O VERDI WAGNERIANO 

E 

OS COMPLEXOS DE PARIS

                 

Estamos em ano de Verdi, não é?

Pode dizer-se que desde a  aventura do “Don Carlôs”  Verdi não perdia uma ocasião para casquinar  a propósito da música francesa, a música, os músicos, os críticos, e, antes de todos, a organização da Grande Opera.

Estamos fartos de o saber, Verdi era homem que fazia gala do seu tempo, do tempo que vivia, e, embora moderadamente, procurava estar ao par do que ia acontecendo por esse mundo, na maquinaria agrícola, é verdade, na política e na guerra, sim, mas também na sua profissão, na composição musical. Em 1865 (antes do Don Carlo, portanto) está ele em Paris. E vai a um concerto popular. E leva um objectivo definido. Quer ouvir a abertura do wagneriano Tannhäuser. É preciso conhecer um pouco de tudo e não saber nada do todo.  A condessa Maffei mandara-lhe as boas festas. E quisera logo saber o que Verdi achava desse tal Wagner. E Verdi manda-lhe dizer o que achava. Que ele era louco.

                                                                        

Nesse ano de 1865 Verdi passeia longamente por Paris. Bem vistas as coisas, até gostava da cidade. Gostava da cidade e não se sentia com o mais pequeno apetite para o trabalho.

                

Via o mais que podia de Paris, em especial a parte que  se estava a construir. Mas depois teria que deitar mãos ao trabalho. Já sabia o que ia fazer. O Don Carlo.

                                               

Desde 1850 que pensava naquele Don Carlo. Dois libretistas franceses tinham-lhe proposto aquela história, tirada do drama de Schiller, e nessa altura recusara. Quinze anos depois voltava à ideia. A Opera de Paris queria dele uma coisa em grande.

Temos então que o assunto e os passos da intriga estavam na mente de Verdi há muito tempo. Ou mais propriamente a estrutura dramatúrgica, o traçado histórico das personagens. E tudo circulava entre a realidade do quadro político e pessoal conhecido e a lenda dos actos que medeiam os grandes gestos públicos, as grandes datas.

O infante Don Carlos seria assim um tipo meio amalucado, e o rei seu pai, Felipe II, chegaria ao extremo de o mandar encarcerar numa torre do Alcázar de Madrid, em Janeiro de 1568, para seis meses depois (supostamente) o mandar envenenar. O que daria escândalo político e traria reputação de crueldade inaudita ao grande rei. E quando a princesa Isabel de Valois (raínha de Espanha depois do casamento com Felipe) morre, cai sobre Felipe II a suspeita de também ter mandado assassinar a mulher, e isso em função de outro boato, o qual seria uma ligação amorosa entre ela e o príncipe Don Carlos, seu enteado.

O rei volta a casar. Desta vez com Ana de Áustria. E piora ainda mais a sua histórica reputação, posto que Ana de Áustria, também ela, teria estado na calha para casar com o príncipe Don Carlos. Daí as cruentas famas de um Felipe II brutal e desapiedado assassino da própria mulher e do próprio filho a entrar na lenda da História.

Verdi não se contentou com essa visão simplista. E por isso procurou o que poderia haver por detrás da crónica sangrenta.

Não terá sido (não foi) Schiller a fonte primeira de Verdi no acesso a esta questão política, e passional, com tão colossais potencialidades ficcionais.

A coisa vinha da juventude. Já em Busseto o assunto provocara o criativo Verdi e levara-o à leitura da tragédia Fillipo, de um dramaturgo italiano das suas preferências, Vittorio Alfieri. Alfieri, um liberal, um nacionalista, um anti-clerical, um herói das ideias republicanas, um livre pensador, com o qual não nos parecerá hoje nada de mais Verdi ter-se identificado.  A tragédia Fillipo servira a Alfieri para denunciar o culto do medo que os poderes impunham ao povo, servindo-se literariamente da corte de Felipe II, chamando ao palácio real de Madrid um templo, chamando Deus ao rei, e deixando aos cortesãos a culpa de serem os ministros oficiantes desse culto de terrores.

Foi o Felipe II de Alfieri, pode dizer-se, a complexidade humana da personagem, que despertou as simpatias – e a curiosidade – de Verdi, aquele excruciante debate íntimo entre o dever de Estado e a sensibilidade de pai, e um pai sobre o qual recaía o político dever de sacrificar o filho, fosse por questão de moral política, fosse por questão de moral pessoal, e sugerindo desde logo a Verdi a música para os pensamentos mais tremendos que muitos anos mais tarde seriam colocados por ele na boca do celebrado monarca – ah, e se Deus, para além de todos os outros, me desse também o poder de ler nos corações dos homens, põe Verdi por música na boca do rei.

                               

Ah, esse, sim, o poder… o poder que é absoluto na vontade de um rei dito de direito divino, mas que mesmo assim será sempre humanamente relativizado, e limitado.

Já na tragédia de Alfieri Felipe II nota a eventualidade de uma partilha de sentimentos a que por condição estaria obrigado um rei que se fazia equivaler a Deus. Ele pode condenar o filho ao suplício, mas acentua que é o dever de Estado que lhe impõe tal decisão, e nunca o seu foro íntimo de pai, e assim excluindo de si a culpa terrível que o faria ir direitinho para as profundas do inferno, pesasse embora a sua sufocante religiosidade.   

Em Alfieri, Verdi leu um Felipe II como personagem atormentada e ambígua, todo ele dúvidas, e todo ele, por isso mesmo, virtualidades dramáticas. Felipe II era protagonista de um dilema que se coloca aos homens excepcionais. Não admira então que na ópera que Verdi acabará por escrever a figura de Felipe II, pela desmesura humana e pelo contraste psicológico, se erga com foros de principalidade, a roubar ao protagonista justamente o protagonismo. Felipe é o soberano que comanda com mão de aço a fatalidade da maior parte do mundo então acabadinho de conhecer, e no entanto um homem com um coração sensível aos afectos, provavelmente o fragilíssimo monarca mais poderoso da terra.

Verdi identificou-se com Felipe. Como músico, também ele pautava a sua vida pelo rigor (por vezes rabugento) e pela intransigência no essencial, capaz de, naquilo que de mais forte e verdadeiro lhe brotava da alma, a música, deixar transparecer o verdadeiro carácter, a ternura, a indestrutível confiança nos valores humanísticos, a compaixão, a solidariedade.

Interessante saber (julgo eu) que no tempo em que Don Carlo é concebido Verdi teria a mesma idade atribuível a Felipe II na época em que decorre a acção. 51 anos. Idade difícil (como todas), e mais um ponto de identificação que pesou seguramente na construção músico-dramática da personagem.

Como Verdi na propriedade de Sant’Agata, algo isolado do mundo, também reza a mitologia que Felipe passava pela vida em reclusões voluntárias, devido à grande fé e à carga de poder que lhe pesava. E todavia rodeado de cortesãos que não deixavam de intrigar, eventualmente predispondo o monarca contra o filho, fazendo dele réu de heresias e de rebeliões secionistas – isto para nada dizer da candente questão dos alegados amores com a madrasta.

(Sobre a verdadeira história da curta vida do príncipe Don Carlos aconselha-se a leitura de um dos próximos números deste blog. A não perder!)

Fico a saber que a tragédia de Schiller aparece a público depois da obra de Alfieri. Chega às mãos de Verdi em 1840, andava ele por  Milão e era amigo chegado de Andrea Maffei, precisamente o tradutor italiano de Schiller. Também não parecem restar dúvidas de ter sido o mesmo Andrea Maffei a entusiasmar Verdi no universo schilleriano, tanto dele se serviu em toda a obra.

A respeito do espanholismo verdiano...

                                                       

Parece que a Espanha era o país estrangeiro entre todos que mais interessava o chamado cisne de Busseto. Pelos contrastes – pela possível musicalidade dos contrastes. Pela força telúrica dos dramas da identidade hispânica. Ou pela interacção existencial e política dos conflitos: opulenta e beata nobreza de espada por um lado, povo deixado à miséria e aos deslizes heréticos por outro. Ou pelo orgulho. Ou pela força da paisagem, quer humana quer geofísica. Pela adustez monumental do carácter? Enfim, por tudo e mais alguma coisa…

Quando de visita a Madrid, Verdi dedicou algum do tempo livre a estudar o Escorial. E veio de lá com impressões muito vivas, se bem que não demasiado agradáveis.

Do Escorial não gostei. É uma peça de mármore maciça, severa, feita à imagem austera de quem a mandou construir e habitou.

Ao tempo da acção da ópera Don Carlo, Isabel de Valois tinha 13 anos – se fosse hoje, Felipe II estaria entalado como pedófilo - régio pedófilo, mas mesmo assim…

Aporrinhada pelo tédio e pela severidade religiosa do ambiente, a pobre deve ter vivido na corte espanhola em permanente crise depressiva. Não seria para menos. Mesmo que os biógrafos possam sustentar que a chegada de Isabel à corte de Madrid terá iluminado de alguma alegria e de breve felicidade a vida do rei.

Outra questão interessante, penso eu, é o trabalho de Verdi com a personagem do cardeal Grande Inquisidor. Quis que ele fosse muito velho – andaria pelos 90 anos. Quis que ele fosse cego. Não sei se Verdi o quis assim, de imponente estatura, mas o certo é que todos os grandes inquisidores que eu vi até hoje eram de imponente estatura – como geralmente são de alta estatura os baixos de voz. Impressiona ver no palco aquele cardeal nonagenário, cego, seguido por dois sicários, apoiado a uma inamistosa bengala, passo cambalante, a entrar nos aposentos privados do rei às tantas da madrugada e recusando sentar-se.

              

Nem em Alfieri, nem em Schiller esta personagem existia. Foi Verdi que a inventou. E com felicidade. O efeito teatral da eminência parda, de um poder mais alto que o poder absoluto, a impor a sua moral é assustador. Acho-a uma das mais geniais invenções da História da ópera. E também a mais engenhosa e artística das vinganças pessoais do autor – vamos lá a ver, a arte também serve para isso...

A invenção da personagem do cardeal Grande Inquisidor foi um momento glorioso de ajuste de contas do compositor com um dos seus fantasmas, em vista da pouquíssima simpatia que nutria pelos padres.

Em Verdi, o Grande Inquisidor, ainda que podendo ir ao arrepio da verdade histórica, não convive com o rei, não se condói com os dilemas pessoais, não pactua com o poder político e respectivas conveniências, e menos ainda pactua com o pretenso laxismo da corte. É um fanático fundamentalista. Por isso Verdi o terá feito cego. Tem um conceito rígido do papel da Igreja face ao Estado e do papel do Estado face à Igreja. Por isso Verdi o terá feito muito velho.

                                          

                                      

Verdi nunca bebera os ares por um certo padre lá da terra, Don Andrea Pettorelli, o pároco, o primeiro a levantar a lebre de que Verdi, viúvo recente, tinha metido lá em casa uma amásia e vivia com ela das portas para dentro, Giuseppina Streponi, essa mesma, coitada, era ela.

Em 1865, no limiar da composição de Don Carlo, o padre Don Andrea Pettorelli estava reformado. Mas vivia ainda em Busseto, muito perto de Verdi. E estava já muito velho. E estava cego.

Outra invenção de Verdi foi a cena do Auto-de-Fé.

A última queima de herejes da época (foram 24 deles) tivera lugar a 9 de Março de 1561, pouco depois do casamento de Felipe e Isabel de Valois. Mas é por imperativos dramatúrgicos que Verdi  a transfere para um dia de 1568, ano da prisão de Don Carlos e ano da morte de Isabel. 

Verdi precisava de uma grande cena pública de confrontação entre concepções de vida, entre Reforma e Contra-Reforma, entre o poder régio e o seu contrapoder. E, enfim, entre pai e filho.

Depois da estreia em Paris houve quem dissesse que pela primeira vez na sua carreira Verdi teria subordinado a inspiração musical aos elementos poéticos e dramatúrgicos do libreto. Podia ter sido isso a empanar o sucesso dessa estreia. E também que, do ponto de vista formal, a obra teria ficado num mezzo del cammin entre o que já de Verdi era conhecido (os números fechados, as árias) e o que, a partir dali, seria possível adivinhar na sua produção futura.

Quando de Verdi são de esperar romanzas de efeito, bonitos duetos, cenas de conjunto em melodia imediata e comunicativa, bom, nada disso aparece, e o público admira-se. O público parisiense ainda esperava pelo Verdi da Traviata, do Rigoletto, do Baile de Máscaras, e esse Verdi estava em subtil processo de transformação, metamorfose, de resto já ensaiadas pouco antes, nas revisões de Simon Boccanegra e Macbeth.

Mas, independente do juízo parisiense, a carreira de Don Carlo prossegue. Fora de Itália, primeiro, em Londres, Covent Garden (com trechos bisados e 50.000 libras de receita).

Encarreguei o Escudier de me dizer sinceramente se a produção de Londres tinha sido ou não um sucesso, um real sucesso. Se tivesse sido… que diriam os de Paris quando soubessem que em Londres se montava uma ópera em quarenta dias quando eles levavam quatro meses?

 Estreia italiana acontece pela mão do afamado chefe de orquestra Angelo Mariani. A 27 de Outubro de 1867, em Bolonha. O  êxito é estrondoso. Verdi prima pela ausência. Seguir-se-ia o Scala. E depois, Roma, Nápoles Florença e por aí fora. Novas versões vão surgindo, cortes aqui, cortes ali, em quatro actos, em cinco actos, Milão, 1884, Modena 1886, e sendo todas essas modifcações mais ou menos abençoadas pelo autor. A estreia infausta de Paris é que não lhe saía da cabeça.

A questão é que… enfim… em Paris ensaia-se durante oito meses. E para obter o quê? Uma execução fria, sem alma, sem sangue. Antes disseram que os meus ritmos eram fáceis, que a minha orquestração era sumária. Com o Don Carlo disseram que me tinha germanizado. Só de pensar nos ensaios do Don Carlôs fico com arrepios pelo corpo todo. Não, a minha natureza é a de um urso. Não me dou nada bem com os veludos das grandes capitais europeias                                         

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Que os compositores franceses fossem os únicos homens de génio, ele dava isso de barato, talvez fossem. Que os cantores franceses fossem os melhores do mundo… seriam (ainda que, segundo Verdi, tivessem que aprender a sério a colocar a voz), e tudo isso estava certo. Mas que na Grande Opera se executasse bem a música, oh não, isso é que Verdi não levava à paciência…

Já não era pelo trabalhão de escrever uma ópera. Já nem era por se intimidar com o juízo do público, que não se intimidava nada.

O problema é a certeza que tenho de em Paris não ser capaz de fazer soar a minha música como eu quero. Há muitos conhecedores e muito entendidos, e cada um julga segundo os próprios gostos e conhecimentos, e segundo um sistema, e sem levar em consideração a personalidade do autor.

Disse-se que um jovem Verdi estivera para vir trabalhar em Portugal como maestro do S. Carlos. Por sorte inaudita dele não veio. Veio Angelo Frondoni. Que teria sido de Verdi se caísse na asneira de vir apodrecer artisticamente ali para os lados do Chiado? Não teria com toda a certeza sido Verdi.

Apesar de se perfilar como figura de topo no mundo lírico internacional do tempo e expoente  máximo da italianidade musical e cívica, Verdi começa a ser acusado de cultivar tendências de estrangeirismo – embora se saiba ser vêzo conhecido dos italianos denunciar em arte como estrangeiro aquilo que não lhes agrade por aí além. E cada nova ópera de Verdi começa então a custar a entrar no imediato favor do público. Mas a bem dizer era só questão de tempo. À medida da multiplicação das récitas a paixão popular desencadeava-se e a partir daí o público só esperava que o que ele fizesse a seguir se enquadrasse no mesmo género. A maioria não podia admitir que Verdi se renovasse na sua escrita a cada nova ópera.

A cada nova ópera, bradam os críticos transalpinos aqui del-rei que Verdi está imbuído de wagnerismo.

Mas também já em 1851, por alturas do Rigoletto – e não pode haver ópera mais italiana do que o Rigoletto – os mais marretas dos críticos tinham dito que Verdi suava germanismo musical por todos os poros.

Os críticos? Mas que críticos? Ora aí está: os franceses.

E por aqui se pode avaliar da real importância da crítica que é contemporânea aos dias em que as obras são publicadas. Mas isso seria uma outra, e longa, conversa…

Dez anos antes de Don Carlo, é preciso dizê-lo, os críticos e musicólogos italianos, também eles, já tinham examinado à lupa a partitura de Simon Boccanegra e descoberto nela vestígios suspeitos, quer dizer, indícios comprometedores do uso que Verdi faria do sistema do “famoso Wagner, aquele que está a subverter a música dos nossos dias”.

Pois bem, sou obrigado a confessar-me. Sou um wagneriano quase perfeito,  ironizava ele.

Mas a verdade é que nas imediações cronológicas da estreia e subsequente desenvolvimento da carreira de Don Carlo, por 1868, em Junho, acontece a primeira representação absoluta de Mestres Cantores, no teatro da corte da Baviera. Wagner asssiste no camarote do rei. E no fim da récita manda às urtigas a etiqueta e tem o atrevimento de se levantar e falar ao público: a obra que tinham acabado de ver e ouvir era a mais orgulhosa afirmação da supremacia musical alemã.

Depois da estreia de Don Carlo no Scala, o governo de Vittorio

Emmanuelle II distinguiu Verdi com a comenda da Coroa de Itália.

Emilio Broglio é o ministro encarregado da tutela cultural, o mesmo que, em carta enviada a Rossini, e depois tornada pública, declarara a falência da arte musical italiana. Depois de Rossini, escreveu ele, há bem, portanto, os seus quarenta anos, pergunto o que produzimos nós de bom e música? Quatro óperas de Meyerbeer?

É este ministro Broglio quem envia a condecoração a Verdi. Verdi acusa a recepção. E escreve ao ministro:

Muito bem. Cá recebi a comenda instituída como honraria para os que pelas letras, pelas armas ou pela arte prestigiaram a Itália. Contudo, e como V. Exa. sentenciou, que de há 40 anos para cá nem uma ópera se fez em Itália, não percebo bem a razão por que me condecoram. Deve ter havido um engano na morada. E é por isso que devolvo o pacote ao remetente.