shakespeare 400 - uma sombra que passa,   

                         um pobre actor que gesticula

                                                                 

 

Desde que se conheceu e que pensou na vida, Laurence Olivier conviveu intensamente com Shakespeare, o maior dramaturgo de todos os tempos, não tenho rebuço de espécie nenhuma em concordar com ele, e ainda, para alguns, muitos, o maior poeta, o maior filósofo. Para Olivier, e para lá de tudo isso, ou integrando tudo isso, o maior ser humano de todos os tempos.

Vá entendido que Laurence Olivier não se preocupou muito com a identidade real daquele (ou, quem sabe, daqueles) que ficaram para a posteridade designados como William Shakespeare.

 

           

Para ele, Shakespeare existiu mesmo como criatura identificada e singular. Ou foi Bacon que escreveu a imensa obra sob o pseudónimo de Shakespeare? Foi Christopher Marlowe? Quem era Shakespeare, visto que a biografia, para alguns, deixa certos pontos de interrogação? Teriam sido os actores do Globe a escrever colectivamente as peças, assinando-as sob o nome de um dos menos brilhantes de todos eles?

Olivier não se prende com miudezas. Shakespeare era Shakespeare, um homem, um tipo genial. Fim de especulação. O maior. Aquele que com uma reviravolta de humor e um levíssimo movimento de pena iria, tempos depois, conseguir transformar, em segundos, um público que ri num público que se aterroriza e chora. O mais inteligente, o mais espirituoso, o mais imaginativo, o mais fogoso, o mais hábil, o mais pensador, o mais mágico. Willy Shakespeare. E tudo isso sem falar das histórias que contou, muitas delas longe de serem originais, muitas delas roubadas a outros autores, e que no entanto, contadas por ele, preservavam uma cintilância e uma originalidade tais que pareciam ter sido inventadas ontem de manhã.

 

 

E de toda a longa produção shakespeareana, Olivier escolhe Hamlet como a maior obra de teatro de todas as épocas. Inesgotável. Onde um actor por mais vezes que a represente encontra sempre algo de novo para exprimir. E, de acordo com o calibre da paixão dele pelo bardo, Olivier, sempre fez tenção de mostrar Shakespeare como um autor moderno, com validade altíssima para qualquer tempo e qualquer lugar.

 

 

Para os desideratos de Olivier, força seria trabalhar com os ritmos e com os tempos das falas de modo a produzir efeitos que ao público parecessem absolutamente espontâneos. E, paralelamente, de modo a provocar nesse público reacções espontâneas, reconhecimentos, identificações, redescobertas. E isso até porque Shakespeare fora nos seus tempos um autor popular, cujo trabalho com a linguagem viria a criar uma nova inteligência de espectáculo.

E foi – diz Olivier - um autor maltratado ao longo dos séculos, mutilado, reinterpretado, revisto, mal falado, mal representado, humilhado, musicado, truncado, citado, esquartejado; um autor que foi pretexto e veículo para milhares de actores, aqueles que, por intermédio dele, atingiram os pináculos da grandeza e da fama, e aqueloutros que, por ele, desceram aos infernos do fracasso artístico. Shakespeare foi sempre o maior desafio para um actor e esteve mesmo a pontos de levar alguns à loucura.

O máximo desejo de Laurence Olivier, quando morresse, era poder vir a encontrar Shakespeare, lá numa qualquer paragem ignota, em qualquer ponto do Além, falar-lhe, e sobretudo ouvi-lo.

 

 

Hamlet: a maior peça de teatro alguma vez escrita. E ponto final. Porque não haveria tempo para discriminar aqui as razões de asserção tão absoluta. Quem o disse foi Laurence Olivier, e eu sigo-o como posso, porque se houve autoridade na matéria foi a dele.

E ai de quem algum dia tenha metido ombros à tarefa de representar Hamlet. Esse seguramente ficou marcado por Hamlet para o resto da vida, devorado por Hamlet, obsecado por Hamlet. Olivier fala com conhecimento de causa. Foi o que se passou com ele, que nunca deixou de pensar na personagem, de interrogar a personagem até à hora da morte, e que mesmo na velhice, muitos anos depois de ter feito o seu último Hamlet, ainda gostaria de voltar a fazê-lo, ainda descobria uma imensidade de coisas a dizer e a fazer.

A primeira vez que Laurence Olivier representa Hamlet é no Old Vic, em 1937. Era então John Gielgud, por assim dizer, o modelo, o dono do papel nos palcos londrinos. E a Olivier logo lhe ocorre, em contraposição ao que ele pensava da encarnação de Gielgud, mostrar no palco um Hamlet de carne e osso, verdadeiro, humano, contraditório, frágil e forte, bondoso e perverso.

Mas antes de vestir a pele de Hamlet vai consultar um psiquiatra.

Hamlet podia ser caso de psiquiatria. A começar pela eventualidade de Hamlet ser a primeira vítima conhecida do complexo de Édipo.

 

 

Há sinais no texto que remetem para um envolvimento sensual de Hamlet com a mãe, e o mais palpitante desses sinais passa pela devoção dele ao pai, ditada ela pelo sentimento de culpa de Hamlet.

Ninguém adoraria o próprio pai de tal jeito se não estivesse possesso de culpas relativamente à sua relação com a mãe. O complexo de culpa seria então a fonte do todos os problemas existenciais de Hamlet.

Esta ideia do complexo de Édipo de Hamlet é mais uma achega para a comemoração do génio transcendente de Shakespeare, senhor de uma intuição que o transportou para os arcanos do inconsciente, um problema que só três ou quatro séculos mais tarde seria lançado como uma carta decisiva para cima da terrível mesa de jogo dos comportamentos humanos.

E como o complexo de Édipo, também esse professor de psiquiatria, Ernest Jones, consultado por Olivier e pelo seu encenador de 1937, Tyrone Guthrie, toca noutro ponto da compleição psicológica de Hamlet: a tendência para a homossexualidade. Provavelmente.

 

 

E terá Hamlet ido realmente para a cama com Ophelia? Ou tudo teria ficado a um nível platónico – perguntas que um actor faz a si mesmo acerca da sua personagem. E ao conversar sobre isto com um velho director de teatro inglês, Olivier ouviu-lhe a peremptória resposta:

- Olha, filho, em companhia que eu dirija, sim, sempre, Hamlet claro que foi para a cama com Ophelia.

Hamlet seria isto? Hamlet seria aquilo? Hamlet teria feito isto, teria feito aquilo? Mil perguntas que se escondem na personagem, no texto, mil misteriosas obscuridades que Olivier gostaria de esclarecer não só nos dias de 1937, ao estrear-se na peça, como ao longo de toda a sua vida.

Pode até penetrar-se a mente de Othello, de Coriolano, de Ricardo III, mas nunca se pode dizer que se desceu ao fundo de Hamlet, do homem Hamlet.

 

 

Hamlet pega na mão do actor que pretende ser ele e leva-o, e trata-o com aspereza e reserva, tanto quanto o faz contemplar as mais deslumbrantes estrelas do firmamento. Ele apanhou-me, e nunca mais me largou.

Hamlet foi o texto que Olivier mais vezes representou, inclusive no cinema, como é sabido; inclusive no próprio local onde decorre a acção, no castelo de Elsinore, na Dinamarca; e nunca uma récita lhe saiu igual a outra.

 

 

E de Hamlet, continuando pelo percurso profissional de Laurence Olivier, e deixando de lado algumas outras criações famosas, como Ricardo III, Shylock, Henrique V, ou Lear, vamos dar a Macbeth, peça em que começou por interpretar um papel secundário, Lennox, em 1924, ainda na escola. Mais tarde, 1928, faria Malcolm no Court Theater. E seria ainda em 1937, e ainda no Old Vic, tinha trinta anos, que viria a desempenhar a parte do protagonista. Era um rapaz cheio de vigor, anto-domínio, ansiedade, confiança e ambição. Já fora Hamlet. Já fora Henrique V. Já tinha a sensação estonteante de que Shakespeare havia pensado nele ao escrever aquelas peças.

 

 

Considera Macbeth uma das mais conseguidas peças de Shakespeare. E considera-o um soberbo especialista no tema da morte e das reacções humanas às mais horripilantes novidades.

Macbeth contém monólogos que não ficam a dever ao arqui-celebrado to be or not to be, monólogos como o tomorrow, and tomorrow and tomorrow…

Amanhã, amanhã, e outra vez amanhã, e pequenos passos, dia a dia, até à ultima sílaba do tempo. Apaga-te, breve candeia, que a vida é uma sombra que passa, um pobre actor que gesticula em cena por uma hora ou duas e que depois não se ouve mais…

        … uma história contada por um  idiota, cheia de som e fúria e que nada significa…

 

 

Olivier decidira juntar-se à companhia do Old Vic. Sabia que para eles era uma presa valiosa devido à imagem cinematográfica que já trazia e que poderia vir a reflectir-se nos resultados da bilheteira. Mas ele queria ser tratado à séria, queria que esquecessem dele a faceta de estrela de cinema, visto pensar que o actor inglês é (era, naquele tempo, talvez) respeitável só depois de se ter afirmado nos clássicos.

 

 

O Old Vic, para Olivier, era como Old Bailey, o famoso tribunal de Londres. No Old Vic seria ele julgado pela sua qualidade com os clássicos.

No Old Vic poderia eu abrir o meu caminho até á pele da serpente teatral vestida por Burbage, por Garrick, por Kean, por Irving ou por Barrymore, uma pele que trazia um nome escrito - William Shakespeare.

Burbage, Garrick, Kean, Irving e Barrymore são gente real (e daí…) enormes actores, lendários shakespearianos.

 

 

Nessa primeira incursão de Olivier na personagem de Macbeth, em 1937, todas as proporções da encenação eram estilizadas, alteradas. Levadas a uma dimensão olímpica. A caracterização era de tal modo carregada que sugeria uma máscara, falso nariz, falso queixo, testa ampliada e saliente, sobrancelhas exageradamente carregadas. Uma abordagem irreal e poética. Olivier observa que construiu uma representação de Macbeth, em vez de deixar Macbeth existir através de si e do seu corpo.

Caracterização. A experiência dos verdes anos em Macbeth ensinou a Olivier que a mais efectiva aparência da personagem é a que vem da vida interior do actor. Declamar as deixas com propriedade ou sem ela é qualidade ou defeito que nenhum make up melhora ou disfarça. Tudo terá de nascer na cabeça e no coração, antes de se pensar na cara: olhemos para os actores gregos da Antiguidade a representarem nus…

Essa produção de 1937 conheceu infindáveis vicissitudes e problemas. De tal ordem que, apesar dos ensaios feitos até no dia de Natal, ela não estava pronta a tempo para a estreia.

 

 

 Era a maldição de Macbeth. A tradicional superstição que se calhar – e não sei porquê, as bruxas? – vem dos tempos do próprio  Shakespeare e anda ligada a Macbeth, e diz que a montagem de Macbeth traz sempre consigo algum azar – e (já o disse noutro texto) não esqueçamos que quando, aqui em Lisboa, ardeu o Teatro Nacional D. Maria II, era Macbeth que estava em cartaz.

         No Old Vic, em 1937, estreia de Macbeth é cancelada. Adiada. Olivier nunca acreditara na superstição, mas naqueles dias estava muito inclinado a acreditar.

Dois dias depois, preparada a companhia para finalmente estrear Macbeth, aconteceu a morte de uma das actrizes fundadoras do Old Vic, Lilian Baylis. Uma morte admissivelmente precipitada pela comoção que resultou do adiamento da estreia de Macbeth, uma desonra, caso inédito na gloriosa história do Old Vic até então. Mas para os supersticiosos a morte de Lilian Baylis ainda era obra da maldição da peça. Mais uma. Nem podia haver outra explicação.

Com excepção do histórico David Garrick, no século XVIII, um verdadeiramente grande Macbeth jamais aparecera nos palcos. As expectativas cresciam portanto sobre a estreia daquele jovem e tão dotado actor.

 

 

É um papel que exige dotes naturais, artísticos, físicos, aos quais Mr. Olivier não poderá actualmente corresponder. Ele não se parece com um tigre da Hircânia, nem com um rinoceronte. A voz, que nos grandes monólogos deve poder vibrar como um violoncelo, soa demasiado aguda, não é uma natural voz de baixo, nem sequer soa bem no registo central de um barítono…

Palavras de um crítico londrino então dos mais respeitados, James Agate, enumerando algumas das deficiências de Olivier para o que na peça é pedido, ou pelo menos sugerido, aquelas parecenças com o tigre da Hircânia ou com o rinoceronte. Mas, bem feitas as contas, o crítico acabaria por condescender em que não fora exactamente um fiasco.

Muito mais tarde, 1955, em Strattford, Laurence Olivier registaria em Macbeth um dos grandes triunfos da carreira. Nem precisara de caracterização. A voz tinha amadurecido e ganho volume e poder expressivo. A experiência de vida entretanto adquirida, diz ele, tinha feito toda a diferença dos dias da estreia no papel, em 1937, até porque ganhara uma compreensão da peça naturalmente muito mais aprofundada do que em 1937. Enquanto em 37, para encarnar Macbeth, se servira principalmente da técnica e da imaginação, em 55 trabalhara sobre as sabedorias e experiências pessoais, por forma a tornar Macbeth, a despeito de tudo, de toda a crueldade, um ser humano  real.

 

 

O segundo Macbeth, de 55, chegava à carreira de Olivier no momento oportuno, na idade perfeita para desenvolver todos o seus poderes artísticos. Aliás, muita coisa lhe sucedera ao longo da vida e da carreira no tempo mais próprio. Era um afortunado. Toda a vida estivera no sítio certo e na altura certa. Tinha um natural instinto do tempo e da oportunidade. Embora também fosse dos que acreditavam que o tempo e o lugar certos estão nas mãos de cada um de nós e que cada ser humano, por acção ou omissão, cria o seu destino – ou, no mínimo, representa, pela vontade, um papel preponderante no próprio destino.

 

 

Em Othello, a parte preferida, a que sempre fizera com qualidade reconhecida, era a de Iago.

É o crítico Kenneth Tynan que o desafia a interpretar pela primeira vez o Mouro. Mas, para Olivier, o grande e mais artisticamente compensador papel em Othello continuava a ser o de Iago. E sempre havia lido e entendido a peça através dos pontos de vista de Iago.

- Mas se chegar a fazer de Othello - diz ele a Tynan - não quero ao pé de mim um Iago maquiavélico, quero um Iago honesto, mesmo honesto, como vem escrito na peça.

 

 

Representara sempre Iago num registo mais de comédia. Nada de perigos. Nada de ameaça. Mais do que um vilão de teatro do século XVI, Iago era um fulano interessante, socialmente muito aceitável, encantador mesmo. Assim, Iago seria mais plausível como filho da mãe, efectivamente perigoso, uma ameaça, quando ninguém desconfiaria de tipo tão pachola, tão sériozinho.

A crítica poderia nem gostar. Mas gostava ele. O seu Othello era Ralph Richardson, outro monstro da cena britânica que Olivier não considerava talhado para o Mouro. Porquê? Porque era um chato como Othello.

Mas, como eu ia a dizer, é proposto a Olivier ser Othello, e ele tem reservas a opor. Othello era um loser. Olivier sentia isso, não obstante os feitos de guerra.

 

 

E pensando na génese da peça, Olivier concebeu uma fantasia. Shakespeare e o seu primeiro actor, Richard Burbage, uma noite, teriam chegado a uma estalagem e começado num concurso de copos – ou de canecas. A cerveja teria corrido copiosamente. Com ambos já muito atravessados, o actor, Burbage, de olhos vítreos fitos em Shakespeare, teria dito

- Will, meu velho, fica sabendo que sou muito menino para representar, e bem, seja qual for o papel que te passar pela carola escrever.

Shakespeare, que também não estaria mais sóbrio, replicou,

- Ah, sim… então deixa estar que qualquer dia te arranjo um… e sempre quero ver…

 E no dia seguinte Shakespeare ter-se-ia posto à escrita e ter-lhe-ia saído uma personagem estranha e inusitada. Othello. Um mouro. Dedicada ao seu amigo Richard Burbage.

Laurence Olivier tinha a certeza de que alguma coisa do género teria acontecido.

 

 

Olivier achava o papel de Othello mal conseguido, a personagem mal desenhada. Partia do princípio de que a primeira reacção de Othello para Iago poderia ter sido qualquer coisa como… come on… vá lá… eu bem sei que o que tu queres é o posto do Cassio… é ou não é?, vês como eu sei… então vá lá, conta-me toda a verdade que tu sabes… come on… Sabedor da verdade, ou da suposta verdade, pela boca do honesto Iago, Othello fica na pior, vai aos arames, deixa-se dominar pelos ciúmes. E grita, e ruge, e pensa em sangue, sangue…

Semelhante ao Pôntico cuja corrente gelada e o imparável curso nunca recuam e avançam para o Propôntico e o Helesponto, assim os meus sangrentos pensamentos jamais olharão para trás…

Agora e para sempre adeus paz de espírito, adeus alegria, adeus meus batalhões emplumados, adeus guerras gloriosas, corcel fogoso, trombeta, estandarte real… adeus… adeus a todas as honrarias… tudo isso acabou para Othello…

 

 

Gritar, rugir, correr, rolar-se pelo chão, tudo isso repugnava um tanto a Laurence Olivier enquanto Othello. Era fácil o show off de principiante, dizer: olha para mim, público, repara como a minha força e o meu poder podem descer tão baixo, onde nunca ninguém desceu. E tudo assim, em grande, em ruidoso, até á última cena, o assassínio de Desdémona, um ponto alto, seguido de mais dois ou três berros. E depois o grande silêncio da morte. E o público a sair da sala, a murnurar “oh, graças a Deus que esta chumbada  acabou”. Uma parte difícil como um raio, de facto, este Othello – pensa Olivier. Porque continuava a sentir a peça como sendo de Iago e não de Othello.

 

 

Nem o papel o preenchia, nem ele se sentia em condições de abarcar o papel com a sua personalidade. Também sabia difícil desembaraçar-se da personagem mal removesse da cara a maquilhagem.

Havia que entrar suavemente na pele de Othello, começar pacificamente a representação, não perturbar ninguém logo de entrada, ganhar a confiança do público, e pouco a pouco começar a revelar-se. Era a única maneira de fazer o público ir acreditando na verdade dos rugidos de cólera e ciúme à medida que a trama se desenrolasse. Seria pela gestão minuciosa e delicada dos ritmos que conseguiria, nem que fosse por instantes, aqui e ali, convencer o público da verdade da situação de Othello. Não pretendia uma actuação sensacionalista, retumbante. Só queria do público uma meia suspeita de que o que via era verdade. Precisava de trabalhar muito para obter os efeitos que queria.

 

 

Ver quadros. Estudar maneirismos, gestos, movimentos, caminhar, estar parado. A personagem ia aparecendo. Imagens e sons cavalgavam na cabeça dele. Guardar uma imagem no íntimo e depois achar-lhe correspondências numa pintura. Compreender qual o aspecto que lhe convinha apresentar. Um homem forte, direito, mas descontraído como um leão. Decerto que os modos de Othello seriam até graciosos. Tinha até a certeza de que no campo de batalha, quando matava um inimigo, Othello o fazia esteticamente, com distintíssima beleza plástica.

Preto. Eu tenho de ser preto. Eu tenho que me sentir preto até ao mais fundo da minha alma. Eu tenho que viver o mundo de um homem preto.

 

 

Mas tinha a certeza de que Othello sempre se sentira superior aos brancos. Se porventura conseguisse descascar a própria pele, por baixo dela Olivier poderia achar uma outra camada de pele, desta vez negra. E outra coisa ainda: teria de ser belo, muito, muito belo.

Era custoso, e no entanto fascinante, tentar despojar-se da sua condição de homem branco. Nunca o lograria, em toda a verdade, mas momentos houve em que se convenceu disso.

Reaprender a andar. Pernas relaxadas. Equilíbrio perfeito. Não encontrava era o ritmo que queria, a sensualidade do corpo, o balanço de caminhar com a subtileza ameaçadora de um leopardo negro.

Othello provinha da terra e o seu ser escuro fora aquecido por um sol escaldante. E nisto, Olivier tem um lampejo de génio. Descalça os sapatos. Não fica contente e descalça as meias. Levantava-se. Andava. Encontrava o movimento imaginado. Digno, sensual. Positivo.

 

 

A fala. Othello falaria como um estrangeiro que laboriosamente aprendera uma nova língua. Não falaria então o veneziano com toda a naturalidade. A atitude moral de Othello fora a do homem que estudou as maneiras de impressionar os outros e de modo a que o Senado de Veneza o considerasse puro, claro de intentos, friamente corajoso – a estátua do homem perfeito, a que Shakespeare acrescentara uma breve fissura, a fissura que ao abrir-se fizesse desmoronar fragorosamente a estátua. Othello descobre-se ciumento. Era essa a decepção dele quanto à sua pessoa.

A voz. Othello teria uma voz mais profunda do que a sua. Uma voz de baixo. Uma voz em tons de veludo violeta escuro. Era preciso desde logo trabalhar a voz. Todos os dias. Baixar-lhe as ressonâncias, e sabendo que na representação não se deve dar tudo. O público, ao perceber que o actor está a dar tudo exige-lhe sempre mais. É bom guardar sempre alguma coisa de reserva.

Sente que se não deu em doido na preparação de Othello pouco faltou. Houve momentos da vida quotidiana em que até se convenceu de que era mesmo preto.

 

 

Sim, e preto ficaria em cada noite. O corpo todo. Max Factor 2880. Uma camada de castanho por cima. E mais Negro Number 2. Castanho sobre preto para atingir uma rica cor de mogno. E depois polir-se com meia jarda de chiffon. Brilho. A macieza da cor. Tom azulado nos lábios. Uma cabeleira muito frizada. Fazer ressaltar o branco dos olhos.

 

 

Nos bastidores. A peça começou. Othello espera o momento de entrar em cena. Respiração profunda. De pé. Postura de homem forte com um quê de felino pronto a formar o salto. Descontraído como um leão. Belo. Um homem que sabe matar plasticamente, com a mais absoluta beleza.