O SENSO, DE VISCONTI, OU O     

    MELODRAMA OITOCENTISTA ITALIANO         

        ENQUANTO AGENTE DA HISTÓRIA

                                                                                                      

O melodrama ficou com má reputação quando os seus defensores o abandonaram a interpretações esquemáticas e convencionais. Mas em Itália o género acha uma natural disposição do povo, embora se adapte bem a um público europeu, pela sua estrutura unitária e muito directa. Amo o melodrama porque ele se situa exactamente fronteira entre a vida real e o teatro. Palavras do próprio Luchino Visconti.

 Senso, o filme, funciona como transposição para o cinema justamente daquela categoria estética que irá ter desempenho decisivo enquanto veículo ideológico e elemento dinamizador e propagandístico de uma nova ordem política: o melodrama, fosse ele em prosa, em verso ou em música. Melodrama esse alimentado pela História, e restituidor dessa História a actuar sobre o real imediato.

Porque nos achamos em pleno ano de Verdi, diria que os traços do melodrama verdiano são mais do que evidentes em Senso, e com  a linha melodramática a prosseguir sob a música de Bruckner, de modo embora menos directo, e desde o momento em que, na concepção do realizador, era forçoso que a música sustentasse o desenvolvimento dramático e assim conferisse às personagens um recorte que era realista, bem entendido, mas que não deixava de ser romântico. Ou melodramático.

As sequências iniciais do filme Senso estavam para ser rodadas na Praça de S. Marcos. A mudança para o interior do La Fenice relevaria do simbolismo da associação de Veneza a um espaço teatral, a um jogo de espelhos, realidade e ficção, que do interior do La Fenice se iria expandir pela cidade alargando as significações, tornando a cidade mesma um lugar de representação, espaço de melodrama, cenário de uma teatralidade de transgressão, visto ser da transgressão a diversos títulos que trata o filme – a  subversão contra o ocupante; a condessa descendente de uma família tradicional veneziana que se apaixona por um oficial do exército inimigo; a traição da condessa entregando ao amante os valores que lhe foram confiados para ajudar a causa da luta contra o inimigo ocupante; a transgressão do oficial perante a moral militar subornando uma junta médica que o dá como inapto para o combate; a transgressão da condessa à moral dos amantes quando, por vingança, denuncia ao alto comando austríaco o oficial seu amante como desertor, condenando-o ao fuzilamento.

A pintura de uma paixão trágica, melodramática, centrada directamente num episódio colectivo ou patriótico, mas num caso particular, sobre uma história privada. É o contexto histórico que, por assim dizer, universaliza o adultério da condessa Livia Serpieri e todas as demais transgressões envolvidas num stendhaliano amour fou, a paixão amorosa que melodramaticamente rompe os limites do razoável.

            

Note-se ainda, historicamente, o momento crucial e contextualizante do filme, a apontar o princípio de decadência efectiva da aristocracia italiana enquanto força cultural e socialmente preponderante. Morte e loucura enquadram, melodramaticamente, esse momento histórico de aniquilação.

                                                                     

   

   

Todo o cinéfilo se lembra da cena inicial. O momento mais heróico do Trovador, de Verdi a ser cantado no palco perante uma plateia de oficiais austríacos ocupantes e nobres venezianos com eles de certo modo confraternizantes. No momento da cabaletta Di quella pira, quando o tenor e o coro gritam às armas, a ordem pública é alterada e a outra parte do público, os patriotas venezianos da galeria, levanta-se num clamor patriótico e lança panfletos sobre a plateia.

O Teatro La Fenice, que foi um símbolo da resistência patriótica dos italianos ao ocupante estrangeiro nos dias do Rissorgimento. É uma verdade. Mas essa cena do filme talvez não tenha acontecido. Ou antes: aconteceu realmente, pelo menos uma vez, mas não com o Trovador. De certeza, sabe-se que o levantamento patriótico no La Fenice se deu numa récita de Macbeth, do mesmo Verdi, no momento em que o coro cantava as palavras la patria tradita, piangendo m’ínvita… a pátria traída e chorosa incita os irmãos oprimidos a correr a salvá-la. Os austríacos presentes no teatro ficaram aterrados. E esse foi o dia da primeira insurreição veneziana contra os austríacos. 6 de Fevereiro de 1848. Houve arruaças pelos canais. Os notáveis venezianos mais patriotas que assistiam à récita, e também o barítono Felice Varesi que cantara o protagonista, vão-se aos armazéns de adereços, sacam inofensivas espadas de teatro e correm para as ruas e para a Praça de S. Marcos a ameaçar os austríacos, que apesar de tudo não estavam a achar graça nenhuma e alguma coisa se temeram…

O filme Senso decorre na atmosfera daqueles anos de brasa da vida italiana, é certo, mas estiliza os factos, mediatiza-os, não se refere de forma estrutural e deliberada aos aspectos políticos e sociais, deixando embora a descoberto as pontas de algumas questões implícitas, como os dilemas entre o compromisso e a atitude frontal: a alta burguesia que comerciava em causa comum com o inimigo ocupante estrangeiro, e alguma jovem aristocracia que conspirava, dava a cara e pegava em armas.

No que se refere à dívida que a História italiana tem para com a actividade teatral italiana da primeira metade do sec. XIX, Visconti dedica-lhe eloquentíssima alusão, não somente pela desordem no Teatro La Fenice, como também pelo estilo melodramático de representação e expressão corporal e gestual dos seus actores, tão marcadamente enfáticos e teatrais – reparar em especial na expressão dos olhares, nas atitudes corporais e no gestual da criada da condessa, interpretada pela grande actriz de teatro Rina Morelli, numa expressividade marcadamente teatral, diria mesmo operática, a ir ao encontro dos pressupostos estéticos estabelecidos por Visconti...

O princípio de sublevação patriótica da cena de abertura do filme, será uma cena de passagem, mas marcará o tom operático e verdiano do filme.

Uma historicização, digamos, do tempo, da acção dramática e das personagens no Senso  impeliu Visconti na senda do melodrama italiano, já de si tão carregado de memórias de vida e de História. A quinta-essência do espectáculo era o melodrama, no pensamento de Visconti. E assim por considerar o melodrama a mais harmónica fusão e o modo mais eficaz de integração dos elementos dos diversos géneros de espectáculo que lhe interessavam.

Uma síntese, o melodrama. Uma síntese de todas as artes. O espectáculo total e integrador de todas as artes, que foi a ópera, em Oitocentos, que seria o cinema, em Novecentos – que será a televisão e o computador no terceiro milénio que vivemos. Um cinema, forma espectacular nova à qual Visconti ambicionou integrar o elemento mais distintivo da grande cultura retintamente italiana. Como escreveria  Suso Cechi d’Amico, colaboradora de sempre: era isso que procurava o decadente Visconti, o proustiano Visconti, o conde Visconti – enfim, diria eu, o oitocentista Visconti, herdeiro de um nome pelo qual já de si parte da História de Itália perpassava. 

A contribuição teatral para o processo histórico que desembocaria na unificação – processo e período históricos a que se chama de Rissorgimento – foi uma contribuição indirecta de divulgação de ideias libertárias e de ideais patrióticos. Foi elemento capital na criação de uma atmosfera geral e nacional de paixão política e de militância que logrou até a reunião de entidades politicamente divididas.       

Não obstante a vigilância censórea, cada espectáculo corria entre invectivas ao opressor estrangeiro, incitamentos populares à rebelião, à liberdade, chamamento à morte pela pátria, gritos de invocação a uma Itália unida e fadada para um grande destino.

A tragédia patriótica era o prato forte da produção teatral daqueles anos da mais alta coragem cívica na Itália do meado do século XIX.

As personagens antigas e mitificadas incorporavam os anseios nacionais. As récitas eram comícios e manifestações revolucionárias. Obras teatrais houve que se celebrizaram nem que fosse por um único dito, uma única cena, tornados válidos e significativos no presente histórico e mobilizadores para a luta política.

Vittorio Alfieri, um dos grades dramaturgos da época, chegou a escrever: os homens é no teatro que devem aprender a ser livres, fortes,  generosos, transportados por uma verdadeira virtude, contrários a toda a violência, amantes da pátria, conscientes dos próprios direitos ardentíssimos, rectos e magnânimos em todas as suas paixões.

Depois do melodrama em prosa e em verso, chegará a hora do melodrama lírico como protagonista na luta pela independência e pela liberdade de Itália.

     

O melodrama lírico é o canto, e o canto pode dizer-se o limite da expressão vocal humana. E o melodrama é viver a vida nos limites. Melodrama é o viver da vida ao máximo e a cada momento. O que, por sinal, se relaciona com a vivência de uma revolução. O revolucionário arrisca os seus limites a cada dia. 

Ao entrar o ano de 1848 o ideal da independência é já uma vaga de fundo muito espalhada em toda a Itália, deixando de ser uma espécie de propriedade ideológica de elites intelectuais e burguesas. E é então que a linguagem da tragédia em verso decai e os favores do público se transferem pouco a pouco para o melodrama lírico. Ou seja, o melodrama na plena acepção do termo – o melos a multiplicar a eficiência expressiva do drama.

O melodrama, enquanto elemento estético, pode ser uma fronteira da realidade. E o melodrama lírico falava às almas de modo mais abstracto, é certo, por meio da música, exactamente nessa justa fronteira da realidade. Porém, um dado motivo musical devidamente popularizado poderia ser adoptado pela rua, entoado repetidamente, obsessivamente, pelo povo e ser-lhe assim acrescentado um sentido subversivo, revolucionário. 

E pela música – que na verdade, em si mesma nada significa a não ser música, mas na qual é sempre possível pôr os sentidos que se queiram – a comunicação da mensagem subversiva de resistência torna-se mais ampla. E se, num inicial fôlego do primeiro Rissorgimento, certas frases das tragédias passavam de boca em boca, no segundo Rissorgimento bastava um curto motivo melódico para inflamar as almas patrióticas.

 

Na récita da Norma no Scala, na noite de 10 de Janeiro de 1859, há um pé de vento no teatro apinhado de oficiais austríacos a fazer lembrar precisamente o do filme, do Senso. Ao chegar o momento do coro Guerra, guerra le galiche selve (um incitamento à revolta das Gálias contra o ocupante romano), o público levantou-se e multiplicou a intensidade das vozes que vinham do palco, cantando com os coristas e provocando uma manifestação que levou os militares austríacos fulos a enfrentar a massa ululante que gritava e cantava guerra, guerra…

Mas, como se sabe, o grande emblema patriótico da cena lírica italiana do tempo, será Giuseppe Verdi. Ao triunfal e muito político sucesso de Nabucco, Verdi acrescenta-lhe outros êxitos. Eram filas (bichas) sem fim nas bilheteiras dos teatros; era uma loucura de público conspirativo amontoado em camarotes e galerias a festejar cada ária, cada concertante, vivas a isto, vivas áquilo. Era o grande público militante do melodrama.

                                                                                                                   

A acção no melodrama verdiano é rápida e concisa, nos primeiros tempos, com larga incidência sobre a voz colectiva, os coros. Alguns definem esse período patriótico verdiano como uma poética do uníssono, a alegria de cantar sem divisões nem dissonâncias. O célebre caso de Nabucco, é sabido, com o famoso e popular coro dos escravos hebreus, que passa a ser o hino das aspirações itálicas – como o foi ainda há dois anos, na Ópera de Roma, em protesto contra o fecho dos teatros e o corte das verbas para a cultura, na presença do então 1º ministro Berlusconi.

O melodrama, hoje ainda, século XXI, a funcionar sobre o real imediato…

E é mesmo Visconti quem o diz de Senso: é um filme romântico, onde transparece a verdadeira seiva da ópera italiana, onde as personagens fazem declarações melodramáticas. Eu quis transferir os sentimentos da ópera Trovador,de Verdi, da ribalta lírica para uma história cinematográfica de guerra e rebelião.

Senso é como uma ópera. É um filme de acordes visuais e dramatúrgicos sucessivos, de melodias continuas. A melodia de fundo, evidente, objectivada pela música de Bruckner; como a  melodia sugerida no tom operático, melodramático, que cruza o filme nas frases, nos corpos, nos gestos, nos cenários, desde o primeiro enquadramento da cena do Trovador, de Verdi, até ao ritual do fuzilamento do tenente austríaco e aos passos desesperados e demenciais da enlouquecida condessa Livia Serpieri.

Segundo Visconti estaria no Verdi e na correspondência histórico-temporal do Trovador, o elemento que era melodramático mas que também era realista de Senso.
              
                        

Transpôr a estética e as regras do melodrama para a possível vida real – escopo de um Visconti herdeiro da grande tradição cultural italiana, esteticamente imbuída desse mesmo estilo melodramático: a ópera vivida sobre o quadro da realidade.

Na verdade, as relações de Visconti com o melodrama eram muito chegadas, vinham de família, o tio Guido Visconti fora um dos refundadores do Teatro Scala de Milão. Aliás, no ano de estreia de Senso, 1954, no dia 7 de Dezembro, o Scala inaugura a temporada com uma encenação de Visconti (julgo que a primeira encenação operática que faz) para um melodrama dos tempos napoleónicos – La Vestale, de Spontini. 

A unificação política de Itália é uma realidade, pode dizer-se que nascida sob os bons auspícios do melodrama, na vertente poética como na vertente lírica.

Íntima correspondência entre realidade histórica e realidade cénica: intimo conflito no seio do binómio das realidades, a realidade que é, e a realidade que não é, mas que pode ser mais real do que a que é: assim se caracterizou para muitos a essência da chamada tragédia rissorgimentale e do melodrama lírico italiano até à metade do sec. XIX.

Numa arriscada tentativa de analogia chamo à conversa Marc Ferro, crítico de cinema, quando diz que a funcionalidade histórica do cinema se desdobra entre a apreciação do filme sob o ponto de vista da História, ou a apreciação do filme enquanto visão de um passado, uma leitura da História feita através do cinema.

Foi nesta dualidade funcional do cinema que a obra de Visconti precisamente se afirmou, em Senso, como no Leopardo, como, num particular lance da História italiana da época contemporânea, em Rocco e os Seus Irmãos – ou, se quisermos, com Ludwig, na História dos balanços ainda hoje conflituais entre indivíduo, Estado e cultura.

Senso  remete assim para o período histórico em que a Itália se faz, o Rissorgimento, quando os destinos individuais se vão cruzar com as conjunturas políticas que a História registou.

Em certo sentido (senso), e de algum modo evocando o anteriormente citado de Marc Ferro, Senso incorpora factores históricos a duas valências, a do passado, de que dá testemunho, e a do tempo histórico-cultural circunstancial da sua concepção e feitura, em plena guerra fria.

No segundo caso estão as intervenções censóreas dos poderes políticos e militares, num ambiente dominado pelos ditames do único partido de governo no pós-guerra italiano, a democracia-cristã, bem como as condicionantes relacionadas directa ou indirectamente com o anteriormente dito e que lhe afectam as condições de produção e de comercialização.

Por exemplo, Visconti não previa terminar o seu filme com aquele final algo apressado em que a condessa Serpieri denuncia o amante e em que o amante é presente ao pelotão de execução e fuzilado. No final primeiramente escrito (e rodado), a condessa vagueava pelas ruas entre soldados austríacos bêbedos, em que um deles cantava, chorava e dava vivas a Áustria e ao império austro-húngaro (também ele em decadência acentuada, prestes a desaparecer da História). E não havia fuzilamento. O tenente austríaco, depois da cena canalha, era deixado no apartamento com a rapariga e não se queria saber mais dele, era abandonado à sua sorte ficcional, o destino dele não interessava a mais ninguém. Livia caminharia pelas ruas no meio dos soldados e das raparigas da vida como se mais uma delas ela fosse.

Sim, mas este final foi considerado perigoso pela censura italiana de 1954. O vilão (estrangeiro, ocupante) não era castigado, e a heroína aristocrática, italiana, ficaria por demais exposta à ignomínia, à desonra. Era perigoso. E a cena foi cortada. E o negativo foi queimado. E o novo final, o que se vê, o do fuzilamento, foi filmado tempos depois, já não em Verona mas em Roma, num castelo de Sant’Angelo que nada tinha a ver com a história – aquela história, claro.

Porque a estreia de Senso cai em plena guerra fria, com a democracia cristã eternizada no poder desde 47, e a cumprir aquilo a que alguém (se não me engano Moravia) chamou uma ditadura democrática. E Senso funcionaria de algum modo como bandeira política que confrontava culturalmente aquele tempo italiano dos anos 50, tal como os acontecimentos narrados questionavam a desgraçada situação italiana do século anterior.

A apresentação do filme dá polémica. Porque Senso circulava por uma das mais duras e vergonhosas derrotas militares da Itália. E daí as outras cenas (as de batalha) serem cortadas pela censura por ofensivas da dignidade do exército italiano.

 

Também se viu e discutiu muito o filme no estético plano das dicotomias do realismo. Foi apreciado como produto, ainda, de um neo-realismo esteticamente ultrapassado; foi por outro lado apreciado precisamente como obra que superava as limitações do mesmo neo-realismo, e que alguns sintetizaram como uma nova fórmula que tinha em vista a passagem da mera crónica à História.

O compromisso entre realizar um filme histórico ou um filme intimista tecido de histórias individuais é comentado pelo próprio Visconti: não quis fazer um filme histórico como algo de diferente do que foi a minha obra até aqui, o que quer dizer que não abandonei nem abandonarei a linha do realismo cinematográfico que até hoje tenho seguido. Não perderei o contacto com as minhas personagens só porque elas vestem roupas oitocentistas.

A aventura amorosa de Senso e respectivas circunstâncias aludem perfeitamente ao momento crepuscular da História de Itália no tempo da acção do filme. A adúltera condessa de Serpieri e o tenente austríaco desertor, traidor à honra militar e aos valores pátrios, prefiguram-se com simbólicas da decadência de um dado mundo – ou, se se quiser, prenúncios de uma nova viragem da História.

Um cínico sem escrúpulos, moralmente degradado e uma aristocrata romântica, deprimida e vingativa são figuras de um tempo histórico e social determinado, de um mundo e de uma cultura perdidos para sempre. São, enfim, personagens de melodrama teatral, desta vez desligadas da lógica das marcações e convenções do palco; desta vez revistas e actualizadas pelo realismo cinematográfico de Visconti. Teatralidade e nobreza espectacular, como quis André Bazin, conciliadas com o refinamento estilístico aplicado à realidade em estado bruto.

 

Haveria então um deliberado sentido de História na concepção de Senso, quanto mais não fosse pelo título primeiramente pensado, Custoza, o nome da tal desditosa batalha da qual, no filme, se faz uma stendhaliana reportagem, e que resultou numa derrota aviltante para as cores italianas.

E por falar em Stendhal, e em batalhas, tem que se dizer que Visconti pensou muito em Stendhal. E teve mesmo como projecto de filme uma adaptação da Cartuxa de Parma. E disso há ecos neste filme, Senso, nomeadamente no modo confuso como são filmadas as sequências de batalha, evocando o jovem herói stendhaliano Fabrice del Dongo ao atravessar as linhas da batalha de Waterloo sem nada compreender, testemunha da História mas impossibilitado de intervir, porque impossibilitado de compreender essa mesma História, a que estava a viver e à qual ainda daria o nome de realidade presente e não de facto histórico.

A censura interveio, indignadíssima, ainda em fase de escrita do argumento: aquele nome da batalha, Custoza, era para esquecer; a própria História italiana era para ser apagada naquele lance do tempo.

Visconti declara que na sua obra prefere contar as derrotas, falar das almas solitárias, dos destinos interrompidos… falo de personagens de que conheço bem a história, e talvez cada um dos meus filmes oculte outro, o meu verdadeiro filme, nunca realizado, sobre os Visconti de ontem e de hoje.

Visconti interessava-se pela atitude do Homem quando colhido pela História, superando-se ou sujeitando-se. As suas histórias são fragmentos da História de homens que vivem entre as coisas. Apoderando-se dela, História, um homem tenta transformar-lhe o curso aparentemente pré-determinado.

Quando se é colhido pela História abre-se o espaço à consciência individual.

A família aristocrática, a família Visconti, em desagregação e decadência, mas absolutamente imprescindível no que respeita aos valores éticos e aos afectos, será substituída na vida e na obra do artista Luchino Visconti por um extracto social de que Visconti se achava social e culturalmente distante, mas com o qual se irmanava, e no qual acreditava como depositário dos valores dominantes de um devir histórico, após as catástrofes burguesas das I e II Guerras. Esse extracto social emergente como força histórica dominante era o povo, eram as classes trabalhadoras, que numa abordagem marxista sucederiam à burguesia historicamente esgotada, uma burguesia admissivelmente detestada por Visconti enquanto classe portadora e veiculadora de valores que ele recusava e que não eram os da sua própria e aristocrática História familiar.

De duas, uma (para a concepção viscontiana da vida e do  mundo): ou o refinamento e a dominação efectiva e senhorial dos seus; ou os despojamentos, a indefesa institucional e a nudez cultural dos operários agrícolas, dos descamisados do sul, dos pescadores da Sicília, sobre os quais repousaria doravante a nobreza de carácter e a moral reescrita por eles da própria História. Nada a ver com o burguês eventualmente endinheirado, instalado, ignorante, pretensioso, sem estética porque sem valores nobres a defender. 

Visconti acompanhava as análises teóricas dos partidos comunistas de então: o fascismo, ou o nazismo, representariam a fase final do capitalismo no mundo, a luta de classes chegada ao seu ponto extremo, e a essa fase, muito científica e naturalmente, se seguiria a formação da sociedade socialista.

Mas a História não deu razão a Visconti. Nem a ele nem a muitos outros dos seus companheiros.

Não foi a classe operária nem a classe camponesa, não foi o povo que sucedeu à burguesia, nem a sociedade socialista se instalou em lugar da sociedade capitalista em ordem a uma sequência teórica da História e a uma reposição de valores humanos. Não foi o povo que sucedeu à burguesia no comando do gosto e da vida. A História traiu Visconti. O povo o que quis foi também ele ser burguesia – de preferência com dinheiro, capitalista, decadente.

É com Jean Renoir, em Paris, em tempos politicamente agitados do Front Populaire a anteceder a invasão nazi, que Luchino Visconti, o jovem e elegante aristocrata milanês criador de cavalos, o rico e diletante Luchino, frequentador da suite do Ritz onde vive a amiga Coco Chanel, toma consciência das realidades políticas e da sua pessoal situação histórica.

                                                                

E Visconti vem a tomar partido na luta de classes. Visconti está presente na acção colectiva. Integra-se na resistência italiana. Chega a ser preso. É libertado – seguramente devido ao nome.

A consciência individual é o elemento propulsor de uma acção. E Visconti tomou consciência. Ele, o proustiano Visconti, o conde Visconti, o melodramático Visconti, o progressista Visconti, o decadente Visconti…

A História traiu Visconti. A convicção materialista-histórica de Visconti quanto ao desenvolvimento da luta de classes estava errada. Nada se passou como, teoricamente, deveria ter-se passado. É aí, nesse falhanço, nessa decepção, nessa amargura profunda, nesse crepuscular e nostálgico esteticismo, nessa decadência ideológica, que está muito da beleza do cinema de Visconti.

 

A História, antes de ser escrita e teorizada é vivida, e este é o filme de um homem que viveu intensamente a sua História e a História do seu país, uma História que pode ser vivida e escrita nos campos de batalha, nas ruas, nos gabinetes, mas também sobre as tábuas de um palco ou na plateia de um teatro…. ou num écran de cinema.

Por menos que pensemos no assunto, ou por mais que as vicissitudes da vida corrente nos façam esquecer dela, a verdade é que desde o nosso nascimento até à morte, estamos a vivê-la, a História, as mais das vezes sem podermos intervir nela por não a estarmos a compreender.