POR DETRÁS DE O PADRINHO

Por detrás de O Padrinho, estiveram, em considerável e negativa escala, as associações de ítalo-americanos.

                                                           

Os italo-americanos tinham (e ainda devem ter) bastante poder institucional e influência política na América, e encaravam com preocupação todo o produto mediático que os conotasse com o mundo do crime. Quando estava no ar a série televisiva Os Incorruptíveis, 1959, série cujo tema era exactamente a Chicago do tempo de Capone e da Lei Seca, e a luta das autoridades contra a Mafia, houve pressões sobre a cadeia ABC que transmitia a série. Sam Giancana, o então chefe máximo da Cosa Nostra, homem pouco dado a meiguices, pensou mesmo em mandar assassinar, nem menos, Desi Arnaz, o produtor.

A Mafia visou também o patrocinador da série, a tabaqueira Liggett & Myers (os cigarros L&M). Não era nada, mas poderiam vir a ter aborrecimentos se continuassem a patrocinar Os Incorruptíveis.

Os sindicatos de estivadores, desde sempre controlados pela Mafia, declararam para as primeiras impressões a sua recusa em carregar ou descarregar mercadoria destinada ou proveniente da L & M em todos os portos americanos e canadianos, e assim até ao dia em que a L & M deixasse de patrocinar a série que tão mal vistos deixava os italo-americanos.

E pronto, a L & M comunica a cessação do seu patrocínio a Os Incorruptíveis.

Uma Liga Italo-Americana dos Direitos Civis fora recentemente fundada pelo célebre mafioso Joe Colombo. Em 1970. E fundada foi ela para protestar contra os estereótipos. Porquê sempre os italo-americanos como os maus de todas as fitas? Será rigorosamente verdade que só os italo-americanos tenham cometido crimes neste país?

                                                                                    

O chefe da família Colombo abespinhava-se: 

- Não sou nenhum anjinho, mas também não posso ser tudo aquilo que as pessoas para aí dizem de mim. Que eu tenho instrumentos de tortura na cave, que sou um assassino, que sou o maior de todos os usurários. Por quem nos tomaram? E a que ponto pensam poder enganar o povo a nosso respeito? 

A Mafia era coisa que nem existia – sustentava Colombo. A Mafia era uma calúnia racista alimentada pelo FBI em nome do establishment

Organizaram uma manifestação defronte da sede novaiorquina do FBI, e, para grande surpresa geral, o FBI aceitou as reivindicações da liga dos ítalo-americanos: os títulos “Mafia” e “Cosa Nostra” deixariam de figurar nas notas de imprensa do FBI.

E a liga dos ítalo-americanos volta-se então contra o projecto de O Padrinho.

                                                      

Há um comício no Madison Square Garden, Frank Sinatra não podia lá faltar. Foi reunida uma quantia destinada a fazer abortar o projecto de O Padrinho. 600.000 dólares. Mais uma carta enviada à Paramount. Porque não produzir filmes sobre grandes italianos, Garibaldi, Marconi?

Entretanto, veladas ameaças de morte a Robert Evans, o produtor executivo. O projecto devia ser abandonado, em nome do… do bom nome dos ítalo-americanos. Telefonemas ao mesmo Evans. Se tu não desapareceres desta cidade, quem vai pagar é o teu filho; sabias que quando se quer acabar com alguém se aponta logo à cabeça?

          O verdadeiro produtor do filme era Al Ruddy. Que também teve a sua conta de ameaças de morte – alguém chegou mesmo a disparar para a janela do carro da secretária dele. Al Ruddy entendia que a Mafia não faria mal algum a quem trabalhasse no filme. O que queriam era boicotar a rodagem a um ponto que a tornasse impossível, e nesse contexto ergueram-se problemas com os sindicatos, ameaças de greve, além de se esperarem sabotagens.

            Ruddy resolve ir falar pessoalmente com o poderoso Joe Colombo.

Encontraram-se a 25 de Fevereiro de 1971, no Park Sheraton Hotel de Nova York.

Ao chegar à entrada do hotel, Al Ruddy fica para morrer. Largas centenas de membros da liga italo-americana estão a fazer uma manifestação. É então que ele começa a perceber qualquer coisa: que o projecto fosse para a frente e que o filme se fizesse, enfim, a liga até nem iria fora disso; o que a liga queria fundamentalmente era que no filme houvesse papéis para alguns dos seus membros e que outros fossem empregados como técnicos ou figurantes. Compreendendo rapidamente o sentido das coisas, Ruddy sai da limousine, encara de frente os manifestantes e começa a apontar uns e outros, como que prometendo-lhes entrar no filme. Ruddy é então aclamado.

Al Ruddy fala com Joe Colombo, um verdadeiro padrinho sobre O Padrinho. Cedências. Concessões. A Paramount está disposta a algumas concessões se a liga não continuar a dificultar o projecto.

Promessa: no filme falar-se—á de cinco famílias; nada de mafias nem de cosas nostras; nada de expressões italianas; uma ante-estreia garantida a favor de um hospital ou obra de caridade a indicar pela liga.

Estavam de acordo.

Depois da reunião com o produtor, o padrinho Joe Colombo reuniu com os seus homens e atirou a pergunta para o ar: será que se pode confiar naquele tipo? O estado maior da família Colombo achou que sim.

Al Ruddy diria por seu turno preferir negociar com Joe Colombo em vez de certa gente de Hollywood. E Mario Puzo bem afirmara que o mundo do cinema era o mais corrupto que conhecia. E como ele era jogador inveterado, tinha acrescentada autoridade quando dizia que, apesar de tudo, moralmente, Las Vegas era preferível a Hollywwod.  

Pior foi quando a liga publicou um comunicado, anunciando que a honra dos italo-americanos estava salva.

O Wall Street Journal sai logo à estacada proclamando que a Paramount cedera à Mafia de Joe Colombo.

As acções da Gulf & Western (esteio financeiro da Paramount) descem vertiginosamente. Al Ruddy tem que dizer à imprensa que o seu papel não é velar pelo preço das acções mas fazer realizar o filme.

E Bludhorn, o presidente da Paramount, não faz mais nada: despede Al Ruddy.

E Coppola não faz mais nada: ameaça desligar-se do projecto se Ruddy não for readmitido.

A liga faz outra manifestação. Ruddy recebe os membros mais proeminentes e diz-lhes estar atento aos preconceitos e ao sectarismo, quanto mais não seja por ele próprio ser judeu.

Um senador, John Marchi, escreve a Al Ruddy: abdicar face à liga será um insulto aos milhões de americanos de origem italiana leais ao país. 

Aparentemente, o senhor deixou-se convencer pelas absurdas teorias da liga quando ela julga poder exorcisar os demónios só por banir os nomes “mafia” e “cosa nostra” da língua inglesa. Fique sabendo, Mr. Ruddy, que a Mafia existe, e existe muito, e se o senhor se deixou convencer, penso que o conjunto da comunidade italo-americana se sentirá defraudada.

O New York Times entra em cena a favor do senador Marchi.

A maioria dos italo-americanos não pretendem deixar-se iludir pensando que a Mafia não existe só para conservarem o seu amor-próprio e o seu estatuto na sociedade americana. Se o simples facto de mencionar os nomes “mafia” e “cosa nostra” põe a comunidade italo-americana em perigo, eles sentirão que os estamos a insultar.

Os realizadores contactados pela Paramount andaram à volta da trintena. John Frankenheimer, Sidney Furie, Lewis Gilbert entre eles. Mas todos eles, politicamente correctíssimos, recusaram a ideia de cantar loas à Mafia.                                                                                              

                                                   

Sam Peckinpah ainda pensa no assunto, ainda pesa a oportunidade que a história lhe trazia para mais um dos seus ensaios formais sobre a violência…  mas o vice da Paramount lança logo para cima da mesa -  algo timidamente - outro nome: Francis Ford Coppola. Só para dar alguma sensibilidade italiana ao projecto.

E Coppola, à partida, também recusou. E recusou porque era imoral reabilitar a Mafia. A Mafia era uma sociedade secreta que maculava a sua própria ascendência italiana.

Mas o diabo é que Coppola estava crivadinho de dívidas. E por outro lado, ouvia toda a gente falar no livro, via toda a gente agarrada ao livro. E telefonou à Paramount. 

- Está bem, pensei melhor, talvez realize o filme. Mas ponho duas condições.

A primeira condição de Coppola era não aparecerem em momento algum palavras como Mafia ou Cosa Nostra ou gangster. A segunda: o filme não poderia incluir cenas violentas – Coppola concebia a ideia como uma saga familiar, a saga dos Corleone – como talvez os Buddenbrook, ou Os Thibault.

Bom… ponderam os produtores… entre a visão delicodoce de Coppola e a perspectiva sanguinária de Peckinpah, havia certamente de sair um bom filme

Mas todos os filmes de gangsters dessa época tinham sido flops comerciais. Robert Evans, o executivo da Paramount, joga uma última cartada para convencer o presidente da empresa: todos os filmes de gangsters fracassaram porque tinham sido realizados por judeus. Com O Padrinho, de certeza que os espectadores até poderiam sentir o cheiro do spaghetti. E porquê? Porquê? Porque só um italiano como Coppola seria capaz de o conseguir. Claro que o argumento era ridículo. Mas convencera o boss da Paramount.

                                                            

Orson Welles chegou-se à frente para o papel de Don Corleone.

  

 Laurence Olivier idem.

                                                                             

Edward G. Robinson idem.

E Coppola queria Brando. Já falei nisso. 

A Paramount recusava Brando, por mau comportamento profissional ao ponto de já muito poucos estúdios quererem trabalhar com ele. Mas depois houve o tal ensaio gravado em vídeo em casa do próprio Brando e a Paramount pareceu convencida.

 

Depois, novo problema, um problema com outro dos papéis importantes, o de Michael Corleone. Coppola queria um actor italiano de origem mas quase desconhecido, chamado Al Pacino. A produtora não queria. Queria Alain Delon, Robert Redford, Ryan O’Neal. Coppola está pronto a retirar-se do projecto se a Paramount não contratar Al Pacino…

Enfim, hoje toda a gente sabe quem fez e quem não fez este e aquele papel, mas não restam dúvidas de que alguém da Mafia, indirectamente, discretamente, impôs o nome de Al Pacino para o papel de Michael. E ainda bem.

                                 

Al Martino. Outro enrascanço. Al Martino era um cantor. Pouco conhecido, admito, pelo menos fora dos EUA. De qualquer modo, é ele o contactado para fazer o papel do cantor fictício Johnny Fontane. Johnny Fontane esse, sim, esse que toda a gente tomou por Frank Sinatra a usar a Mafia como trampolim para obter um papel em Hollywood.

Pois bem, a Paramount, nos preparativos para o filme, sabendo perfeitamente que se ia meter com uma celebridade do calibre de Sinatra, super famoso, poderoso e bem respaldado no mundo do espectáculo, temeu que ele, Sinatra, ao saber que se preparavam para se meter com a vida dele, arranjasse maneira de fazer parar as filmagens. E se o papel do cantor Johnny Fontane é relativamente curto e pouco importante, isso deve-se ao medo que a Paramount teve dos problemas com Frank Sinatra. Isto foi dito a Sinatra. Sim, que por causa das coisas iam dar pouco relêvo ao papel daquele cantor. Mas Sinatra não se dá por satisfeito.

Sinatra não se dá por satisfeito e começa a intimidar o tal Al Martino que lhe ia fazer o boneco. E a intimidá-lo no sentido de ele não aceitar o papel, fazendo-lhe ver os riscos de vário tipo, incluindo integridade física, que corria se aceitasse o papel.

Sinatra só não sabia que aquele Al Martino lá teria também as suas ligações obscuras.

Al Martino tira-se dos seus cuidados e põe-se em contacto com o amigo de Sinatra, o chefe da Mafia de Chicago, Sam Giancana. E é Sam Giancana que diz a Sinatra para deixar andar e não se ralar com o assunto.  

Em Abril de 1971, em Manhattan, começa a rodagem de exteriores. 

                                                             

O produtor Ruddy e o seu assistente começam uma vez por outra a ir beber um copo com emissários de Joe Colombo. James Caan, no papel de Sonny, um dos filhos de Vito Corleone, diria que foi nesses tipos que se inspirou para interpretar o papel – e também deve ter sido depois disso que Caan se associou aos negócios da Mafia por muitos e bons anos. Diz ele que imitar os gestos dos gangsters não era difícil, o difícil era imitar-lhes a linguagem, um estranho calão, nem inglês nem italiano.

O Padrinho deu emprego a muitos membros da liga dos direitos dos ítalo-americanos (conforme, aliás, o combinado), técnicos e figurantes, sobretudo.   

                                                                

12 de Abril de 1971. Bairro novaioquino de Little Italy. Marlon Brando em pessoa está no meio da rua a filmar, está junto de uma grossery store, é Don Vito Corleone, está a comprar fruta, não tardará nada será alvejado pelos rivais da família Sollozo. A multidão aglomera-se em volta do local para ver o grande astro do cinema de perto, em carne e osso.

Disseminados nessa multidão alguns homens observam a cena. Mas não estão exactamente interessados no astro de Hollywood. Há mafiosos verdadeiros entre a multidão que segue o desenrolar das filmagens naquele dia de Abril de 1972. A missão deles é tomar conta de cada gesto do actor, de cada peça do seu vestuário, enfim, de cada pormenor visual. Mas não por motivações artísticas, naturalmente. Querem confrontar o que se passa no filme com a realidade que conhecem bem de perto, com o estilo que conhecem, o estilo Mafia. Para depois, evidentemente, avaliarem se aquele filme é mesmo a respeito deles, se fala deles tal como eles são – ou julgam ser.

                                                           

A primeira constatação é a da deficiência no estilo mafioso da personagem encarnada por Marlon Brando, é a de que ele não exibe os sinais exteriores de riqueza que um padrinho deve apresentar.

- Parece mais um vendedor de gelados – diz um dos mafiosos reais que assiste.

Outro diz:

- Claro, um homem como ele devia ter estilo, devia andar pelo menos com uma pulseira de diamantes, devia trazer alguns anéis nos dedos, um alfinete de gravata de brilhantes.

- É verdade - murmura o outro - todos os velhos chefes adoravam os diamantes… e traziam-nos sempre à vista.

Outra coisa: chegam os fingidos gangsters de Sollozo, disparam sobre Brando. Brando deixa descair o corpo e despenha-se sobre um carro estacionado.

Os gangsters de verdade não acham piada à cena. A começar pelos fingidos assassinos de Brando, que não manejam as armas como deve ser.

- Estás a ver? Trazem as armas como se fossem ramos de flores.

                 

Foi dito que uma das personalidades reais sobre a qual Marlon Brando construiu a sua personagem de Vito Corleone também nesse momento andava por ali, uma ou duas ruas afastado da cena do filme.

E os mafiosos que assistiam às filmagens dirigem-se então a Grand Street. Param a uma esquina. Deitam uma vista de olhos.

Carlo Gambino bebe um café num bar de Grand Street. Está com o irmão, Paul, e atrás deles estão cinco guarda-costas.

Em certo ponto, Brando baseou-se na vida e hábitos deste chefe mafioso real, Carlo Gambino, um patrício com imenso carisma onde era impossível distinguir o pirata dos filmes pornográficos e muito menos o alto traficante de droga. A Jimmy Fratiano, um dos homens dele, Gambino lembrava uma ave de rapina, sempre na expectativa de uma presa a cair-lhe já morta aos pés.

Brando, ou Puzo, ou Coppola, inspiraram-se em Gambino pelo revivalismo das práticas do século XVIII siciliano em que o chefe mafioso se deliciava: na qualidade de chefe da sua família dedicava bastante tempo a escutar queixas, pedidos e reclamações da sua gente. Ou o pai desonrado por uma filha que lhe fugira; ou o marido traído pela mulher; ou parentes que lhe pediam ajuda para isto ou para aquilo; ou homens que esperavam dele a justiça que pelos canais oficiais não haviam logrado obter. 

Por outro lado, Joe Colombo saía ao mais famoso chefe de gang da América de todos os tempos, o seu predecessor Al Capone. E saía no sentido da publicidade da sua pessoa, que ele adorava, e não se sentindo bem se de vez em quando, por isto ou por aquilo, não chamasse sobre si as atenções da imprensa.

Não obstante todos os acordos feitos com a produção de O Padrinho, Colombo lembrou-se de organizar outra manifestação de ítalo-americanos. Desta feita em frente da sede da Gulf & Western. E para protestar, uma vez mais, contra os clichés que se criavam sobre os ítalo-americanos. Os outros padrinhos é que começaram a desconfiar de tanta exposição mediática do seu confrade.

E vamos a ver uma coisa, a liga dos ítalo-americanos não era uma simples e vulgar associação. A liga recolhia donativos de patriotas ítalo-americanos, donativos esses que em boa parte eram subtraídos por Joe Colombo e divididos com outros chefes mafiosos. Por isso mesmo, atrair em demasia as atenções da opinião pública era tentar o diabo, quer dizer, tentar a curiosidade incómoda dos jornais e das autoridades.

Manifestação convocada e o outro alto chefe mafioso dessa época, Carlo Gambino, pede a Joe Colombo para deixar de se armar em vedeta e tratar de desconvocar a manifestação. Colombo não atende o pedido de Gambino e a manifestação faz-se.

A manifestação faz-se, e a 28 de Junho de 1971, septuagésimo sexto dia de filmagens de O Padrinho, o padrinho Joe Colombo apanha três tiros na cabeça.

Quem organiza o atentado a Colombo é um tal Crazy Joe Gallo, assassino profissional às ordens de outro chefe mafioso, Albert Anastasia.

- Isto é incrível! - comenta Coppola. - Antes de começarmos o filme dizia-se “estes tipos da Mafia também não passam todo o tempo a matar-se uns aos outros”, e então pensava-se que o grande problema do filme seria não reflectir suficientemente a realidade.

Já agora, aquele Crazy Joe Gallo vem a ser por sua vez assassinado num restaurante da Little Italy. Um Crazy Joe Gallo, que quando não organizava assassinatos passava o tempo a ver filmes de gangsters, os de Edward G. Robinson ou de James Cagney, e por eles, e imitando-os, tinha a certeza absoluta de dominar o gestual mafioso.

      No próprio dia em que o assassinaram estivera ele com um actor que devia fazer o seu próprio papel num filme, e que lhe fora perguntar como falavam e como se comportavam os gangsters, ignorando que o que Crazy Joe Gallo sabia do assunto aprendera-o pelos filmes que passavam na televisão.

Na verdade, a fronteira entre a realidade da Mafia mesma e a ficção que dela se extraía para o cinema estava muito esbatida e era, com o andar dos anos e a vulgarização da televisão, menos perceptível, porquanto cada vez mais estas duas entidades se imitavam entre si.