shakespeare 401 – orson welles

 

 

           Aos três anos teria lido correntemente. Aos sete anos, no sótão da casa, teria declamado, sozinho, o Rei Lear. E aos doze anos ainda não era criança para fazer capazmente uma subtracção.

 

 

Pouca gente saberá que o primeiro papel que Orson Welles interpretou na vida foi numa ópera. Madama Butterfly. Em Chicago, no Festival de Ravinia Park, com a afamada soprano Claudia Muzio. Welles tinha três anos, fazia de filho da gueixa e do tenente americano Pinkerton, assistindo interessadíssimo, ao suicídio ritual da “mãe”.

 

 

Aos sete anos, como disse (e tanto quanto consta),  já era menino para declamar largas tiradas do Rei Lear, e desde então até à hora da morte, sessenta anos depois, quis poder angariar financiamento para filmar a peça e não conseguiu – adaptou, isso sim, o Rei Lear mas só para a rádio em 1946.

 

 

Na escola fez de António e de Cássio em Julio Cesar e em 1932 foi o Espectro e Fortinbras em Hamlet.

Fez papéis em Ricardo III, Rei João e Timon de Atenas.

 

 

Em 34, foi Cláudio, o tio de Hamlet; foi Mercutio e Tebaldo em Romeu e Julieta.

 

 

 Em 36, encenou um célebre Macbeth negro em Harlem e fez Brutus na Broadway.

 

 

       Em 38, é Malvolio em Noite de Reis e grava Shylock e o Príncipe de Marrocos em O Mercador de Veneza.

Ainda não tinha vinte e cinco anos.

É Lear, mas só na rádio. Volta a Macbeth e faz Othello.

 

 

Desde os dezanove anos que Orson Welles elegera Shakespeare como seu próximo, ou até, digamos, como seu parente chegado. Shakespeare era o nome, o espírito, o génio que se identificava com toda a gente, pertença de todos através das personagens que exibiam as qualidades, os defeitos, as alegrias e as angústias de todo o tipo de pessoas.

Shakespeare fala a mesma língua que todos falamos.

 

 

Por tudo isso, Welles afirmava Shakespeare não somente o maior de todos os escritores como o maior de todos os seres humanos; ou a última instância do significado mais profundo de ser humano.

 

             

O ensaísta de cinema Maurice Bessy via Orson Welles como um homem da Renascença, membro da mesma família espiritual de Maquiavel, de Cervantes, de Montaigne, de Shakespeare (claro), de César Bórgia, de Tintoretto, de Bernini.

 

                          

Mas não. Noutra ocasião proclamou-se um homem da Idade Média, com as implicações devidas à selvejaria da América, um povo novo e arrivista.

 

 

Um puritano recusa a permissão para fazer algo e arroga-se o direito de proibir a alguém fazer qualquer coisa. É a definição perfeita de tudo aquilo de que sou contra. Um moralista de maneira nenhuma é um puritano. E digo-vos mais… os únicos bons artistas, meus senhores, são femininos. Não admito um artista cuja personalidade dominante seja masculina. E isto nada tem a ver com a homossexualidade. Intelectualmente, um artista deve ser um homem com aptidões femininas.

 

 

Character, sim. Mas character tem dois sentidos em inglês. Se falo do meu carácter, significa que sou feito assim, como dizem os italianos sono fatto cosi. Mas o outro sentido inglês da palavra character não é apenas de como somos feitos, mas também de como decidimos ser. É a maneira como nos comportamos face à morte. Só podemos julgar as pessoas pelo seu comportamento face à morte.

 

 

Mesmo assim, leu Jakob Burckhardt em 1958 e identificou-se com a ideia base: a grande arte renascentista vê no Homem o tema central da tragédia da vida. Daí parte Welles para o mito da divindade de Jesus Cristo, porque, no mais trágico dos sentidos dramatizava essa ideia da natureza divina do Homem. Tragédia na qualidade de um Homem investido de divindade e ao mesmo tempo presa fácil de todos os demónios, apetites, ódios, violências.

 

 

Em Othello, as procissões que marcam a abertura do filme inspiraram-se numa estátua da Virgem de Viterbo, pretendendo significar o trajecto humano da medievalidade ortodoxa para a narcísica, individualística qualidade do Homem da Renascença.

 

 

E para ele o renascentista Shakespeare estava em todas. Tudo partia de Shakespeare, tudo ia desembocar em Shakespeare. Falo dos projectos artísticos a que metesse ombros. Planeando realizações ou preparando personagens, pensava primeiramente em Shakespeare e forçava-se a achar paralelos entre o que ia, ou estava, a fazer, e alguma situação ou personagem de Shakespeare.

 

 

Um bom exemplo é o filme O Terceiro Homem (de Carol Reed, segundo o romance de Graham Greene), em que Welles escreveu os diálogos para a personagem que interpretava, Harry Lime, invocando Shakespeare como co-autor.

Harry Lime era o refinado filho da puta que traficava penicilina falsificada no mercado negro da Viena arruinada do pós-guerra, e como todas as mais interessantes das personagens shakespearianas eram uns refinados filhos da puta… aí estava o paralelo.

 

 

É sempre possível sentir simpatia por um crápula. Simpatia é coisa humana. Posso sentir ternura por pessoas de quem não dissimulo de modo nenhum a minha repugnância

 

 

Harry Lime era mais um vilão shakespeariano, e tendo em conta que a ideia de vilão, para Welles, era o homem obsecado por obter lucro do que quer que fosse, Shylock a sonhar com sacos de dinheiro, Iago negociando clara e minuciosamente com o destino a destruição de alguém, Harry Lime a vender penicilina avariada a provocar deformidades e morte nos doentes dos hospitais de Viena e a embolsar milhões.

 

 

Também interessante, e desconcertante, é ele pensar (ou só dizer) que Shakespeare nunca na vida escreveu tragédias. Tanto Othello como Lear considerava-os melodramas. Porque a tragédia, em ambos os casos, derivaria de alguns mal entendidos de comédia.

 

 

Um herói é insuportável. Salvo se o for numa grande tragédia. E, meus amigos, Shakespeare nunca escreveu uma verdadeira tragédia. Não podia. Escreveu melodramas com estatura de tragédia. E porque são melodramas os seus heróis são patifes. E os puros heróis… o caso de Brutus… são sempre maus papeis.

 

 

O desregramento desafia as regras da ordem social, e ignora, por conseguinte, as regras da Arte – pensava Welles. Nenhuma fronteira havia sido tão bem policiada como a existente entre comédia e tragédia.

Já Aristóteles dissera que as personagens trágicas corporizavam o que de melhor havia em nós, humanos, e por isso mesmo a desgraça que desabava sobre essas personagens nos comovia, nos apiedava, nos angustiava; enquanto as personagens cómicas realizavam a zona inferior da condição humana, o menos nobre, e por ser assim lhes ridicularizávamos impiedosamente os azares, os embaraços.

Mas Welles entendia que Shakespeare não respeitava tais divisões e Othello seria a tragédia da costumada comédia do adultério; e o Mercador de Veneza nada menos do que a comédia de um homem tragicamente perseguido.

 

 

Por outro ângulo, Othello era o caos. O caos e a violência que Othello guardava para a hora do combate contra o infiel e que se lhe afigurava insuportavelmente no tempo de paz quando posto perante as aparentes evidências da infidelidade de Desdémona.

 

 

Na opinião de Orson Welles, Shakespeare era um pessimista. E como todos os pessimistas, também um idealista.

Só os optimistas são incapazes de compreender o que seja o amor por um ideal impossível.

 

 

Shakespeare estava muito próximo das origens da sua própria cultura. A língua em que escrevia acabava de ser formada. A velha Inglaterra da Idade Média vivia na memória das pessoas de Stratford. No pessimismo e na amargura, Shakespeare atingia o sublime.

 

 

Ah, e a aversão dele pelos burgueses: Shakespeare fez sempre dos burgueses palhaços. Não se interessava nada pelo mundo burguês. Até passou os últimos vinte anos da sua vida a querer ser nobre e ter brasões. Tinha paixão pelos reis. Não pelos aristocratas, pelos reis. A ideia do trono e do rei atravessa todo o Shakespeare. E eu sempre disse que não podíamos ter um teatro shakespeareano na América. Não se pode fazer um actor americano entender o que Shakespeare entendia por “rei”, porque eles julgam que se trata de um homem de bem que um dia põe uma coroa e se senta num trono. Não compreendem que para Shakespeare mais do que para qualquer outro escritor, o rei ocupava uma posição particularmente trágica.

 

 

Dos filmes shakespearianos de Orson Welles pode ser interessante dizer que Macbeth foi feito em três semanas e que Othello lhe levou três anos a concluir.

Macbeth nasceu de uma montagem da peça encenada no Utah, em 1947, propositadamente feita para funcionar como ensaio para o filme que seria produzido no ano seguinte.

 

 

Mas a trajectória de Welles para Macbeth começara alguns anos antes com a histórica encenação de Harlem representada por actores negros – tambores de vudu em décor de selva africana. E com a interessante peripécia que foi o impedimento temporário do protagonista, negro, substituído em algumas récitas pelo próprio Welles.

 

 

Numa entrevista, esse actor negro, de seu nome Jack Carter, falou da primeira vez na vida em que um actor branco representou Shakespeare numa produção negra com uma cara de negro. Para Welles, a pele branca por debaixo da máscara negra evidenciava a fraude que sustentava toda a representação teatral.

 

No filme, era a bruma, o indistinto, o pensamento de Macbeth (opinião de Peter Conrad), a mente maligna que flutua, imponderável por detrás de uma cara humana comum. Dissolução visual – Shakesperare inventara a dissolução do plano cinematográfico, disse Welles. Meio termo entre os estados, o sólido e o líquido.

 

 

O ar fumarento, turvo. Instabilidade. Imaterialidade. Prenúncios de crime. Bolhas de lama. As muralhas do castelo de Macbeth a supurarem humidade. E sentimentos pessoais, ódio, ambição, piedade, que se fundem no nevoeiro iniciático.

 

 

É com planos das bruxas mexendo o caldeirão mágico que abre o filme. Welles gostava da cena. E tanto gostava que na adaptação radiofónica de 1940 lhe acrescentou som borbulhante, transbordante, em alto volume.

 

 

No caldeirão fervilhava a mistela receitada pelo próprio Welles, artefactos de bruxedo caribenho com adição de substâncias da religião medieval céltica e de algumas iconografias de western.

Estranho, pois é. O filme foi rodado num plateau antes usado para filmes do Oeste; e o castelo de Macbeth tinha sido edifício de uma velha mina de carvão.  

 

 

Ainda que manipulado, objectivamente manipulado, pela mulher, Macbeth é um joguete das bruxas. Shakespeare ter-se-á interessado pelas danças da fertilidade da Tripla Deusa e terá sinalizado esse interesse no pormenor do caldeirão fervente, instrumento das três bruxas para manobrar sobre os destinos humanos.

Mas Orson Welles não ia com este monopólio feminino nas preparações da magia negra. O mago tinha que ser ele. O feiticeiro macho, o que confunde as formas da vida e dissemina o caos.

 

 

Outra estipulação interpretativa de Orson Welles a propósito de Macbeth era que o próprio Macbeth fora um tipo detestável até ao dia em que fora coroado rei. Uma vez coroado rei tornara-se um grande homem.

E logo a seguir, a pergunta: seria essa grandeza legitimação bastante para os crimes que depois de ser rei continuou a cometer?

Ou a criminalidade política (chamemos-lhe assim) é condição inerente à qualidade da realeza?

 

 

Ou essa grandeza régia, uma vez obtida por tais meios é para ser paga com insónia eterna e um resto de vida moralmente miserável?

Mas também Macbeth não desculpava as próprias acções criminosas alardeando uma grandeza pessoal – diz Welles que Lear fá-lo-ia; Othello idem; e Hamlet, sim, Hamlet…

Macbeth – na visão de Welles, sempre – avaliava-se a si mesmo como um impostor, uma fraude.

 

 

Welles insiste. Macbeth transformou-se num grande homem que sabia o que era um bom vinho mas que tinha perdido o paladar para devidamente o degustar. O grande homem tem poder que chegue para se auto-gratificar de prazeres, apenas já não tem gosto nenhum nisso. E aqui ressalta a diferença com Falstaff.

Falstaff nunca simbolizou grandeza alguma. Falstaff é bonacheirão, bom companheiro, todo ele é bondade, e por isso nunca perde os gostos e os apetites.

 

 

(Vem a calhar uma ideia do grande Charles Laughton, que uma vez declarou ser actor por sempre ter gostado de imitar os grandes homens.)

Outra nota: em Paris, 1950, Orson Welles confessava-se alarmado ao saber que o seu Macbeth tinha tido grande sucesso na Alemanha.

Não aceito tal como um cumprimento. O mais certo é o povo alemão ter-se sentido atraído pela medieval selvejaria do tema.

 

 

Consabidamente, Orson Welles era uma personalidade múltipla. Um crítico notou que na multiplicidade íntima dos diversos Orson Welles que lhe coexistiam na pessoa estava a razão das afinidades, também múltiplas, dele com as personagens de Shakespeare quaisquer que elas fossem.

Cada modo pessoal de representar ou encenar Shakespeare acaba por estar certo. Cada personagem permite chegar a uma síntese de todas as possíveis interpretações.

 

 

Cada personagem era, se assim se pode dizer, uma fracção dele próprio, Orson Welles, e admitindo ele que em cada representação poderia oferecer uma fracção também da personagem, e porque ninguém seria capaz de representar a inteireza de um ser humano.

Macbeth, por exemplo, pode ser um brutal assassino como um refinado e lamentoso poeta. Talvez, querendo dar a inteira e complexa dimensão do carácter de Macbeth, fossem necessários dois actores, Laurence Olivier para a primeira condição e John Gielgud para a segunda – o corpo de Olivier somado à mente de Gielgud poderiam dar o Orson Welles total; ou talvez nem essa soma chegasse.

 

 

Nenhum homem é inteiro. Todo o homem é um encadeado conflituoso de fragmentos.

Todo o homem e, naturalmente, toda a mulher. Concebendo a produção de Othello, o filme, Welles pensa em quatro Desdémonas diferentes.

 

                                            

 

Ou cinco. Lea Padovani, Betsy Blair, Susanne Clouthier, Paola Mori, Gudrun Ure.

 

 

Nenhuma delas, tomada individualmente, poderia encarnar competentemente a quantidade de contradições da personagem.  

 

 

        No referente a Hamlet, Welles andou muito, e sempre, por assim dizer, em volta da grande personagem. Representou o pai de Hamlet (o Espectro, subentendo). Representou o tio usurpador. Representou de Fortinbras. E por uma única vez, e na rádio, em 1938, deu voz a Hamlet – ou antes: a partes de Hamlet, visto que foi obrigado a reduzir a meia hora uma peça que pode bem durar as suas quatro horas.

 

 

E não por não ser homem/actor para representar bem Hamlet. Talvez porque (dizem os estudiosos) pretendesse evitar uma desconfortável sensação de auto-reconhecimento – conversa de críticos, acho eu.

 

 

E porque, como alguém disse dele, sofreria do complexo de Hamlet. Padecia de hamletismo. Uma indefinição psíquica entre pensamento e vontade. Era homem de demasiadas ideias, contudo sem tempo, nem muitas vezes coragem e energia, para se abalançar à realização dessas ideias.

 

 

Hamlet é a mais jovem das grandes figuras trágicas de Shakespeare, e Lear a mais velha. Welles poderia circular de uma para outra, do filho para o pai, e vice-versa.

 

 

Aliás, disse ele muito mais tarde, em1975, que Falstaff era um Hamlet que fugira para Inglaterra e nunca conseguira sair desse exílio inglês onde se transformaria num homem velho e gordo. O ansioso e auto-destrutivo ser pensante fechara-se dentro do seu corpo, aconchegara-se na carne ao concluir que o essencial da qualidade pessoal e do valor estaria no instinto de auto-preservação. E na cama ficara Hamlet, longe dos dilemas da atribulada juventude, engordando, envelhecendo, e ficando sábio. Falstaff era portanto um Hamlet com barriga, sim, conservando no entanto a melancolia do jovem príncipe.

 

 

E assim, a Hamlet, Welles preferiu Falstaff. E ter-lhe-á preferido Falstaff também pelas relações que lhe achou com Quixote, e apondo-lhe a concreta circunstância de ter ido filmar o seu Falstaff (Chimes at Midnight) em Espanha. Naturalmente condicionado pelas exigências de produção e pela pressão dos custos, é certo, em todo o caso, porém, tornando a decisão significativa, quando não inspiradora.

 

 

Orson Welles lá entendia haver afinidades entre Shakespeare e Cervantes, e nomeadamente relações improváveis de parentesco entre duas personagens maiores, Don Quixote e Falstaff, e com Falstaff a ser o Quixote de Shakespeare.

 

 

Dois imensos expoentes do Mito, não associáveis imediatamente a uma temporalidade específica, mas recortando-se em “silhuetas contra os céus de todo o tempo”.

O humor, o espírito, a invenção verbal, a mentira audaciosa não só magnificava como multiplicava a noção da possibilidade humana.

 

 

Aliás, Falstaff seria para Welles o bom e puro homem shakespeareano e transferira para ele uma espécie de santidade dostoievskiana, tanto quanto Kirkegaard a descobria no Quixote.

O poeta Wyndam Lewis ia mais além e via em Brutus, em Coriolano, em Timon de Atenas, e até em Hamlet e Othello versões diversas do Quixote, exemplos de atitude quixotesca, e porque tanto Shakespeare como Cervantes eram cépticos acerca da cavalaria como criação espiritual – na verdade, substituída em Shakespeare pelo pragmatismo egótico de Iago.

 

Ainda dentro da mesma linha de paralelismos, já Turgeniev distinguia Hamlet e Quixote como tipificações do Homem eterno. Em Quixote uma ardente capacidade de crença, contrastando com a qualidade intelectual de Hamlet ao evidenciar um mefistofélico princípio de rejeição.

 

 

E se no mundo moderno o hamletismo (por assim dizer) prevaleceu, para Turgeniev é Quixote e não Hamlet o inovador da espécie humana. Quixote descobre o Homem, Hamlet desenvolve-o. No entanto, poderá Hamlet desenvolver alguma descoberta sobre a natureza humana quando duvida de tudo e apenas consegue acreditar em Nada?

 

 

Laurence Olivier, verdade, roda exteriores do seu Ricardo III igualmente em Espanha (muitos anos antes, suponho), e não por mais nada senão pela luminosidade local e pela mão-de-obra barata. Enquanto Welles justifica a escolha de Espanha por forma a emprestar a Falstaff as raízes culturais que o relacionam com Quixote.

 

 

A personagem tinha a rudimentar bonomia que se alimenta do pão e do vinho primitivos, ancestrais. Vinho, note-se, não cerveja – especifica Welles. Vinho e pão enquanto símbolos mediterrânicos de uma representação do corpo e do sangue de Cristo.

 

Eu sou dos que representam os reis, os chefes, personagens de amplitude. Tem de ser assim por causa da minha personalidade. Tenho sempre que ser bigger than life. Um defeito da minha natureza.

 

 

O escritor americano Richard Wright disse: Um Orson Welles chega. Com dois assistiríamos ao fim da civilização.

 

 

O escritor italiano Curzio Malaparte disse: é o americano mais desprovido de inteligência que me foi dado encontrar.