem não dissimulo de modo nenhum a minha repugnância
Harry Lime era mais um vilão
shakespeariano, e tendo em conta que a ideia de vilão, para Welles, era o homem
obsecado por obter lucro do que quer que fosse, Shylock a sonhar com sacos de
dinheiro, Iago negociando clara e minuciosamente com o destino a destruição de
alguém, Harry Lime a vender penicilina avariada a provocar deformidades e morte
nos doentes dos hospitais de Viena e a embolsar milhões.
Também interessante, e desconcertante,
é ele pensar (ou só dizer) que Shakespeare nunca na vida escreveu tragédias.
Tanto Othello como Lear considerava-os melodramas. Porque a
tragédia, em ambos os casos, derivaria de alguns mal entendidos de comédia.
Um herói é
insuportável. Salvo se o for numa grande tragédia. E, meus amigos, Shakespeare
nunca escreveu uma verdadeira tragédia. Não podia. Escreveu melodramas com
estatura de tragédia. E porque são melodramas os seus heróis são patifes. E os
puros heróis… o caso de Brutus… são sempre maus papeis.
O desregramento desafia as regras da
ordem social, e ignora, por conseguinte, as regras da Arte – pensava Welles.
Nenhuma fronteira havia sido tão bem policiada como a existente entre comédia e
tragédia.
Já Aristóteles dissera que as
personagens trágicas corporizavam o que de melhor havia em nós, humanos, e por
isso mesmo a desgraça que desabava sobre essas personagens nos comovia, nos
apiedava, nos angustiava; enquanto as personagens cómicas realizavam a zona inferior
da condição humana, o menos nobre, e por ser assim lhes ridicularizávamos
impiedosamente os azares, os embaraços.
Mas Welles entendia que Shakespeare
não respeitava tais divisões e Othello
seria a tragédia da costumada comédia do adultério; e o Mercador de Veneza nada menos do que a comédia de um homem
tragicamente perseguido.
Por outro ângulo, Othello era o caos. O caos e a violência que Othello guardava para
a hora do combate contra o infiel e que se lhe afigurava insuportavelmente no
tempo de paz quando posto perante as aparentes evidências da infidelidade de
Desdémona.
Na opinião de Orson Welles, Shakespeare era um pessimista.
E como todos os pessimistas, também um idealista.
Só os
optimistas são incapazes de compreender o que seja o amor por um ideal
impossível.
Shakespeare estava muito próximo das origens da sua
própria cultura. A língua em que escrevia acabava de ser formada. A velha
Inglaterra da Idade Média vivia na memória das pessoas de Stratford. No
pessimismo e na amargura, Shakespeare atingia o sublime.
Ah, e a aversão dele pelos burgueses: Shakespeare fez sempre dos burgueses palhaços. Não se interessava nada
pelo mundo burguês. Até passou os últimos vinte anos da sua vida a querer ser
nobre e ter brasões. Tinha paixão pelos reis. Não pelos aristocratas, pelos
reis. A ideia do trono e do rei atravessa todo o Shakespeare. E eu sempre disse
que não podíamos ter um teatro shakespeareano na América. Não se pode fazer um
actor americano entender o que Shakespeare entendia por “rei”, porque eles
julgam que se trata de um homem de bem que um dia põe uma coroa e se senta num
trono. Não compreendem que para Shakespeare mais do que para qualquer outro
escritor, o rei ocupava uma posição particularmente trágica.
Dos filmes shakespearianos de Orson
Welles pode ser interessante dizer que Macbeth
foi feito em três semanas e que Othello
lhe levou três anos a concluir.
Macbeth nasceu de uma montagem da peça
encenada no Utah, em 1947, propositadamente feita para funcionar como ensaio
para o filme que seria produzido no ano seguinte.
Mas a trajectória de Welles para Macbeth começara alguns anos antes com a
histórica encenação de Harlem representada por actores negros – tambores de
vudu em décor de selva africana. E
com a interessante peripécia que foi o impedimento temporário do protagonista,
negro, substituído em algumas récitas pelo próprio Welles.
Numa entrevista, esse actor negro, de
seu nome Jack Carter, falou da primeira vez na vida em que um actor branco
representou Shakespeare numa produção negra com uma cara de negro. Para Welles,
a pele branca por debaixo da máscara negra evidenciava a fraude que sustentava
toda a representação teatral.
No filme, era a bruma, o indistinto, o
pensamento de Macbeth (opinião de Peter Conrad), a mente maligna que flutua,
imponderável por detrás de uma cara humana comum. Dissolução visual –
Shakesperare inventara a dissolução do plano cinematográfico, disse Welles.
Meio termo entre os estados, o sólido e o líquido.
O ar fumarento, turvo.
Instabilidade. Imaterialidade. Prenúncios de crime. Bolhas de lama. As muralhas
do castelo de Macbeth a supurarem humidade. E sentimentos pessoais, ódio,
ambição, piedade, que se fundem no nevoeiro iniciático.
É com planos das bruxas mexendo o
caldeirão mágico que abre o filme. Welles gostava da cena. E tanto gostava que
na adaptação radiofónica de 1940 lhe acrescentou som borbulhante,
transbordante, em alto volume.
No caldeirão fervilhava a mistela
receitada pelo próprio Welles, artefactos de bruxedo caribenho com adição de
substâncias da religião medieval céltica e de algumas iconografias de western.
Estranho, pois é. O filme foi rodado
num plateau antes usado para filmes
do Oeste; e o castelo de Macbeth tinha sido edifício de uma velha mina de
carvão.
Ainda que manipulado, objectivamente
manipulado, pela mulher, Macbeth é um joguete das bruxas. Shakespeare ter-se-á
interessado pelas danças da fertilidade da Tripla Deusa e terá sinalizado esse
interesse no pormenor do caldeirão fervente, instrumento das três bruxas para
manobrar sobre os destinos humanos.
Mas Orson Welles não ia com este
monopólio feminino nas preparações da magia negra. O mago tinha que ser ele. O
feiticeiro macho, o que confunde as formas da vida e dissemina o caos.
Outra estipulação interpretativa de
Orson Welles a propósito de Macbeth
era que o próprio Macbeth fora um tipo detestável até ao dia em que fora
coroado rei. Uma vez coroado rei tornara-se um grande homem.
E logo a seguir, a pergunta: seria
essa grandeza legitimação bastante para os crimes que depois de ser rei
continuou a cometer?
Ou a criminalidade política
(chamemos-lhe assim) é condição inerente à qualidade da realeza?
Ou essa grandeza régia, uma vez obtida
por tais meios é para ser paga com insónia eterna e um resto de vida moralmente
miserável?
Mas também Macbeth não desculpava as
próprias acções criminosas alardeando uma grandeza pessoal – diz Welles que
Lear fá-lo-ia; Othello idem; e Hamlet, sim, Hamlet…
Macbeth – na visão de Welles, sempre –
avaliava-se a si mesmo como um impostor, uma fraude.
Welles insiste. Macbeth transformou-se
num grande homem que sabia o que era um
bom vinho mas que tinha perdido o paladar para devidamente o degustar. O
grande homem tem poder que chegue para se auto-gratificar de prazeres, apenas
já não tem gosto nenhum nisso. E aqui ressalta a diferença com Falstaff.
Falstaff nunca simbolizou grandeza
alguma. Falstaff é bonacheirão, bom companheiro, todo ele é bondade, e por isso
nunca perde os gostos e os apetites.
(Vem a calhar uma ideia do grande
Charles Laughton, que uma vez declarou ser actor por sempre ter gostado de
imitar os grandes homens.)
Outra nota: em Paris, 1950, Orson
Welles confessava-se alarmado ao saber que o seu Macbeth tinha tido grande sucesso na Alemanha.
Não
aceito tal como um cumprimento. O mais certo é o povo alemão ter-se sentido
atraído pela medieval selvejaria do tema.
Consabidamente, Orson Welles era uma
personalidade múltipla. Um crítico notou que na multiplicidade íntima dos
diversos Orson Welles que lhe coexistiam na pessoa estava a razão das
afinidades, também múltiplas, dele com as personagens de Shakespeare quaisquer
que elas fossem.
Cada
modo pessoal de representar ou encenar Shakespeare acaba por estar certo. Cada
personagem permite chegar a uma síntese de todas as possíveis interpretações.
Cada personagem era, se assim se pode
dizer, uma fracção dele próprio, Orson Welles, e admitindo ele que em cada
representação poderia oferecer uma fracção também da personagem, e porque
ninguém seria capaz de representar a inteireza de um ser humano.
Macbeth, por exemplo, pode ser um
brutal assassino como um refinado e lamentoso poeta. Talvez, querendo dar a
inteira e complexa dimensão do carácter de Macbeth, fossem necessários dois
actores, Laurence Olivier para a primeira condição e John Gielgud para a
segunda – o corpo de Olivier somado à mente de Gielgud poderiam dar o Orson
Welles total; ou talvez nem essa soma chegasse.
Nenhum homem é inteiro. Todo o homem é
um encadeado conflituoso de fragmentos.
Todo o homem e, naturalmente, toda a
mulher. Concebendo a produção de Othello,
o filme, Welles pensa em quatro Desdémonas diferentes.
Ou cinco. Lea Padovani,
Betsy Blair, Susanne Clouthier, Paola Mori, Gudrun Ure.
Nenhuma delas, tomada
individualmente, poderia encarnar competentemente a quantidade de contradições
da personagem.
No referente a Hamlet,
Welles andou muito, e sempre, por assim dizer, em volta da grande personagem.
Representou o pai de Hamlet (o Espectro, subentendo). Representou o tio
usurpador. Representou de Fortinbras. E por uma única vez, e na rádio, em 1938,
deu voz a Hamlet – ou antes: a partes de Hamlet, visto que foi obrigado a
reduzir a meia hora uma peça que pode bem durar as suas quatro horas.
E não por não ser homem/actor para
representar bem Hamlet. Talvez porque (dizem os estudiosos) pretendesse evitar
uma desconfortável sensação de auto-reconhecimento – conversa de críticos, acho
eu.
E porque, como alguém disse dele, sofreria do complexo de Hamlet. Padecia
de hamletismo. Uma indefinição psíquica entre pensamento e vontade. Era homem
de demasiadas ideias, contudo sem tempo, nem muitas vezes coragem e energia,
para se abalançar à realização dessas ideias.
Hamlet é a mais jovem das grandes
figuras trágicas de Shakespeare, e Lear a mais velha. Welles poderia circular
de uma para outra, do filho para o pai, e vice-versa.
Aliás, disse ele muito
mais tarde, em1975, que Falstaff era um Hamlet que fugira para Inglaterra e
nunca conseguira sair desse exílio inglês onde se transformaria num homem velho
e gordo. O ansioso e auto-destrutivo ser pensante fechara-se dentro do seu
corpo, aconchegara-se na carne ao concluir que o essencial da qualidade pessoal
e do valor estaria no instinto de auto-preservação. E na cama ficara Hamlet,
longe dos dilemas da atribulada juventude, engordando, envelhecendo, e ficando
sábio. Falstaff era portanto um Hamlet com barriga, sim, conservando no entanto
a melancolia do jovem príncipe.
E assim, a Hamlet, Welles preferiu
Falstaff. E ter-lhe-á preferido Falstaff também pelas relações que lhe achou
com Quixote, e apondo-lhe a concreta circunstância de ter ido filmar o seu Falstaff (Chimes at Midnight) em Espanha. Naturalmente condicionado pelas
exigências de produção e pela pressão dos custos, é certo, em todo o caso,
porém, tornando a decisão significativa, quando não inspiradora.
Orson Welles lá entendia haver
afinidades entre Shakespeare e Cervantes, e nomeadamente relações improváveis
de parentesco entre duas personagens maiores, Don Quixote e Falstaff, e com
Falstaff a ser o Quixote de Shakespeare.
Dois imensos expoentes do Mito, não
associáveis imediatamente a uma temporalidade específica, mas recortando-se em
“silhuetas contra os céus de todo o tempo”.
O humor, o espírito, a invenção
verbal, a mentira audaciosa não só magnificava como multiplicava a noção da
possibilidade humana.
Aliás, Falstaff seria para Welles o
bom e puro homem shakespeareano e transferira para ele uma espécie de santidade
dostoievskiana, tanto quanto Kirkegaard a descobria no Quixote.
O poeta Wyndam Lewis ia mais além e
via em Brutus, em Coriolano, em Timon de Atenas, e até em Hamlet e Othello versões diversas do Quixote, exemplos de atitude
quixotesca, e porque tanto Shakespeare como Cervantes eram cépticos acerca da
cavalaria como criação espiritual – na verdade, substituída em Shakespeare pelo
pragmatismo egótico de Iago.
Ainda dentro da mesma linha de
paralelismos, já Turgeniev distinguia Hamlet e Quixote como tipificações do
Homem eterno. Em Quixote uma ardente capacidade de crença, contrastando com a
qualidade intelectual de Hamlet ao evidenciar um mefistofélico princípio de
rejeição.
E se no mundo moderno o hamletismo
(por assim dizer) prevaleceu, para Turgeniev é Quixote e não Hamlet o inovador
da espécie humana. Quixote descobre o Homem, Hamlet desenvolve-o. No entanto, poderá
Hamlet desenvolver alguma descoberta sobre a natureza humana quando duvida de
tudo e apenas consegue acreditar em Nada?
Laurence Olivier, verdade, roda
exteriores do seu Ricardo III
igualmente em Espanha (muitos anos antes, suponho), e não por mais nada senão
pela luminosidade local e pela mão-de-obra barata. Enquanto Welles justifica a
escolha de Espanha por forma a emprestar a Falstaff as raízes culturais que o
relacionam com Quixote.
A personagem tinha a rudimentar
bonomia que se alimenta do pão e do vinho primitivos, ancestrais. Vinho,
note-se, não cerveja – especifica Welles. Vinho e pão enquanto símbolos
mediterrânicos de uma representação do corpo e do sangue de Cristo.
Eu sou dos
que representam os reis, os chefes, personagens de amplitude. Tem de ser assim
por causa da minha personalidade. Tenho sempre que ser bigger than life. Um
defeito da minha natureza.
O escritor americano Richard Wright disse: Um Orson Welles chega.
Com dois assistiríamos ao fim da civilização.
O escritor italiano Curzio Malaparte disse:
é o americano mais desprovido de inteligência que me foi dado encontrar.